Культура народу розвивається на основі своєї традиції самовідданою працею поколінь.
В Україні споконвіку провідником культурного розвитку людини й народу була пісня, гуртовий, а згодом хоровий спів. Це стало визначальною рисою української музичної й загальнонаціональної культури.
Пам’ятаю другу половину 20-х років і 30-ті роки. Тоді хорове мистецтво розвивалося академічним способом, а cappella, в супроводі симфонічного оркестру або фортепіано. В кожному селі була церква, і там обов’язково діяв хор. Були професійні хорові капели в Харкові, Полтаві, Одесі, Дніпропетровську, Донецьку і, звичайно, в Києві діяла академічна хорова капела «Думка». Були самодіяльні хорові колективи: хорова капела Південно-Західної залізниці, капела заводу «Більшовик» та ін. Ці капели були на високому рівні, навіть успішно конкурували з «Думкою». В основі цих колективів був принцип акапельного співу, і коли вони виступали, то зали постійно були заповнені слухачами. Жив спів і в народному стилі, але такий спів обмежувався домашніми, побутовими масштабами.
Так було до 40-х років, а коли почалась війна, то вона внесла в хорове мистецтво великі зміни. З’явилися баяни, які характерні для російського співочого мистецтва. Поступово почав зникати чотириголосний хоровий спів а cappella й широкого масштабу набув спів масовий, одноголосний та двоголосний. Адміністративно-командним способом було створено український народний хор на зразок хору імені П’ятницького в Росії. А керівником цього хору, за розпорядженням ЦК Компартії, було призначено Григорія Верьовку, який усі попередні роки успішно працював у стилі академічного співу. Були введені в репертуар навіть частівки, які не характерні для України. Стали швидко з’являтися в Україні самодіяльні хорові колективи в супроводі баяна, які обмежувалися примітивним репертуаром. Такі хори дуже легко створити, і дириґенти, заради свого матеріального забезпечення, радо їх створювали.
Так підривали основу української музичної культури, бо рушійна сила розвитку хорового мистецтва України завжди була тісно пов’язана з академічним співом. Знизився й виконавський рівень, репертуар хорових колективів значно збіднів, перестали звучати великі форми: ораторії, кантати, реквієми. Я часто думав над тим, що треба зробити, аби піднести на вищий рівень і своє виконавство, й загальнонародну музичну культуру. Важко було це зробити, бо методика роботи з хором, яку я набув ще під час навчання в консерваторії, гальмувала прогресивний рух.
У 1954 році мені з капелою «Трембіта» випало побувати на декаді українського мистецтва і літератури в Москві. Про концерти, які давала «Трембіта» в Москві, особливо про заключний концерт у Великому театрі, було досить багато похвальних відгуків, але разом з тим були й критичні зауваження. Зокрема, що такий професійний хор обмежував себе репертуаром у супроводі фортепіано. Треба було щось ґрунтовно міняти, але важко, бо звичка, якої набув ще під час навчання в консерваторії, дуже глибоко вкоренилась у творчу дириґентську роботу. Але допоміг випадок. Треба було їхати на гастролі в Прибалтику й на північ Росії, а концертмейстер раптово занедужала. Довелося взяти камертон і підібрати в програмі такі твори, які можна виконувати без супроводу фортепіано. Без звички це було дуже складно. Але гастролі були досить тривалі (на три місяці), охопили Мурманськ, Архангельськ, Воркуту, Інту й інші міста. На півночі тоді жило багато українців-засланців, які приходили на наш концерт. Після повернення з гастролей, уже на першій репетиції деякі артисти капели зауважили: «А що, хіба мало було часу (3 місяці), щоб налагодити інструмент?». А рояль уже був налагоджений. Вийшло так, що за гастрольний період слух на концертах і на репетиціях настільки загострився, що співакам видався ненастроєним інструмент. Я й сам на собі відчув таку переміну. І з того дня капела всі репетиції провадила тільки під камертон. Досить швидко всі відчули підвищення якості свого співу. За 12 днів капела вивчила й виконала «Реквієм» Дж. Верді, а за 16 днів – ораторію «Іуда Маккавей» Г. Генделя. З’явилися якісні грамзаписи. За період моєї роботи ми записали на грамплатівки і в золотий фонд радіо 25 хорових творів. Більшість творів львівських композиторів прозвучали в «Трембіті»: 50 – А. Кос-Анатольського, 35 – Є. Козака, а також Філарета і Миколи Колесс, С. Людкевича та ін.
А коли в 1964 році мене перевели художнім керівником Державної капели «Думка», то методику, яку я з успіхом застосовував у «Трембіті», використав і в «Думці». Правда, не всім ця методика видалася приємною, бо вивчати репертуар без музичного супроводу значно трудніше, ніж із супроводом. Але це було тільки спочатку. Досить швидко всі відчули прогресивну якість цієї методики.
Цю методику я застосував і в хорі студентів Київської консерваторії. І на цій основі вдалося перетворити хор дириґентсько-хормейстерського факультету з навчального у навчально-концертуючий. У хору з’явився справжній професійний мистецький виконавський рівень.
Перебуваючи з хором за кодоном, мені доводилося часто чути від окремих людей, а іноді навіть читати в рецензіях на концертні виступи нашого студентського хору, що Україна є частиною Росії, а Київ російське місто, і що хор Київської консерваторії – це чудовий хор цього російського міста. Правда, за роки незалежності України таких відомостей у закордонній пресі поменшало.
Я часто замислювався над тим, що протягом ХVІІІ–ХХ століть музична культура України зазнавала відчутних втрат, бо найталановитіші діячі музичного мистецтва й культури в цілому опинялися в імперських столицях – Петербурзі й Москві, славили своїми талантами Російську імперію, а потім і Радянський Союз. А Україна втрачала їх. У зв’язку з такою ситуацією Україна ставала культурною провінцією.
Але зважаючи на наш талановитий від природи український народ, з його чесністю й працьовитістю, з його багатою, мелодійною мовою, з його музичними й співочими здібностями, фахівці музичної культури зобов’язані робити все, щоб якомога швидше підняти нашу виконавську музичну культуру й національну культуру в цілому.
Думаю, що цей процес можливо прискорити, якщо навчальні заклади, й музичні насамперед, набиратимуть і розподілятимуть випускні кадри відповідно до їхніх професійних можливостях. А не по особистих симпатіях і “по родству”, за рекомендаціями “згори”, тобто за гроші й «по блату». Бо тільки кадри високої кваліфікації можуть розвивати наше українське мистецтво.
Пригадую співоче мистецтво ще 20-х років, чи навіть 30-х. На концертну естраду мали можливість виходити лише ті, хто мав відповідну вокальну культуру й мистецькі дані. Тоді музиканти мали позитивний вплив на розвиток смаків і шанувальників естрадного виконавства.
З роками у співочому мистецтві відбулися вражаючі зміни. Якщо в двадцятих і тридцятих роках домінувало хорове мистецтво, то в післявоєнні роки широко розповсюдився баян, масові пісні, з’явився «народний хор», на зразок російського народного хору імені П’ятницького. Особливо розповсюдилася естрадна музика, і всі, хто менше-більше володів голосом і музичним слухом, узялися за мікрофони. З’явилися естрадні пісні, переважно обмеженого діапазону, й ті аматори співу, які від природи мали гарний голосовий матеріал, почали втрачати природні якості.
І тому не дивно, що нині неможливо зустріти людину, яка володіє басом контроктави чи великої октави. А в довоєнний час у кожному селі можна було чути таких співаків, бо вони розвивали свій діапазон не перед мікрофоном, а в традиційному співоцтві та в церковних хорах.
Естрадне мистецтво теж потрібне, але справжнє, високої виконавської майстерності. На жаль, такого рівня співаків зустрічаємо дуже рідко. Переважно проникають на виконавську сцену співаки з дуже обмеженими здібностями. Своїм співом вони негативно впливають на розвиток музичного мистецтва.
Естрадне мистецтво так розповсюдилося, що справжнє хорове мистецтво відійшло і втратило масу слухачів. А разом з тим знизився музичний та загальний культурний рівень наших людей. Кожна людина, яка хоч трохи розуміється на співочому мистецтві, знає, що хорова культура завжди була в авангарді загальної людської культури, і що тільки академічний спів здатний рухати музичну культуру вперед.
Настала пора змінити таку ситуацію й вивести хорове мистецтво з кризи. Ми знаємо, що найкращі співаки-професіонали вийшли з хорових колективів. Насамперед необхідно всі хорові колективи піднести на значно вищий художній виконавський рівень. А це означає, що на керівництво хоровими колективами потрібно призначати людей тільки за фаховими здібностями та з випробувальним терміном.
Таким чином, піднімаючи виконавський рівень хорових колективів, можна створити творчу конкурентоздатність академічного співу з естрадними виконавцями й повернути до концертних залів втрачених слухачів. Бо тільки серйозна музика в прекрасному виконанні здатна зворушити і збагатити людські душі.
В Україні завжди так було, що серйозна виховна музика вела перед у музичному мистецтві, вона збагачувала людські душі, розвивала духовність, культурно формувала людину й суспільство. А естрадна рухалася слідом і розважала вже вихованих людей. Зараз навпаки, естрадна музика вийшла на “передову”, а виховна опинилася в “тилу”. Але найгірше те, що за допомогою мікрофонів на концертну сцену вийшли безголосі виконавці.
І все те надзвичайно шкодить нашим дітям і молоді. Бо тільки на справжній, чистій музиці можна виховати справжніх людей.
2009