Ігор Тилик,
хоровий дириґент, композитор,
кандидат мистецтвознавства, доцент
кафедри академічного хорового мистецтва КНУКіМ,
хормейстер Народної хорової капели «Дніпро»
КНУ імені Тараса Шевченка
(випускник Київської державної консерваторії
імені П. І. Чайковського1995 р.)
Мистецький метод П. І. Муравського як біоенергетичний та психофізичний феномен.
Таїна вокально-хорового звукопису
(Скорочено)
На жаль, закони Всесвіту невблаганні. Усі в свій визначений час відходять у вічність: і зовсім юні, які тільки-но почали розквітати, і ті, кому судилося здолати тернисте й довге життя, таке змістовне, що його, либонь, вистачило б не на одну людську долю. Прикро, та нічого не вдієш, адже цю парадоксальну суперечність закладено в основу незбагненного контрапункту земного буття, геніально осмисленого в творах невмирущого українського філософа Григорія Сковороди.
У відповідності до суворих параметрів цього контрапункту нещодавно полишив цей світ і Павло Іванович Муравський – славетний корифей української хорової музики, видатний дириґент-педагог. Здається, ніби вчора наш патріарх відзначив свій 100-літній ювілей…
Навряд чи ми, сучасники, можемо адекватно оцінити глибину й значення феномену П. І. Муравського, адже видатні постаті, як правило, осягаються ретроспективно. Втім, уже нині можна впевнено стверджувати: людина ця надзвичайна і, без сумніву, належить до когорти тих унікальних особистостей, яким у процесі наполегливої творчої самореалізації пощастило не лише збагатити світ оригінальними мистецькими явищами, а й сформувати новий художній вимір в осягненні філософії життя.
Найвиразніше це простежується в площині професійної дириґентської й педагогічної діяльності П. І. Муравського. Адже йому, волею долі, поталанило переосмислити багатогранний досвід визначних хормейстерів минулого й крізь призму сучасності спроекувати його в майбутнє. Що ж сприяло цьому?
Аби відповісти на це питання, спробуємо віднайти неповторний психо-енергетичний алгоритм творчого методу П. І. Муравського, який упродовж усієї творчої еволюції Маестро фокусував світло його таланту в потужний промінь натхнення й мистецької досконалості.
Втім, на початку, звернімося до теорії. Як відомо, в процесі будь-якої творчої діяльності формується потужне енергетичне поле (еґреґор), яке об’єднує індивідуальні біоенергетичні аури виконавців і слухачів у єдиний енергоінформаційний простір з притаманними йому специфічними властивостями [8, с.226]. Однією з них є зміна індивідуально-психологічних параметрів сприйняття реальності, аналогічна тій, що спостерігається в традиційних релігійних практиках в процесі здійснення сакрально-магічних ритуалів.
З огляду на це, симптоматично, що й нині, вже в першій чверті ХХІ ст., у різних сферах музично-театрального середовища можна почути чимало цікавих оповідей і легенд про те, як актори, оперні співаки чи виконавці-інструменталісти, котрі в звичайному житті потерпали від багатьох хвороб, виходячи на сцену, враз ніби оживали, оздоровлювалися, сповнюючись надзвичайним натхненням і бадьорістю [9, с. 20-22, 24].
Цей чудодійний ефект, на думку дослідників, обумовлений здатністю сценічного простору накопичувати енергію творчого процесу, випромінювану акторами та глядачами в процесі спектаклю [4;13].
Аналогічна ситуація простежується й у випадку з концертною діяльністю хорових колективів. Відмінність полягає лише в тому, що роль накопичувача та трансформатора біоенергетичних потоків, у даному разі, відіграє не сценічний простір, а, власне, сам хор, який постає, фактично, поліфункціональним генератором та ретранслятором енергій [9, с.10].
Цьому сприяють унікальні властивості хорового виконавства як різновиду музичної діяльності. Зокрема, саме розташування хору на сцені створює ефект увігнутого біоенергетичного екрану-дзеркала, краї якого закруглюються на зразок амфітеатру або арки.
Окрім суто акустичного аспекту, феномен арковості сприяє рівномірній екстраполяції біоенергетичних потоків уздовж створюваного сценічно-хоровим розташуванням «екрану», сприяючи активному випромінюванню енергії творення в напрямку слухацької аудиторії.
Саме в цьому екрані або дзеркалі відбувається фокусування енергетичного струменя, спрямованого дириґентом в бік хору, а згодом його рефлективно-векторне відображення в протилежному напрямку, тобто в бік диригента і залу.
Для кращого розуміння вказаного процесу схематично окреслимо його структурний алгоритм в основних етапах:
- початковим з них є момент психологічної та біоенергетичної настроєності диригента і хору на момент фонації в певному режимі вокальної атаки;
- наступним є момент першого дириґентського ауфтакту, який сигналізує початок звучання, і водночас знаменує формування стійкого енергетичного потоку, спрямованого від дириґента до хору;
- третім етапом є сприйняття хором енергетичного імпульсу, надісланого дириґентом. Він пов’язаний із процесом індивідуально-психологічного налаштування хористів на певний режим дириґентського біоенергетичного «випромінювання»;
- заключною фазою розглянутого алгоритму є формування резонансного колективного енергетичного потоку, екстрапольованого в масиві хорової звучності та його зворотного дзеркально-рефлективного відбиття в напрямку диригента та слухачів.
Вказана схема ілюструє модель окремого біоенергетичного циклу, простежуваного між дириґентом та хором під час репетиційної або концертної роботи.
У процесі музичного творення такий цикл неодноразово повторюється, формуючи процесуально-розгорнуту в часі функцію, тривалість якої обумовлена множинністю циклів-ланок у межах певної музично-композиційної структури. Їх кількість є постійно змінюваною і залежить від індивідуально-психологічних аспектів певної дириґентської інтерпретації, специфіки виконавських проблем, обумовлених особливостями застосування компонентів хорової звучності тощо.
Охарактеризувавши біоенергетичні процеси, які відбуваються на сцені в проекції дириґент – хор – дириґент, спробуємо тепер розглянути як вибудовується механізм біоенергетичних співвідношень у момент залучення енергетичного потенціалу слухачів, тобто в проекції дириґент – хор – аудиторія. Його алгоритм можна окреслити наступною послідовністю:
- у початковій фазі біоенергетична хвиля, екстрапольована вздовж площини хорового екрана-дзеркала, водночас з акустичною, спрямовується в зал, в напрямку слухачів;
- у наступній фазі аудиторія слухачів, налаштованих на сприйняття музики, формує зворотну енергетичну хвилю, яка віддзеркалюється в напрямку хору і дириґента.
В результаті формується складний біоенергетичний комплекс, потужність якого визначається, з одного боку, мистецькою майстерністю дириґента і хору, а з іншого – психологічною настроєністю аудиторії на сприйняття певного музичного твору, специфіки його виконання та інтерпретації.
Як і у випадку з біоенергетичним циклом в проекції дириґент – хор, цикл дириґент – хор – слухацька аудиторія характеризується множинною багатоланковою повторюваністю, обумовленою тривалістю музичного розгортання.
При цьому вектор енергетичного потоку в системі аудиторія – хор є діаметрально протилежним вектору хор – дириґент, а отже є його дзеркальним відображенням.
З огляду на це, є підстави стверджувати, що хоровий дириґент здійснює функцію регулятора біоенергетичних потоків, фактично, виконуючи роль посередника між енергетичним потенціалом процесу музичного творення та психологічним резонансом від його сприйняття.
Втім, виникає закономірне питання: а чи не те ж саме відбувається в момент будь-якої музичної діяльності, в якій задіяні певний колектив виконавців та координатор творчого процесу, як, наприклад, під час концертного виступу симфонічного оркестру? Адже функції дириґента, в даному разі, є, фактично, тотожними, як, зрештою, і функції виконавців-інструменталістів.
На перший погляд, з цим важко не погодитися, особливо враховуючи наявність універсальних методологічних засад, що характеризують дириґування як фахову спеціалізацію.
Втім, існує все ж одна принципова різниця: – дириґент симфонічного оркестру координує діяльність музикантів-інструменталістів, для яких процес виконавства не є настільки детермінованим біоенергетичними та психологічними факторами звукоутворення, як у випадку з вокально-хоровим співом. Натомість, голосовий апарат, як унікальний інструмент, даний людині від народження, незрівнянно більше пов’язаний з емоційним станом людини в момент співу, з її біоенергетичним та психологічним налаштуванням на сам процес творення.
У зв’язку з цим варто нагадати, що ще в стародавні часи вчені й філософи, зокрема Піфагор, Платон, виразно усвідомлювали взаємозв’язок звукових співвідношень із життєво важливими функціями людського організму [5, с.26-27].
Втім, найдосконаліше ця теорія представлена в стародавніх індійських трактатах [14]. Згідно з ними, кожний звук натурального звукоряду проеціюється на певний біоенергетичний центр (чакру) [14, с. 61], а, отже, наспівування звуків у різних послідовностях активізує функціонування біоенергетичних потоків, програмуючи оптимальні психофізичні параметри особистості.
Сфокусувавши вказані спостереження в площину вокально-хорової практики, можна стверджувати, що дириґент і хор у процесі репетиційно-концертної діяльності не лише вирішують професійні завдання, пов’язані з суто мистецькими музично-композиційними параметрами, але й, фактично, здійснюють певні психофізичні дихально-акустичні дії, спрямовані на гармонізацію емоційно-психологічного стану співаків і слухачів, створення позитивної атмосфери натхнення й співтворчості.
На цьому принципі ґрунтується творча та педагогічна діяльність П. І. Муравського, осяяна щирим переконанням у тому, що «Чистота в інтонуванні повинна стати бажанням чистоти життя взагалі. Потрібно всім нам до цього прагнути. …Чистота, краса – це наше кредо, це ознака чистої душі. А з чистою душею треба чисто співати» [1, с.1].
Вказаний аспект інтонаційно-акустичної взаємодії музики й життя виразно ілюструють ладо-тонічні співвідношення, простежувані в площині дисонанс – консонанс. Дисонанс, а також асоціативно пов’язаний із ним ефект фальшивого, недосконалого звучання (детонації), в екзистенційному аспекті, символізує дисгармонійні, деструктивні вияви людського життя як на рівні індивідуального душевного світу окремої особистості (розпач, муки сумління, нерозкаяний гріх, безнадія), так і на рівні колективної свідомості (соціальні негаразди, правопорушення, суспільно-майнові та світоглядні суперечності тощо).
Натомість, консонанс, а також ефект чистого інтонування, постає еталоном сумлінного й чесного життя, згідно з екзистенційними параметрами, закладеними в людину від природи (аспект вроджених здібностей – концепція «спорідненої праці» Г. С. Сковороди). У зв’язку з цим, особливого значення набуває музично-теоретичний феномен внутрішньо-ладових тяжінь – переходу нестійких ступенів ладу в стійкі.
Найвиразніше він актуалізується в процесі розв’язання дисонансів (наприклад, тритонів) у консонанси – збільшеної кварти (зб.4) в малу або велику сексту (м.6: в.6) чи, навпаки, зменшеної квінти (зм. 5) у малу або велику терцію (м.3: в.3).
З позиції вокально-хорового інтонування розв’язання символізує оптимально-позитивне розв’язання певної кризової життєвої ситуації, зняття екзистенційних суперечностей, відновлення в житті людини й суспільства втраченого душевного ладу й гармонії.
У зв’язку з цим, доречно нагадати фразу з однієї рецензії на виступ славетної Української республіканської капели під орудою незабутнього Олександра Кошиця під час її світової подорожі: «…Коли б в українській державі всі справи йшли так, як спів у цьому хорі, тоді це була б перша держава на світі…» (з відгуку в голландській пресі) [8, с. 108].
Як свого часу концерти О. А. Кошиця, так нині концерти П. І. Муравського вражають усіх не тільки довершеністю хорового звучання, а й надзвичайним зарядом бадьорості та душевної наснаги [4, с.611– 612].
Аби досягнути цього ефекту, Павло Іванович на репетиціях міг годинами працювати над кількома тактами, й навіть окремими звуками, намагаючись віднайти еталонне звучання, що відповідає ідеї, закладеній у музичний твір [10, с.71]. І коли, зрештою, йому це вдавалося, ставалося диво – музична тканина сповнювалася животворною енергією, яка наснажувала слухачів як в Україні, так і за кордоном, тож вони стоячи аплодували на концертах [4, с.619].
В чому ж полягає секрет творчого методу маестро Муравського?
Відповідь на це питання слід шукати в специфіці репетиційної роботи П. Муравського. Тож розглянемо цей аспект детальніше.
Як відомо, репетиція будь-якого хору розпочинається з розспіванки. Її основною метою є інтонаційно-слухове налаштування вокально-хорового апарату співаків і їхнього психологічного стану на результативну взаємодію з дириґентом-хормейстером [11].
Аналізуючи розгорнуту й поліаспектну розспіванку Павла Івановича, можна дійти висновку, що, окрім вирішення суто технічних проблем, пов’язаних із відпрацюванням чистоти інтонування та корегуванням тембрально-динамічного балансу, вона передбачає також формування особливого психологічного та біоенергетичного режиму, оптимально сприятливого для якісного та ефективного засвоєння музично-текстового матеріалу [10]. На це, зокрема, вказує її структурний алгоритм, вибудуваний на поступовому ускладненні інтервально-інтонаційних елементів, а також застосування фермат на окремих звуках, обраних дириґентом інтуїтивно, в залежності від психологічного стану хористів та його особистого настрою (на цьому, зокрема, наголошує в своїх спогадах Е. О. Виноградова [4, с.610] ).
Все це, в поєднанні з відпрацюванням навиків специфічно хорового («ланцюгового») вокально-хорового дихання, формує ту неповторну психологічну атмосферу, в якій і відбувається незбагненна таїна музичного творення, а точніше, вокально-хорового звукопису (термін наш. – І. Т.). При цьому характерно, що найважливіші компоненти хорової звучності (зокрема такі, як стрій (лад), динаміка, ансамбль [11]), функціонують у творчій концепції П. І. Муравського не лише як сукупність акустичних, а й як біоенергетичних параметрів, набуваючи специфічної функції форматорів і кореляторів енергоінформаційних процесів.
Так, зокрема стрій, у даному разі, характеризує не тільки інтонаційнно-інтервальні співвідношення в межах певного ладу, а й постає своєрідним акустичним індикатором психологічної та біоенергетичної настроєності дириґента й хористів на адекватне сприйняття і творення кожної миті музичного часу і простору.
Динаміка (в біоенергетичному контексті), – характеризує ступінь потужності енергетичних потоків у їх різноманітних співвідношеннях.
Ансамбль (зокрема тембральний та динамічний) в даному аспекті слід трактувати як акустичний показник ступеня збалансованості енергетичних потоків у контексті загальної або часткової хорової звучності.
Аналогічний підхід можна застосувати й щодо аналізу специфіки мануальної техніки П. І. Муравського, яка за своїми характерними особливостями суттєво вирізняє хормейстерський стиль маестро від стилю інших дириґентів.
Найвиразніше цю важливу форманту творчого феномену маестро засвідчує його власне педагогічне кредо, висловлене в бесіді з одним із своїх найкращих учнів, – у майбутньому видатним українським дириґентом М. П. Гринишиним: «Мова жестів дириґента має бути максимально виразна, емоційно і переконливо передавати те, що відбувається в його душі. А тому дириґентська техніка повинна бути відточена не менш ніж будь-якого музиканта чи співака» [4, с.619].
Цю тезу логічно доповнює улюблений девіз митця: «Воля, темперамент, емоційність, досконале володіння дириґентською технікою, висока освіченість – ось ці якості, які необхідні для дириґента як творця, як художника» [там же].
Серед оригінальних жестів, які визначають індивідуальні риси хормейстерської лексики П. І. Муравського, особливу увагу звертають на себе елементи, використання яких пов’язане не стільки з музично-композиційними параметрами, скільки зі специфікою психологічного відображення процесу творення хорової звучності.
Як приклад можна навести часто виконуваний хором Київської консерваторії ім. П. І. Чайковського твір Є. Козака на слова Т. Г. Шевченка «Думи мої» . Вже з перших тактів м¢яка пульсація вступу на шість восьмих (6/8) трансформується в мануальній інтерпретації Муравського в гнучку діаграму меланхолійних психологічних станів. Внаслідок цього складається враження, що руки маестро ніби структурують музичний простір, подібно скульптору, надаючи йому оптимальних обрисів. Це враження ще більше посилюється з моменту вступу соло басової партії, в якій проводиться основна мелодична лінія пісні. Здається, що маестро віртуально передбачає найменший динамічний нюанс кожного звуку, передчуває його тембрально-обертоновий колорит.
У площині взаємодії дириґента й хору це відображається в застосовуванні П. І. Муравським складної системи біоенергетичних рухів-пасів, які, на перший погляд, не мають аж нічого спільного із загальновизнаними канонами дириґентської мануальної техніки. Вони, радше, нагадують якусь таємничу, і водночас, усім зрозумілу, сигнальну систему, окремі елементи якої іноді візуально імітують прийоми гри на деяких музичних інструментах (наприклад, смичковий штрих legato чи detaches на скрипці, або glissando на бандурі). За допомогою цих засобів маестро окреслює момент максимального емоційного вивільнення («розраяння» душі), застосовуючи їх у тих випадках, коли рівень хорового звучання передбачає активний динамічний вихід на якісно новий, кульмінаційний етап музично-драматургічного розвитку. Поряд із цим, вказані жести сприяють активізації біоенергетичного «випромінювання» дириґента в процесі налагодження емоційно-психологічного контакту між хором та слухацькою аудиторією. Вони ж відображають інтуїтивне прагнення дириґента гармонізувати акустичний простір музично-хорового творення, локалізуючи в ньому найбільш поляризовані ділянки на перетині різнопланових енергетичних потоків.
Не менш показовими є й ті випадки, коли маестро, склавши руки на грудях, ніби вслуховується в якусь незбагненну таїну, навіяну йому хоровим звучанням.
Можливо, наявність таких моментів засвідчує схильність митця до спонтанних містичних осяянь, наближених за своєю природою до інтуїтивно-філософських прозрінь Г. С. Сковороди.
Ці вияви, які не вкладаються у звичні мистецькі параметри, об’єктивно виводять творчий феномен маестро за межі звичайного, буденного сприйняття, вказуючи на притаманну лише йому, як небагатьом обраним, здатність відрізнити головне від другорядного, розгледіти й відчути (як у житті, так і в мистецтві) за зовнішнім те справді істинне, що й є суттю незбагненної містерії людського життя.
Викладені спостереження дають підставу зробити висновок, що дослідження творчого методу П. І. Муравського не повинно обмежуватися лише суто музикознавчими та хорознавчими аспектами. Воно має включати також ґрунтовний аналіз взаємодії мистецького «алгоритму» митця з характерними рисами, які притаманні його особистісному феномену.
Література
- Муравський Павло. Про якість співу і якість життя // Слово Просвіти, № 16 (445), 2008. – С.1,14.
- Муравський Павло. Пам’ятка до вокальних вправ дириґента-хормейстера для підвищення професійного співу // Українська музична газета, № 2 (80), 2011. – С. 7.
- Муравський Павло. Мої поради дириґентам-хормейстерам і співакам // Українська музична газета, № 2 (68), 2008. – С. 6.
- Бенч Ольга. Павло Муравський. Феномен одного життя. – К.: Дніпро, 2002. – 664 с.; фото.
- Денеш Золтан. Этос и аффект: история философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. – М.: Прогресс, 1977. – 371 с.
- Казначеев В. П., Трофимов А. В. Космопланетарные аспекты неизвестных психических феноменов // Интеллект планеты как космический феномен. – Новосибирск, 1997. – С. 5 – 28.
- Коротков К. Г. Аура с позиции физики // Сознание и физическая реальность. – 1997.– Т. 2. – № 4. – С. 70 –75.
- Кошиць Олександр. З піснею через світ.– К.: Рада, 1998.– 326 с.: іл.
- Ланда Б., Глазкова Н. Странные сущности Тонких миров //Чудеса и приключения.– М., 2000.– № 10. – С. 8–10.
- Лащенко А. П. З історії київської хорової школи .– К.: Муз.Україна, 2007.– 197с.; іл.
- Мархлевський А. Ц. Практичні основи роботи в хоровому класі /навч. посіб. для вищ. навч. закл./.– К.: Муз.Україна, 1986.– 96.
- Мертон Э. Введение в теософию: космическая иерархия .– М.: Леди-Л, 2000.– 228 с.
- Морозова Ю., Мироненко А. Исцеление музыкой: интервью с проф. В. В. Горностаевой / журн. ред. Ю. Морозова, А. Мироненко // Новый акрополь.– М., 2004.– № 6. – С.17–25.
- Некрасова С. Чакры: основы. – М.: Профит Стайл , 2010. – с.
- Прицкер Л. С. Невидимая реальность.– Алма-Ата, 1991.– 112 с.
- Тихоплав В. Ю., Тихоплав Т. С. Физика веры. – СПб.: Весь, 2001. – 256 с.
- Юсупов Ф. О феномене пси-поля // Сознание и физическая реальность. – 1998.– Т. 3. – № 6. – С. 61– 63.
21.11.2012,
12.11.2014