Ольга Григорівна Бенч,
кандидат мистецтвознавства, професор,
народна артистка України,
дослідниця життя й творчості та мистецької спадщини П. І. Муравського
ХОРОВА ШКОЛА ПАВЛА МУРАВСЬКОГО
111-ліття корифея
Українського хорового мистецтва
Геніальний хоровий дириґент і педагог Павло Іванович Муравський (1914-2014) увійшов в історію хорового мистецтва передусім завдяки тому, що створив власну хорову школу, ім’я якій «Хорова школа Муравського», створив власну концепцію інтерпретації як класичних, так і фольклорних зразків в академічному хоровому мистецтві, виховав кілька поколінь хормейстерів і співаків.
Павло Муравський – це патріарх українського хорового мистецтва ХХ-ХХІ століть, «український музичний Конфуцій», так його називають студенти і шанувальники таланту. Основоположну світоглядну вимогу до хорового співу й життя митець сформулював так: «Чистота співу – Чистота життя».
Зі століття свого життя 80 років Маестро віддав діяльності на ниві української хорової культури – витворив свій виконавський стиль і потужну хорову школу, на базі якої розгорнули мистецьку діяльність більш як тисяча його учнів-послідовників. Павло Муравський як художній керівник хорових капел «Трембіта» (1948-1964) і «Думка» (1964-1969), хору імені Платона Майбороди (1985-1986), студентського хору Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (1965-2014)) диригував чистим серцем й чутливою душею, навчав мудрості співу на основі власної хорової методи – нетемперованого співу а капела.
ТЕРМІНОЛОГІЯ І ТЕХНОЛОГІЯ ПАВЛА МУРАВСЬКОГО
Для реалізації концепції вокального звуку або техніки кантиленного співу Павло Муравський застосовував свої пояснення або корегував значну частину типових для хорознавства термінів, які використовуються для означення конкретного виконавського явища чи якогось певного прийому.
Значну частку його творчого досвіду акумульовано в таких авторських або авторизованих термінах; вони являють спосіб мислення дириґента у вербальних тлумаченнях результатів його духовно-мистецької практики. Водночас вони виявляють глибинні архетипи української мовної культури, що не тільки служили Майстру впливовим інструментом у поясненні характеру виконання, а й привносили в академічну професійну практику живе відчуття глибинних джерел, національних витоків будь-якого твору і стилю. А особливо ця авторизація термінології відтворювала етос української традиційної співочої культури.
Закономірно, що в процесі розвитку професійного виконавства західного типу значна частка термінології буда запозичена з інших мов, зокрема, – ансамбль, стрій, розспівка, обробка, тощо. Деякі з цих термінів створюють поняттєву двозначність. Така ситуація виникла через те, що українське хорознавство як наука склалося на базі практичного досвіду російських хорових диригентів – П. Чеснокова, В. Краснощокова, Г. Соколова. З них тільки підручник К. Пігрова «Керування хором» було опубліковано в Києві у 1962 році в перекладі з російської мови за загальною редакцією визначного українського дириґента О. Міньківського. Тому в періоди розквіту обдарування П. Муравського та його мистецької зрілості загальне калькування термінології було цілком звичним явищем і не викликало істотного, концепційно обґрунтованого спротиву внаслідок тогочасних культурно-ідеологічних обставин.
У процесі спостереження за практичними заняттями хорового класу визначного дириґента було виявлено низку нових понять, якими він позначав конкретні виконавські реалії чи засоби виразності. Показовим є вже згадуваний вище факт, що П. Муравський поза живим звучанням, тобто поза репетиційною роботою, ніколи не пояснював сутності своїх висловлювань. Вони виникали лише на практичних заняттях як реакція на результат співу хору або як прагнення зреалізувати з хором те надзавдання, яке він формулював для конкретної репетиції. Крім цього, у процесі роботи над репертуаром П. Муравський дуже рідко користувався загальновживаною хорознавчою термінологією. Деякі поняття він зовсім не застосовував до хорового співу, натомість запровадив свої, які вже згадувалися у зв’язку з попередньо аналізованими проблемами: вокально-мистецька інтонація, ритмічна та інтонаційна інерція, лад у співі, співочі конуси, замикання звуку, розмовний звук та ін.
Так, наприклад, поняття, яке до сьогодні найчастіше вживають дириґенти-практики, – стрій хору – сприймається двозначно внаслідок контекстів його вживання у розмовних ситуаціях. Виходячи зі смислових особливостей української мови й мислення, стрій – це вбрання хору («Дівчата вбрані у чудові строї») або ряд, шерега («Тоді, дівчино, заплачеш, як мене в строю побачиш»). Найадекватніше цьому поняттю відповідає українське – лад. Цей термін є органічним. І саме його вживав П. Муравський у процесі репетиційної роботи. Таке принципове заміщення митець пояснював своїм розумінням бажаного результату живого звучання, що співати треба так, щоб був лад у всьому, і жити треба так само.
Павло Іванович чітко розмежовував поняття хоровий клас і дириґентська техніка. Він розглядав хоровий клас як лабораторію для плекання високих взірців співу. Цей взірець студенти мають перейняти, щоб потім використовувати його у своїй практиці як осягнуту від свого наставника модель звукового ідеалу – закономірно, різну в різних жанрах, образно-тематичних чи драматургічних варіантах. Отже, Маестро наполягав на принципі функціонування хорової школи як живої традиції, властивої фольклорній культурі.
Павло Іванович вважав, що всі фахові знання, які засвоює студент у процесі навчання, повинні випливати зі специфіки практичної роботи в хоровому класі. На практичних заняттях у його хоровому класі студенти отримували безпосереднє знання про найважливіші компоненти хорової звучності – інтонацію, тембр, динаміку, агогіку, темпоритм, про розвиток образної драматургії твору та інші у безпосередньому зв’язку з національною лексично-понятійною базою.
Павло Муравський був переконаний, що дириґентська технологія, яку студенти опановують у вищих музично-навчальних закладах, необхідна для досконалого концертного виконання твору, для повнозначного розкриття художнього образу. Але цьому повинна передувати наполеглива й тривала робота з опанування хорової технології з метою піднесення творчої інтерпретації до відповідності високим мистецьким вимогам. Тому на репетиціях техніка дириґування в сенсі механічного відтворення графічних моделей, хоч би з яких досконалих підручників вона була запозичена чи від якого наставника була скопійована, може не тільки не допомагати хоровому співу, але й шкодити йому.
Такий парадокс виникає при надто пильному стеженні хористів за дириґентськими жестами вчителя. Водночас завжди, в ауфтактах, у кінці окремих нот звук «стягується» й створюються звукові конуси, від яких музична фраза скорочується і втрачається кантилена. І тому закінчення фраз і окремих нот має здійснюватися не за рукою керівника, а за закономірностями звучанням музики.
Тому на репетиціях треба менше вдаватися до «тактування», а більше – намагаючись відчути його об’ємність і наповненість у кожен конкретний момент і в перспективі розгортання – «тягнути» звук. І цю звукову нитку дириґент повинен відчувати у власних руках.
Відтак протистояння Майстра з академічною системою було очевидне. Адже, як правило, технологія дириґування в класі зводиться до систематизації технічних прийомів. Робота з техніки диригування – це різноманітні графічні зображення рук дириґентів, положення ніг і тулуба. Вони детально описують, як дати ауфтакт, як показати форте, піано, крещендо, димінуендо, як тримати паличку і як дириґувати без неї.
Чи можливо в дириґуванні розробити методику, аналогічну до методики навчання гри на фортепіано, скрипці або співу? Багато дириґентів, у тому числі й П. Муравський, вважають, що це не тільки неможливо, але й шкідливо: на¬ше мистецтво, хоч і належить до міксових індивідуально-колективних форм, більшою мірою обумовлене специфічними ознаками, ніж будь-яке інше виконавство. А тому закономірним є обстоювання думки про те, що професійні навики хорових дириґентів істотно відмінні від інструменталістів.
Ця різниця полягає в тому, що дириґенти хорів повинні володіти вокальною інтонацією і вміти створювати в хоровому звучанні єдиний хоровий академічний тембр. Між дириґентами хору і оркестру спільною є лише схематична основа техніки дириґування і загальні теоретичні знання. П. Муравський був також переконаний, що динаміку музичного руху неможливо передати за допомогою статичних схем, які фіксують якийсь один момент із цілісного процесу руху музики. Поза результатом звучання, тобто живим процесом, технологія перетворюється в суму статичних моментів.
Мануальна техніка й її правильний розвиток повністю залежать від практичної основи живого спілкування з хором. Техніка має розвиватися на живому звучанні творів різного характеру й стилю, коли учень відчуває нерозривну єдність між своїм виконавським наміром, технічними прийомами й результатом, тобто вловлює застосування того чи іншого прийому.
Немає необхідності витрачати час на вивчення тих речей, які є природними для здібної людини – наприклад, рухи рук. Для обдарованих учнів мануальна техніка не є важкою, вони легко засвоюють її за короткий період. Відірвані від звучання вправи, які виведені академічною методикою на рівень «автоматичного» відтворення – «чіткі схеми», «удар рукою», «відбиття» стають наслідком механістичного мислення.
Тому виникає і ґрадуювання якості фахових навиків серед хорових дириґентів. Маестро поділяв їх на три групи: дириґенти, які розмовляють, дириґенти, які махають, і дириґенти, які дириґують. «Дириґенти-розмовники дуже гарно і довго пояснюють, як потрібно співати, але хор від цього не зазвучить. Дириґенти-«махальники» дуже темпераментно, енергійно розмахують руками, але хор теж не звучить. І лише справжні дириґенти, які працюють над хоровою технологією досягають професійного результату. Ці диригенти вміють поєднувати працю над технологією з працею над художніми образами.
Обидві ці сфери пов’язані так, що мистецький рівень твору визначається технологічною сферою, яка у хоровому співі є найскладнішою і найвідповідальнішою».
У розумінні Маестро, особливим, специфічним обдаруванням дириґента є відчуття ауфтакту, відсутність якого як природної мистецької риси, фактично, неможливо компенсувати. Якщо такі недоліки, як вади слуху чи відчуття ритму успішно долалися в результаті систематичності необхідних занять, то робота над випрацюванням відчуття ауфтакту для педагога обертається марною втратою дорогоцінного часу.
Цим, властиво, і пояснювалася відмова Павла Івановича вести предмет «техніка дириґування», яку останніми роками запровадили як спеціальність, занедбуючи тим самим основу виховання диригента – хоровий клас. Він переконував своїх колег, що краще навчати майбутнього дириґента у хоровому класі майстерності співу, ніж витрачати час на техніку дириґування для випадкового студента.
Показник, який якнайкраще виявляє рівень обдарування й таланту, – це безпосередня репетиційна робота, манера вивчення твору з колективом, адже техніка дириґування під фортепіано (навіть з двома концертмейстерами) і техніка за пультом з хором істотно відрізняються: «Наприклад, за фортепіано, на динаміці форте студент дириґує сильним і великим жестом, а з хором розучувати твір потрібно тільки на малій динаміці й м’яким лаконічним жестом. Під фортепіано студент чітко дириґує написаний розмір, а з хором успішно дириґуватиме тоді, коли рука протягує вокальний звук. Дириґент, тактуючи схеми перед хором, не тільки не допомагає у звучанні хо¬ру, а навіть шкодить. Під фортепіано сильні й слабкі долі тактів звучать, не змінюючи загального характеру, а в звучанні хору слабкі долі послаблюють рівність звуку. А це шкідливо впливає на мистецьке виконання. Дириґент, який про це знає, може запобігти такій проблемі. Він повинен не просто тактувати слабкі долі, а протягувати їх дуже «скупим» жестом, тоді всі ноти звучатимуть повноцінно і професійно. Дириґувати на репетиціях найкраще лаконічним жестом, менше тактувати, а більше протягувати звук. Техніка дириґування потрібна вже для концерту. А щоб хор мав усі необхідні мистецькі переваги на сцені, мусить бути дуже детально проведена «чорнова робота». При такій роботі потрібно менше працювати руками, а більше слухати звучання хору».
Натомість у сучасних музичних закладах України поширюється незрозуміла практика – оцінювати успіхи студентів дириґентсько-хорового факультету лише за технікою дириґування. Якщо цього становища не виправити, то студенти надалі ставитимуться до хору як до чогось другорядного, додаткового. Маестро зазначав, що чудовими дириґентами ставали насамперед музиканти-вихованці прекрасного хору чи симфонічного оркестру і які спеціально не займалися технікою дириґування.
Велике значення для роботи з хором має темп, у якому дириґент проводить репетицію. Зазвичай, цей аспект випускається з уваги під час уроків зі студентами у класі дириґування «під рояль». Павло Муравський у цьому зв’язку наголошував, що найкращий спосіб проведення хорової репетиції – це середній темп, в окремих моментах – з прискоренням або сповільненням.
Павло Муравський, ставши перед хором, налаштовував себе на абсолют: він творив за принципом «велике в малому», фокусуючи всі хорові голоси в одну чисту звукову точку, від чого посилювалася чистота і краса співу. Тому звуковий ідеал виявлявся не завдяки абстрактній любові до співу, а конкретній любові до одного конкретного хорового звуку. Більше того, у поясненнях Павла Муравського чітко виявлялися філософсько-естетичні критерії з тим особливим розумінням природи звучання, адже людські голоси, вібруючи у цій чистій звуковій точці, налаштовуються на всеєдину гармонію, а від цього в людську душу прибувала радість і лад. Така організованість у співі є виявом не зовнішньої згуртованості людей, а їхньої внутрішньої налаштованості на гармонію, їхньої світоглядної зорієнтованості на ідеальне.
Тому хор у нашій культурі є модулем суспільної самоорганізації, в якому діють внутрішні ладуючі, культуроорганізовуючі чинники. А налаштувати цей людський музичний організм на цілісне звучання може тільки дириґент із надзвичайно розвиненим музичним чуттям.
Важливе місце Маестро відводив і вибору репертуару. Завдяки праці в цій царині він прокладав шлях до осягнення й збереження тих віковічних цінностей, які допоможуть зберегти національну звичаєву традицію через чистоту хорового співу на противагу засиллю поверхової звукової стихії.
Така концентрація не тільки не обмежувала художній світогляд його хористів, а й сприяла глибшому осмисленню специфіки різних стильових пластів. У результаті осмисленого перейняття досвіду диригентів-практиків вихованці цілком були здатні для, принаймні, утримання мистецтва на високому професійному рівні.
Особливе ставлення Павло Іванович виявляв і до самої професії дириґента. Її він трактував виключно з позиції покликання, протиставляючи пасіонарність діяльності керівника хорового колективу обмеженню кваліфікації лише оволодінням основами мануальної техніки й теоретичними знаннями. Одна з основних тез П. Муравського: дириґентом хору можна стати тільки в процесі ретельного «живого» навчання: це вимагає постійного вслуховування в природу осмисленого й емоційно наповненого хорового звучання усіх учасників колективу. Таким твердженням він інтуїтивно закладав у свідомість вихованців основоположні принципи хороспіву як сакрального дійства, що єднає не тільки його безпосередніх учасників, а й випроміненням творчої енергії захоплює увагу і світовідчуття його реципієнтів.
У такому ж пасіонарному ключі, із усвідомленням коду звичаєвої традиції та його проявів у кожній народній пісні, трактували фольклорну спадщину більшість з видатних українських композиторів і диригентів минулого і сучасності. Водночас, осягаючи цілісність цієї традиції на різних історичних етапах розвитку нації, доцільно наголосити, що вона функціонує за принципом самовідновлюваних систем. Цей принцип сповна унаочнює творча діяльність П. Муравського як одного з органічних представників споконвічної хорової культури і мистецтва, що розгорталася від сприйняття музичного фольклору в його природному середовищі, його вивчення і впровадження типових моделей в різних типах хорових колективів, через осягнення різноманітних інтерпретацій в композиторській творчості різних історико-стильових вимірів ХІХ – ХХ століть – до виховання нових свідомих і глибоких носіїв цієї традиції у системі професійного навчання. І вже на них покладалося завдання активної підтримки української співочої традиції на нових циклах її буття.
29.07.2025