Музичний Олімп Івана-Ярослава Гамкала

Музичний Олімп Івана-Ярослава Гамкала

 

 

Іван-Ярослав Гамкало. Мій музичний Олімп. – К.: Світ Успіху, 2021. – 436 с.

Цю захопливу й надзвичайно цінну за історично-культурним фактажем та особистим досвідом книжку видатний дириґент, педагог, музикознавець-енциклопедист, музично-громадський діяч, народний артист України, професор, академік Національної академії мистецтв України Іван-Ярослав Гамкало присвятив своїм вчителям і колегам. Упорядкував працю син Маестро – Микола Гамкало.  

У книжці вміщено п’ятдесят три ексклюзивні статті про в життя й творчість видатних українських композиторів, дириґентів, хормейстерів, співаків, науковців, у яких Іван Гамкало вчився, з ким навчався й співпрацював, з ким творчо спілкувався. Через яскраві особистості митців відкриваються історія української музичної культури та її непересічні явища. Книга розрахована на поціновувачів українського музичного мистецтва і всіх, хто прагне глибше пізнати історію національної культури.

Масштабність життєвого й творчого шляху самого Івана-Ярослава Гамкала висвітлює бібліографічний покажчик, який вийшов у світ також в упорядкуванні Миколи Гамкала.

Іван-Ярослав Дмитрович Гамкало. Бібліографія. – К.: Видавнича група «Сучасність», 2014. – 200 с.

Видання подає хронологію дириґентської, педагогічної, наукової та музично-громадської діяльності видатного подвижника української музичної культури; представляє оперний і симфонічний репертуар дириґента, його вибрані фондові записи, здійснені на Українському радіо, виступи й радіопередачі про відомих митців, дослідження, рецензії, статті в монографіях, наукових збірниках, енциклопедичних і довідкових виданнях, журналах, газетах. Випуск цього покажчика приурочено 50-літтю дириґентського дебюту Маестро у Львівській опері.

А 80-літтю Маестро присвятила ґрунтовну статтю музикознавець Галина Степанченко, яка проникливо розповіла про життя й творчу діяльність Івана-Ярослава Гамкала. Статтю подано як передмову до книжки «Мій музичний Олімп».

 

МУЗИЧНИЙ ВСЕСВІТ МАЕСТРО ІВАНА-ЯРОСЛАВА ГАМКАЛА:
ДО 80-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ


Галина Василівна Степанченко

Творча діяльність видатного митця сучасності Івана Гамкала – народного артиста України, професора,  академіка НАМУ настільки багатовимірна, що здається: ця людина прийшла до нас з епохи Ренесансу.

Майстерність дириґента, глибина енциклопедичних знань музикознавця, харизматичність публічних виступів, гостре перо дослідника-теоретика, педагогічний хист – це неповний перелік талантів відомого музиканта, чия доля невіддільна від процесу формування соціокультурного простору України другої половини XX і першого двадцятиріччя XXI століть.  

Івану-Ярославу Гамкалу присвячено чимало статей, рецензій у пресі, його називають подвижником сучасної української культури. Так, відомий театрознавець Юрій Станішевський влучно написав про Івана Дмитровича: «Багато років я з інтересом і пошаною спостерігаю за багатоманітною діяльністю Івана Гамкала, завжди відвідую створені під його орудою прем’єри, позначені проникливим відчуттям композиторського стилю. Саме цього він вимагав від виконавців – солістів і уславленого хорового колективу столичного театру, досягаючи гармонійного ансамблю, віднаходячи своєрідне трактування оперних партитур, високу художню гармонію всіх компонентів багатопланового і масштабного музично-сценічного дійства».

Відкриття в кожному оперному спектаклі глибинності авторського задуму, його історичної значущості – ось що характеризує Івана Гамкала як дириґента з неординарним мисленням філософа. В нього кожний дириґентський жест несе величезне емоційно-інтелектуальне навантаження.

Іван Гамкало є представником славетної львівської дириґентської школи, яку створив видатний український музикант Микола Колесса. Навчання у класі видатного професора — то безцінний подарунок долі, за який Іван Дмитрович вдячний усе життя.

Коли гортати сторінки життєпису Івана Гамкала, то перед нами постане його дитинство, осяяне батьківською любов’ю. Тато Дмитро Костянтинович і мама Мальвіна Григорівна були шанованою хліборобською родиною, у якій українська пісня наповнювала все життя. Дід майбутнього дириґента керував церковним хором. Тож генетично у малого Івана-Ярослава були закладені відчуття української народної музики, співів, інструментальних традицій, які зростали в його душі і спонукали отримати музичну освіту. Юнацькі роки, що пройшли у стародавньому місті Лева в оточенні прекрасних викладачів і студентів Львівської консерваторії, мали велике значення для Івана-Ярослава Гамкала. Він називає серед педагогів Станіслава Людкевича, Романа Сімовича, Анатолія Кос-Анатольського, а серед студентів – Стефана Турчака, Тараса Микитку, Андрія Кушніренка, Мирослава Скорика, які в майбутньому стали знаними діячами української музичної культури.

У 1963 році Іван Гамкало закінчив з відзнакою консерваторію і занурився у роботу в театральній сфері. 1956 року це був Львівський театр опери та балету імені Івана Франка (суфлер, хорист, дириґент), потім Дрогобицький музично-драматичний театр і незабутні роки стажування в Київському театрі опери та балету імені Тараса Шевченка у славетного Костянтина Симеонова.

Оперному театру Іван Дмитрович присвятив більшу частину свого життя. Після двох років роботи головним дириґентом Донецької філармонії він у 1970 році стає дириґентом Київського оперного театру (тепер Національна опера України). Ця знакова подія у творчій біографії митця дозволила розгорнутися саме в цьому театрі його виконавським можливостям.

Працюючи в Київському оперному театрі, він насамперед дбає про національний репертуар і виступає справжнім подвижником у ті непрості часи. За його активною участю були поставлені «Катерина» Миколи Аркаса, «Наталка Полтавка» й «Тарас Бульба» Миколи Лисенка, «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, «Богдан Хмельницький» Костянтина Данькевича, «Наймичка» Михайла Вериківського. Особливо відзначені були прем’єри «Казка про загублений час» Юдіфі Рожавської та «Ніжність» Віталія Губаренка. Така увага до творчості сучасних українських композиторів була притаманна дириґенту все його творче життя. Пошук і відкриття нових імен вирізняли виконавську діяльність Івана Гамкала. Мені пощастило бути у Києві на прем’єрах першопрочитань вистав «На русалчин Великдень» Миколи Леонтовича, «Купало» Анатолія Вахнянина. Особливо схвально була сприйнята і публікою, і критикою світова прем’єра опери Антіна Рудницького «Анна Ярославна – королева Франції». Ця вистава стала справжнім тріумфом оперного мистецтва. Доктор мистецтвознавства Алла Терещенко так відгукнулась на цю непересічну подію: «Керував усією підготовчою роботою (музичною частиною) дириґент і теоретик Іван Гамкало. Керував розумно, творчо, не подавляючи нічиєї ініціативи, спрямовуючи пошук у річище створення вистави, адекватної композиторському задуму, – історичної опери, сильно забарвленої в романтичні тони».

У репертуарі Маестро за довгі роки плідної праці накопичилося понад 50 вистав, у тому числі найкращі зразки світової класики. Разом зі Стефаном Турчаком він працював над «Отелло» Джузеппе Верді. Урізних країнах Європи під його орудою з успіхом ішли «Гугеноти» Джакомо Мейєрбера, «Трубадур» Джузеппе Верді, «Катерина Ізмайлова» Дмитра Шостаковича, «Мазепа» Петра Чайковського, «Хованщина» Модеста Мусоргського, «Князь Ігор» Олександра Бородіна, «Царева наречена» Миколи Римського-Корсакова та інші.

Іван Гамкало віддавав свій талант не тільки виставам, а й вів групу вокалістів-стажистів. Він відкрив таких співаків, як Марія Стеф’юк, Анатолій Кочерга, Валентин Пивоваров, Лідія Забіляста, Вікторія Лук’янець, Володимир Гришко, Анжеліна Швачка. Зараз вони є зірками світового рівня.

Його вчитель Микола Колесса так влучно сказав про цього дириґента: «Протягом багатьох років слідкую за діяльністю одного з кращих моїх учнів – Івана Гамкала. Слід зауважити, що коло його творчих інтересів виходить далеко за межі суто дириґентського виконавства – він уповні зреалізував себе як прекрасний музичний критик, дослідник історії оркестрового виконавства України, талановитий педагог – вихователь молоді. Його багаторічна дириґентська діяльність у кращих оперних та симфонічних колективах України заслуговує найвищої оцінки, а гастрольні виступи є зразком пропаганди українського мистецтва за кордоном».

Вражає та шалена енергія, з якою Іван Гамкало працює і в оперному театрі, і в Національній філармонії. Саме завдяки його потужному таланту відбулися концертні виконання опер «Сокіл» Дмитра Бортнянського (1996, українською мовою), «Незвичайна чайна, або Жовтий лелека» Олександра Костіна, «Поет» Левка Колодуба, а також концертно-театралізовані вистави «Наталка Полтавка» Івана Котляревського — Миколи Лисенка, «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, «Травіата» Джузеппе Верді, «Євгеній Онєгін» Петра Чайковського та інші. Іван Дмитрович у цих ориґінальних прочитаннях завжди намагався передати індивідуальний стиль кожного композитора та особливо звертав увагу на виразне відтворення драматургії твору, його образного змісту.

Безмежними є обрії концертної діяльності Івана Гамкала в багатьох країнах Світу. Його симфонічні програми з різними оркестрами України, записи на радіо, телебаченні – це справжній всесвіт. На жаль, обсяг статті не дозволяє осягнути весь творчий доробок митця.

Музикою заповнене все життя Майстра, але він ще й блискучий організатор. У яких би творчих проектах він не працював, всюди домінантою було його шанобливе ставлення до національної музичної культури, пропагування музичних шедеврів, інколи незаслужено забутих, а часом і зовсім невідомих. Це особливо проявилося у роботі над сотнями статей для енциклопедичних видань. Подвижництво Івана Дмитровича в тому, що він працює не тільки як автор, а є активним членом редколегій практично всіх мистецьких енциклопедичних видань України.

Іван-Ярослав Гамкало – унікальний знавець історії української музики, особливо виконавства. Статті, вступні слова, радіопередачі й телефільми з його участю – то безцінні надбання сучасного українського музикознавства.

Авторитет Маестро як сучасного діяча музичного простору України, універсальність його таланту дозволили Івану Дмитровичу Гамкалу з 1992 року стати членом правління Європейської академії музичного театру (зараз у Відні).

Величезну музично-громадську роботу він провадить у творчих спілках (НСТДУ, НСКУ). Особливо слід відзначити його працю у НВМС, з якою пов’язаний з 1960 року (тоді – Хорове товариство України).

Іван-Ярослав Гамкало завжди у вирі музичних подій спілки: фестивалі, конкурси, майстер-класи. Цю небайдужу людину завжди можна побачити на всіх концертах, важливих презентаціях, конференціях України, а виступи митця розкривають слухацькій спільноті пасіонарність його особистості.

Іван Дмитрович свій ювілей зустрічає у прекрасній творчій формі. В нього багато задумів, творчого натхнення. Приєднуючись до привітань, мені хочеться побажати цьому унікальному митцю втілення його численних проектів, таких важливих для української культури. Іван Гамкало належить до сучасної духовної еліти України, яка посідає чільне місце в європейському просторі. Маестро, ще багато Вам років творчої праці на мистецькій ниві!

Галина СТЕПАНЧЕНКО, заслужений діяч мистецтв України, доктор філософії

 Музика: український інтернет-журнал, 19.09.2019

 

 

У цій презентаційній добірці книжку «Мій музичний Олімп» гідно представляють статті про три знакові постаті української музичної культури: Василя Барвінського (публікується вперше), Бориса Гмирю, Павла Муравського.

 

В ГОСТЯХ У ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО
(Фраґменти спілкування)
Уривок


Василь Олександрович Барвінський

Коли я навчався в 1954–1958 рр. у Львівському музпедучилищі ім. Ф. Колесси, то студенти нічого не чули і не знали про композитора Василя Барвінського, який тоді мучився в концтаборі в Мордовії. Та й історію української музики читала нам Муза Анатоліївна дуже скупо і то по-російськи, вимовляючи відповідно імена персонажів з українських опер як Пйотр з «Наталки Полтавки» чи Андрєй із «Запорожця за Дунаєм». Це викликало в більшості учнів спротив, і ми відповідали викладачці принципово по-українськи (все ж таки «хрущовська відлига»). Та і матеріалу з української музики було дуже мало. І коли в музичному кабінеті бібліотеки ім. В. Стефаника я знайшов «Історію української музики» М. Грінченка, тоді мені вперше трапилось побачити прізвище композитора В. Барвінського.

Роман Ліхачевський з Жовкви приносив мені в гуртожиток цікаві книжки: «Історію визвольних змагань» Костя Левицького, «Історію України» Дмитра Дорошенка і десь в 1956 році «Історію української культури» видання І. Тиктора 1937 року. Серед дуже цікавих розділів книги останнім був «Огляд історії української музики» Василя Барвінського, в якому згадувалося про його основні твори. Я так захопився тим розділом, що за зимові канікули переписав його повністю в товстий зошит і давав читати своїм товаришам, які готувалися до екзамену з української музики. Коли в 1958 році я вступив у консерваторію і нам історію української музики з любов’ю читала Марія Білинська, то всі студенти в гуртожитку по теперішній вулиці Д. Дорошенка, готуючись до екзаменів чи заліків, позичали цей зошит у мене і передавали з рук у руки. Згодом в один момент він зник, і я не міг знайти, хто брав і кому передавав. Я зрозумів, що його хтось передав туди, куди треба…

Та найбільше розказав мені про творчість і життєву драму В. Барвінського доцент Михайло Антків, який був помічником Є. Вахняка в чоловічому хорі «Гомін» у 1956–1958 рр. У цей приблизно час повернувся з ГУЛАГу мій троюрідний брат Микола Гулей, організатор учнівського підпілля в Ходорівській школі. Він відбував заслання разом з композитором у Мордовії і до 1952 року був з ним у восьмому «Лагерпункті». Коли зайшла мова про В. Барвінського, то мій дідусь Григорій Заборський сказав, що теж запам’ятав композитора, бо не раз навідувався до його брата Олександра, який за Польщі був найпопулярнішим українським лікарем у Львові й надавав медичну допомогу навіть мешканцям сіл, які його цінили й часто зверталися. Оскільки брати мешкали в одному домі, то дідусеві запам’ятався виразний профіль і велика чуприна композитора. Коли Василь Олександрович у 1958 році повернувся до Львова, то його не раз доводилося бачити на вулицях міста, а найчастіше на концертах у Великому залі консерваторії (тепер філармонії). Заходив Василь Олександрович і в бібліотеку консерваторії, якою завідувала Ярослава Колодій, музикознавець за освітою, учениця А. Хибінського у Львівському університеті, а також активною була співробітниця Антоніна Струтинська, в минулому журналістка, політв’язень, людина енциклопедичних знань української культури. Тоді в бібліотеці знаходилися рукописи творів багатьох галицьких композиторів, наукових праць з історії музики, рідкісні друковані видання, з якими я міг ознайомитися. Антоніна Казимирівна розказувала мені багато цікавих фактів і подій з культурного життя Львова та творчої й наукової еліти. Одного разу вона показала мені товсту книгу – збірник фортепіанної танцювальної музики найвидатніших композиторів Європи – Б. Бартока, Ж. Бізе, Р. Ваґнера, Е. Ґріґа, К. Дебюссі, О. Скрябіна, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, виданий у 1931 році в Японії. В цьому збірнику був надрукований і «Український танець» В. Барвінського, але після арешту композитора в 1948 році та знищення його композиторської спадщини, цей листок був вирваний. Та мародери не здогадалися заглянути в зміст збірника, де японською та німецькою мовами був названий твір і його автор. Як розказував мені згодом сам Василь Олександрович, цей збірник він придбав у Києві під час одного з відряджень у відомого бібліофіла Олексія Салтикова, директора нотного магазину, а вдома дружині жартома сказав, що був у Японії і там купив. До речі, А. Струтинська згодом написала статтю «Український танок в Японії», надруковану в київському журналі «Вітчизна» за 1968 рік (№ 8, ст. 208–209). Оскільки матеріал довго лежав у редакції, то я просив Д. Павличка, щоб посприяв його появі в друці. Короткий зміст статті такий: В. Барвінський викладав також у польській консерваторії Анни Нементовської, куди на консультації наїжджав із Відня професор Лев Сирота. Василь Олександрович ознайомив колегу зі своїми шістьма мініатюрами на українські теми. Віденському гостеві вони дуже сподобалися і, дізнавшись, що твори ще не видані, пообіцяв посприяти їх надрукувати у знаменитому віденському видавництві «Edition Universal», де вони в 1925 році й були опубліковані достатньо великим тиражем та розійшлися по Світу. Рецензент професор Роберт Тайхмюллер дав творам В. Барвінського дуже високу оцінку, порівнюючи їх з фортепіанними творами Е. Ґріґа. До речі, Л. Сирота уродженець м. Кам’янець-Подільського, вихованець Київського музичного училища (кл. Г. Ходоровського-Мороза), Петербурзької консерваторії та Ф. Бузоні. Від 1929 року був професором імператорської музичної академії в Токіо. Отже, поява в цьому збірнику твору В. Барвінського не випадкова.

У бібліотеці консерваторії А. Струтинська і познайомила мене з композитором. Тепер, зустрічаючи його на вулиці чи на концерті, я мав нагоду привітатися, а то й перекинутися кількома словами.

27 січня 1960 року під час святкувань 80-річчя Станіслава Людкевича у Великому залі консерваторії з великим успіхом капелою «Трембіта» та симфонічним оркестром філармонії під керівництвом Миколи Колесси був виконаний музичний твір ювіляра «Кавказ». Публіка ентузіастично, стоячи вітала композитора й багато раз викликала його на сцену. Своє захоплення твором і його виконанням Василь Олександрович висловив мені в коридорі й прирівняв значення «Кавказу» в українській музиці до IX симфонії Л. Бетховена в німецькій музиці. Сказав, що данину ювілеєві С. Людкевича віддав своєю статтею «Митець великого обдарування», надрукованою у четвертому номері журналу «Мистецтво» за 1958 рік.

15 лютого 1960 року на концерті з творів львівських композиторів виконувалась перша частина фортепіанного Квінтету, написана на засланні. Публіка тепло прийняла твір, це щиро схвилювало автора після стількох років вимушеного мовчання.

У травні 1960 року кантатою «Весна» на слова І. Франка закінчував Львівську консерваторію композитор Мирослав Скорик. Кантата, виконана хором консерваторії під керівництвом Володимира Василевича та студентським симфонічним оркестром під керівництвом ректора Миколи Колесси, справила на всіх дуже сильне враження, у тому числі й на Василя Олександровича. А коли в 1961 році навчання у консерваторії успішно закінчив талановитий піаніст Борис Кокотайло, через рік блискучим проведенням Шостої симфонії П. Чайковського закінчив консерваторію Степан Турчак, то Василь Олександрович сказав, що всі три випускники є найвищим педагогічним досягненням Львівської консерваторії за останні роки.

У 1961 році в Україні широко відзначали 100-ті роковини від дня смерті Тараса Шевченка. Композитори писали твори різних жанрів на сюжети поета, оперні театри ставили нові вистави, філармонії влаштовували тематичні концерти, видавництва друкували музичні твори на тексти Кобзаря. Також на різних рівнях проводили наукові конференції, присвячені життю та творчості поета. Так, Київська консерваторія в березні 1961 року організувала Всесоюзну наукову конференцію, присвячену музичній Шевченкіані. Для участі в ній були запрошені студенти всіх консерваторій України, Москви, Ленінграда, Грузії, Вірменії, а також Київського університету, художнього та театрального інститутів. Львівська консерваторія вирішила відправити в Київ студента ІІ курсу Ярему Якуб’яка з доповіддю «Т. Г. Шевченко в творчості С. П. Людкевича» та студента ІІІ курсу дириґентського факультету Івана Гамкала з темою «Вплив Т. Г. Шевченка на музичну культуру Галичини». Науковим керівником наших рефератів був призначений Станіслав Людкевич, який нас супроводжував у Київ. Робота над цією науковою темою спонукала мене вивчити майже всю галицьку музичну Шевченкіану, в чому багато мені допомагали працівники консерваторської бібліотеки.

Знаючи, що В. Барвінський є автором кантати «Заповіт», я при першій зустрічі попросив можливості ознайомитись з твором. Не очікуючи такої уваги, дістав запрошення прийти до нього додому, де він ознайомить мене зі своєю кантатою. Коли я поділився радісною новиною в бібліотеці, Антоніна Струтинська порадила мені записувати хоч частково наші розмови. Я пораду цю врахував і, прийшовши ввечері в гуртожиток консерваторії, нотував дещо в кишенькову записну книжку. З того часу пролетіло багато років, але багато записів збереглося, дещо розплилося від вологи (писав чорнилом), але настав час, щоб поділитися тими щасливими хвилинами спілкування з Великим композитором і Великою людиною.

22 лютого 1961 року. Тоді з центру Львова на Високий замок ішов одновагонний дерев’яний трамвай № 12, яким я піднявся на вулицю Верховинську, де під № 5 знаходився будинок його батька, в якому після заслання поселився Василь Олександрович Барвінський. Натискаю дзвінок, на звук якого виходить служниця, запрошує до хати й перепрошує, бо професор зараз займається з ученицею у своєму кабінеті. В короткім часі учениця виходить і я заходжу до кабінету композитора, основну частину якого займав рояль, повернутий клавіатурою до єдиного вікна, щоб світло падало на пюпітр і ноти. Професор завжди приймав гостей одягнутий у костюм, при краватці, або в кімнатний халат, подібний до того, в якому на відомій фотографії зафіксований його вчитель В. Новак. Навпроти дверей на стіні висіла картина О. Новаківського «Воскресіння України», а праворуч – великий портрет матері композитора Євгенії. На роялі стояв маленький білий бюст В. Новака. Оскільки Василь Олександрович знав мету мого візиту, то він швидко поклав на пюпітр партитуру «Заповіту» для мішаного і чоловічого хорів, соло баритона в супроводі фортепіано в чотири руки. Він програв основні фраґменти й потім розповідав про написання твору та його виконання в 1917 році у Львові хором «Боян». Заодно згадав, що в Радянській Україні відомий київський композитор і педагог Василь Золотарьов здійснив редакцію «Заповіту» з супроводом симфонічного оркестру. До речі, коли Л. Ревуцький, В. Золотарьов і Г. Беклемішев у 1930-х роках видавали в Києві збірники «Український педагогічний репертуар» для фортепіано різних ступенів складності, куди ввійшли найкращі фортепіанні твори українських композиторів від Д. Бортнянського і М. Лисенка до Ф. Якименка та В. Барвінського, то в них були надруковані його 6 мініатюр і 2 прелюдії. Торкнувшись виконання «Бояном» «Заповіту», він багато розказував про історію створення товариства «Боян», роль у цьому його мами, яку він дуже любив, та свої дириґентські дебюти з хором. Показав мені чорну ебенову дириґентську паличку, на кінцях оздоблену сріблом, яку в 1891 році чехи подарували А. Вахнянину після успішного виступу чоловічого хору «Боян» у Празі. Наприкінці зустрічі мені було довірено взяти з собою партитуру «Заповіту», щоб детальніше простудіювати вдома.

25 лютого 1961 року. Я прийшов з партитурою «Заповіту», щоб подякувати за довіру (все ж таки єдиний авторський примірник). Служниця провела мене в кабінет. Поки Василь Олександрович перевдягався в іншій кімнаті, я звернув увагу на «Український календар» з Варшави за 1961 рік, який лежав на роялі, й статтю про українських медиків, у першу чергу про І. Горбачевського. Коли зайшов господар кабінету, то розказав мені, що в Празі він до нього не раз заходив. Я почув, що І. Горбачевський призначив Д. Січинському стипендію на навчання в Празькій консерваторії, але «Станіславівський Боян» дав йому платню на кілька крон більшу, і він залишився в Станіславові. Тут же Василь Олександрович згадав про ще один загублений талант, про особисту трагедію О. Нижанківського, якого батько не відпустив у Київ на науку до М. Лисенка. Цей факт О. Нижанківський вважав трагедією свого життя. А його син Нестор часто говорив: «Ох, коли б мені батьків талант».

З розповіді Василя Олександровича:

«Свою науку фортепіанної гри я почав у Марії Яшек-Солтисової, другої дружини Мечислава Солтиса, оскільки К. Мікулі вже не викладав, і я згодом перейшов до Вілема Курца, якого батько і А. Вахнянин, які були послами в австрійському парламенті, спровадили до Львова, щоб підняти фортепіанну педагогіку до європейського рівня. Коли крім гри на фортепіано, я проявляв інтерес до композиції, то В. Курц радив мені їхати до Праги вчитися композиції в А. Дворжака. Але коли в 1904 році він помер, у 1907 р. я поїхав вивчати композицію в його учня В. Новака. У Празі я зблизився з гуртком Вітєзслава Новака, Йосифа Сука та інших учнів А. Дворжака, якому Зденек Неєдли з особистих мотивів протиставляв Бедржиха Сметану і вже після смерті обох спровокував боротьбу двох музичних таборів. Я знайомив чеських друзів з українськими народними піснями. В 1914 році спонукав Ярослава Кржічку — композитора і керівника знаменитого чеського хору «Глагол» провести в Празі перший «Вечір української народної пісні», на якому в залі ім. Б. Сметани з успіхом були виконані перша частина моєї музично-етнографічної картини для мішаного хору, вокального квартету та фортепіано в 4 руки «Українське весілля», обробки українських народних пісень М. Лисенка, С. Людкевича (його знамениту «Гагілку» назвав перлиною), Л. Куби та мої. Кржічка знав Україну, цікавився її народною музикою, бо в 1906–1909 роках викладав у Катеринославському музичному училищі (тепер м. Дніпро). Після закінчення навчання я хотів залишитися в Празі, але на вимогу батька мусив повернутися до Львова, щоб з 1915 року очолити Вищий музичний інститут ім. М. Лисенка, оскільки його директор Станіслав Людкевич як австрійський офіцер перебував у російському полоні. Хор «Боян» теж залишався без керівника. Тоді у львівських газетах написав об’яву, щоб учасники хору прийшли на репетицію. Взявся дириґувати хором, хоч до того з хоровим виконавством не мав справи. У бібліотеці Наукового товариства ім. Т. Шевченка знайшов 4 зошити колядок і щедрівок К. Стеценка та приготував у 1916 році концерт, який пройшов з успіхом і таким чином поновив концертну діяльність «Бояна».

Коли С. Людкевич повернувся з полону, то сказав мені й надалі керувати інститутом. По суті, я тільки тепер познайомився з ним зблизька. Адже в той час, коли С. Людкевич був уже славним композитором, то я був ще молодим починаючим композитором, хлопцем, який писав вірші.

До речі, С. Людкевич серед українських композиторів був найкраще матеріально забезпеченим, бо ще з австрійських часів працював професором гімназії, і згодом мав пенсію гімназійного професора.

Якщо йде мова про Вищий музичний інститут й історію його заснування, то про це міг би багато написати С. Людкевич. Коли я писав йому із заслання, щоб він писав спогади, то він відповів мені, що вже не в силі, хоч про Соломію Крушельницьку все ж таки написав. Мені, до речі, писав у Сибір Іван Деркач (упорядник першої збірки спогадів про С. Крушельницьку. – І. Г.), щоб написати про неї спогади, і я їх переслав через другі руки, але у Львові їх не надрукували.

… С. Крушельницьку на дорогу оперного співу направила моя мама, коли ми жили ще в Тернополі. Соломія з села Білої приїжджала на аматорські концерти до Тернополя, і коли мама почула її спів, то порадила їй вчитися музики. Вже коли ми в 1888 році переїхали до Львова, то мама влаштувала її концерт у Львові і батько добився для неї стипендії на навчання в Італії, а то б її кар’єра закінчилася б у селі замужеством за священиком.

… Коли в 1944 році вона була без роботи й бідувала, то я, як директор консерваторії, запропонував їй посаду завідуючої кафедри камерного ансамблю у званні в. о. професора. Але коли прийшло розпорядження, що люди з іноземними паспортами не мають права займати професорські посади, то для неї знову настала біда. Я ходив в обком, щоб добитися для неї хоча б продуктових карточок, то там пообіцяли, але не дали. Через Пилипа Козицького (в 1943–1948 роках був заступником голови Комітету в справах Мистецтв при Раді народних комісарів – І. Г.) я добився, що коштом консерваторії було відремонтовано її будинок, який був націоналізований, і їй віддано цілий перший поверх. Коли надійшло розпорядження, що власники іноземних паспортів можуть стати радянськими громадянами, то С. Крушельницька не захотіла їхати в Італію, бо там у неї нікого не було, й вирішила залишитись у Львові. Ми з С. Людкевичем засвідчили про її особу і, отримавши радянське громадянство, вона знову могла стати професором. Коли професорам треба було писати наукові роботи, то кафедра доручила їй методичну роботу з вокальної педагогіки. Але я запротестував, оскільки вона, як світова оперна співачка, може написати спогади з її творчого життя, які будуть ціннішими. Я ходив в обком і просив, щоб для запису її спогадів прикріпили когось із письменників. Спершу залучили Степана Масляка, а потім Дениса Лукіяновича, якого я просив записувати все, що вона буде розказувати. На жаль, заслання перервало мої стосунки з С. Крушельницькою. Але коли я повернувся із заслання й запитав Д. Лукіяновича про долю спогадів, то він сказав, що йому доручили не записувати спогади самої С. Крушельницької, а написати власний спогад про неї».

Після розмови про С. Крушельницьку ми повернулися до «Заповіту». Василь Олександрович програв увесь твір, я підспівував деякі хорові партії та в кінці виправив у хорі ноту «а» на «аs», що зауважив у партитурі.

Василь Олександрович зауважив: «Я маю намір переробити твір, особливо розділ «Поховайте та вставайте». До речі, коли в Празі виконували «Заповіт» з фортепіанним супроводом у 4 руки, то публіка встала, бо ніхто не попередив, що це концертний твір. Одні продовжували стояти, а другі, зрозумівши ситуацію, почали сідати».

 

 

УРОКИ БОРИСА РОМАНОВИЧА ГМИРІ.
РОЗДУМИ ОПЕРНОГО ДИРИҐЕНТА


Борис Романович Гмиря й Павло Іванович Муравський з “Думкою”. 1967

 Чим далі відходять в історію роки життя й творчості Бориса Романовича Гмирі, тим більшого значення та цінності набуває його масштабна спадщина, яка все більше збуджує розум і серце нових поколінь музикантів. Аналізуючи його життєвий і творчий шлях, його унікальні записи, епістолярну спадщину, ми відкриваємо для себе велику людину, співака, артиста, громадянина. Його творчий подвиг – зразковий, великий урок для прийдешніх поколінь адептів оперного та концертного виконавства.

У XX столітті на український оперній сцені та концертній естраді звучали могутні голоси великої плеяди таких знаменитих басів, як Платон Цесевич, Михайло Донець, Іван Стешенко, Іван Паторжинський та інші. Останній за віком у цій когорті став Борис Гмиря, який і завершив славетну басову традицію. Звісно, після Б. Гмирі звучали видатні баси, адже завжди на українській сцені були чудові баси, які завойовували престижні премії на міжнародних конкурсах, отримували вигідні анґажементи за кордоном. Проте піднятися до Гмириного професіоналізму, глибини музичної інтерпретації та творчої одержимості поки що ніхто не зміг.

Першим уроком для нас є його фантастична творча продуктивність. Розпочавши співацьку кар’єру в 1936 році ще студентом консерваторії на сцені Харківської опери, уже в 1939 році він переїжджає до Київського театру, в якому творчу діяльність перериває війна з 1941 по 1944 роки. Будучи у відмінній вокальній і фізичній формі, у 1957 році Гмиря виходить із трупи театру, бо його чесність і принциповість не втиснювалися в той штучний клімат, який створювало в театрі тодішнє керівництво. І хоч співак спорадично виступав на сценах Київського, Харківського театрів, за кордоном, але ж його оперна кар’єра була завершена. За неповних двадцять років роботи на оперній сцені він підготував і проспівав 37 оперних партій українського та світового репертуару. І, якщо до цього додати величезний концертний репертуар з арій, романсів, народних пісень, з яких близько 600 записано на платівках, то можна ствердити, що такого рекорду з наших співаків ніхто не подолав.

На жаль, я не чув Б. Гмирю на оперній сцені, але його концерт із Державною капелою бандуристів під керуванням О. Міньківського, проспіваний у 1957 році на сцені Львівського оперного театру, досі пам’ятаю в деталях. На мене, тоді ще студента музпедучилища, він справив грандіозне враження. Програма концерту складалася з українських народних пісень і романсів, а в дуетах брав участь знаменитий тенор Петро Білинник. Він замінив І. Козловського, з яким не могли домовитись через його дуже високий гонорар. П. Білинник – земляк Б. Гмирі, колега по Харківському та Київському оперних театрах, своїм багатим та гнучким голосом тембрально чудово зливався з басом Бориса Романовича в дуетах: «Коли розлучаються двоє», «Ой у полі вітер віє», «Місяць на небі», «Де ти бродиш, моя доле?». У цих народних піснях, романсах розкрилася вся палітра Гмириного таланту: ніжна лірика, задумлива меланхолія, героїка, розбурхана козацька стихія та тонкий народний гумор. Цей концерт став для мене еталоном вокального мистецтва – володіння голосом, тембром, фарбами, нюансами, благородством інтерпретації та сценічної поведінки.

Уже на початку 1960-х років ми, студенти консерваторії, заслуховувалися новими грамзаписами Б. Гмирі. Особливо сильне враження справили на нас «Перські пісні» А. Рубінштейна, виконання яких стало енциклопедією вокальних засобів виразності великого співака. Нині мені здається, що осягнути таїну Гмириного володіння голосом повинен наполегливою працею над своїм голосом і одержимим ставленням до мистецтва кожен сучасний співак, якщо прагне стати особистістю в музиці.

Наступним повчальним і надзвичайно актуальним уроком Б. Гмирі для нащадків є його вміння формувати репертуарну стратегію: не тільки компонувати програми, а й вибирати твори для своїх концертів. У зв’язку з цим пригадую цикл статей «Вечірні розмови», які М. Т. Рильський друкував у газеті «Вечірній Київ» у 1962 році. Так, в одній з них «Дивлюсь на афішу та й думку гадаю» поет докоряв оперним співакам, указуючи на обмеженість репертуару. Він запитував, чому вони не співають романсів М. Лисенка, Я. Степового, В. Косенка, старовинних народних пісень. Цікаво полемізував і про репертуар виконавських колективів.

Висловлені поетом М. Т. Рильським думки й сьогодні є актуальними. Адже не секрет, що величезний пласт нашої музичної спадщини, якщо послуговуватися музейною термінологією, знаходиться в «запасниках», тобто чекає своїх талановитих виконавців-патріотів. Для прикладу, зовсім недавно в Києві проводився фестиваль музики К. Стеценка, присвячений 120-річчю від дня його народження. На концертах звучало багато маловідомих творів талановитого композитора, і я звернув увагу на чудові романси на слова Олександра Олеся. Яка це цікава, образна, глибока та змістовна музика, але чомусь у репертуарі наших співаків відсутня. І не розумію причин: навіщо так багато втрачають співаки, відмовляючись збагачувати свій концертний репертуар, і відповідно публіка, змушена слухати завжди одні й ті самі твори? Чи це незнання нашої вокальної літератури, чи нерозуміння новизни тих творів, чи напускна скромність і боязнь нового?

Про любов публіки до української музики свідчить нещодавній концерт М. Стеф’юк у Колонному залі ім. М. Лисенка, який через вимкнення світла відбувся при свічках. Треба було лише бачити, з яким ентузіазмом у цій екстремальній ситуації зал сприйняв співачку, яка дарувала слухачам низку чудових і не «заспіваних» творів українських композиторів, а також народних пісень, що рідко звучать з концертної естради.

Борис Романович якраз був тим співаком, який ніколи не йшов протореною дорогою, завжди перебував у пошуку нового музичного матеріалу і в циклах «Твори на слова Т. Шевченка», «Зимова мандрівка» Ф. Шуберта, «Перські пісні» А. Рубінштейна, «Пісні та танці смерті» М. Мусоргського, «П’ять романсів» Д. Шостаковича на слова Є. Долматовського, романсах М. Лисенка, К. Стеценка, В. Косенка, українських народних піснях. Завдяки цьому митець розкрив свій великий виконавський талант. Його трактовка різноманітних творів була індивідуальною, самостійною, він ніколи не повторював інтерпретацій наймоднішого серед басів Ф. Шаляпіна та інших знаменитих своїх попередників і сучасників.

Навіть в опері, де звичайно співак залежний від планів роботи театру й знаходиться в строгих рамках концепції дириґента й режисера, Борис Романович завжди лишався вдумливим, самостійним інтерпретатором. Так, в опері М. Лисенка «Тарас Бульба» в сьомій картині після розповіді козака Задорожного про зраду Андрія Тарас, приголомшений страшною звісткою, співає монолог «Ох, яку тяженну каменюку», який у другій частині переходить у мі-мінор і в баритонову теситуру. Музичний редактор опери Л. Ревуцький у цьому місці поставив позначки, які дають право співакам незручний теситурно епізод пропускати, чим і керувались у театрі, вилучаючи другу половину монологу. Проте ця частина монологу «А як правда?» надзвичайно цінна, бо є найбільш напруженою, емоційною та драматичною сценою, у якій Тарас доходить до трагічного рішення – вбити сина-зрадника. Борис Романович переконав постановників розкрити купюру, транспонувати цей фраґмент, щоб його виконати й повніше розкрити драматичний аспект музично-сценічного образу Тараса Бульби.

Творчу принциповість проявив співак і під час зйомок фільму «Наймичка» за однойменною оперою М. Вериківського, що готували до 150-річчя Т. Шевченка і в якому Борисові Романовичу запропонували озвучувати партію Трохима. Звичайно, згідно з постановкою фільму на спів Б. Гмирі мали б накласти гру актора театру чи кіно, як це було прийнято в той час. (Та які образи виходять у цій ситуації, бачимо в багатьох фільмах-операх того часу, коли актор, що грає, не завжди вчасно артикулює текст вокальної партії, не розуміє й не відчуває музичної інтонації співака, нюансів і барв його голосу). Тоді Борис Романович категорично заявив: «Або і співатиму, і зніматимусь, або ні те, ні інше». І хоч оперному акторові, який звик на сцені до крупного штриха, перед екраном треба користуватися тоншими нюансами і акторськими засобами, він все ж таки переконав режисерів у власній правоті. Образ Трохима в фільмі-опері «Наймичка» вийшов у Б. Гмирі органічним у музичному та акторському плані й спричинився до успіху фільму.

Для нас надзвичайно повчальним залишається лицарське служіння Б. Р. Гмирі високому вокальному мистецтву. Де б він не виступав, у яких би концертах не брав участь, він завжди пропагував і відстоював статус оперного співака, представника академічного мистецтва. До його репертуару завжди входили оперні арії, класичні й сучасні романси, народні пісні. Він не співав салонної музики, шляґерів, не старався догодити дешевим смакам невибагливої публіки та великим і малим партійним і державним вождям.

У час, коли М. Хрущов ліквідував низку привілеїв елітним театрам у Москві, Ленінграді та Києві, у першу чергу знизивши зарплати й пенсії, багато відомих співаків компенсували втрату заробітками поза театром і пішли в естраду. Відомий радянський лозунг «Всі пішли на фронт» перефразували на «Всі оперні співаки – на стадіон!»

Дійсно, концерти на стадіонах, у палацах спорту, у непристосованих для співу залах стали прибутковими та популярними. Звичайно, тут не можна було обійтися без підсилювальної апаратури, а згодом і фонограм. У погоні за гонорарами розширювалася географія виступів від Тюмені, Новосибірська до Магадана; кількість концертів збільшувалась до трьох за день і, відповідно, репертуар мусив відповідати смакам і духовним запитам тисяч людей, які заповнювали ці приміщення.

І який результат цієї нової хвилі? По-перше, народові нав’язували не класичну музику, а розважальну, популярну, легку до сприйняття. По-друге, оперні співаки почали втрачати академічну вокальну форму, бо шляґер не вимагав співу на опорі, а мікрофон нівелював усі відтінки та нюанси голосу. Спів без опори, наспівування, зловживання мікстом не могли не позначитися на голосовому апараті співаків і, звичайно, що більшість із них в оперу вже не могли повернутися, а якщо й поверталися, то з амортизованими голосами. У результаті маємо два сумні наслідки: відчужено широку публіку від класичної вокальної музики, яку створювали протягом століть музичні генії людства, і знецінене академічне вокальне мистецтво.

Зараз почали співати всі, хто не має ні голосу, ні школи, ні елементарної музикальності: ректори, чиновники, драматичні актори, просто випадкові люди, бо критерії красивого співу розмиті, про що нам нагадують щодня всі канали телебачення, частково радіо. А про музичну вартість їхнього репертуару й говорити не доводиться. Тепер, коли попса заполонила телевізійний та радіопростір, великі концертні зали, усілякі урочисті й комерційні високооплачувані концерти, куди рідко потрапляють співаки зі справжніми голосами, дивуємося, чому в суспільстві такий слабий інтерес до справжнього вокального мистецтва. І чи нема в цьому вини самих співаків, які протягом останніх десятиріч формували смаки та інтереси публіки своїм співом і репертуаром? За все в житті треба платити, і за втрату достоїнства та принципів теж. Тому лицарство Б. Гмирі в мистецтві є для нас зразком не тільки професіоналізму, а й моралі.

 Вважаю дуже актуальним і гідним для наслідування сучасним поколінням такої риси Б. Гмирі, як патріотизм, любов до України, її культури, музики, пісні. Про українську народну пісню співак писав: «Українська пісня, немов сонце, немов вода, немов любов матері». Ці слова міг сказати лише справжній син України, уколисаний і сформований як артист піснею рідної матері, яка хоч і не була письменною, але мала душу непересічної творчої й духовно багатої людини.

Я чув, що Борисові Романовичу не раз пропонували переїхати в Ленінград, згодом – у Москву, де умови праці кращі, особливо індустрія звукозапису. Але він любив повторювати: «Я тільки тому співаю, що дихаю українським повітрям». А скільки спекуляцій і цькувань пережив співак за своє вимушене перебування в окупації під час війни, де ділив долю з багатьма видатними співаками, художниками, акторами!… Їх залишилось в Україні багато.

Відомий історик українського театру В. М. Гайдабура у своїй книзі «Театр, захований в архівах» описує, що навіть у невеликих містах функціонували українські театри, у яких працювали відомі митці, працювали не для окупантів, а для своїх людей, патріотизм і дух яких підтримували театральним мистецтвом. Однак заздрісники Б. Гмирі влаштовували різні інсинуації, щоб зайвий раз ранити серце співака. Він не міг усім розказати, що коли в 1943 році Полтавський оперний театр, у якому митець співав, був переведений до Кам’янця-Подільського, йому кілька разів пропонували літак для вильоту в Берлін. Проте Б. Гмиря все робив, щоб не виїхати, про що відверто написав у листі до М. С. Хрущова. Тоді виїхало чимало талановитих співаків, художників, акторів, диригентів, режисерів, дехто зробив блискучу кар’єру на Заході.

Борис Романович не міг жити без України, не міг не співати для свого народу. І велику патріотичну сутність митця не всі розуміли, бо його патріотизм був не зовнішнім, плакатним, кон’юнктурним, а став суттю та змістом життя й творчої праці. Тому, де б не співав Борис Романович, – у Києві, Харкові, Львові, Москві, Ленінграді, Варшаві, Празі, Софії, Пекіні, – він завжди включав до програми своїх виступів арію Остапа з «Тараса Бульби» М. Лисенка, пісню кошового І. Сірка «Ой чого ти, дубе» К. Стеценка, романси М. Лисенка, В. Косенка, народні пісні. Ці та інші зразки української музики Б. Гмиря завжди співав поруч із шедеврами світової вокальної музики, бо вважав себе українським співаком і тим проявляв синівську вірність своїй матері, рідному Лебедину, Україні.

І останнє найбільше багатство, найбільший скарб, який залишив по собі великий співак, є його записи, що ні за якістю, ні за кількістю не мають аналогів у нашій вокальній культурі. На цих записах училися і ще довго учитимуться покоління українських і закордонних співаків, бо вони залишилися живим звуковим підручником таїнства мистецтва співу та інтерпретації.

На сьогодні, на жаль, поки що нема пам’ятника співакові. Та камінь завжди можна витесати, а метал відлити, тільки б зібрали кошти. А 600 записаних творів не купиш і не поставиш, їх треба мати, на них треба покласти все творче життя, їх потрібно пережити, вистраждати і їх слід записати. Тому записи Бориса Романовича, а також такі теоретичні міркування, як «Бесіди про вокал», прочитані в консерваторіях Києва, Ленінграда, Харкова, Софії, «Культура співака» та інші, залишають співака активним учасником української музичної культури, великим учителем теперішніх і майбутніх поколінь представників української вокальної школи.

 

Науковий вісник Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського.
Випуск 39, книга шоста. Борис Гмиря. Погляд з XXI століття.
Збірка статей (Упорядник І. Д. Гамкало). К., 2006, с. 5-10.

 


НЕБОМ ДАНИЙ ТАЛАНТ

Павло Муравський

Павло Іванович Муравський

Із мистецтвом Павла Івановича Муравського й керованої ним державної капели «Трембіта» я познайомився в середині 1950-х років, коли приїхав до Львова навчатися в музично-педагогічному училищі імені Ф. Колесси. У той час тут навчалися С. Турчак, А. Кушніренко, Т. Микитка, І. Жук, Р. Бабич та інші талановиті хлопці. Оскільки, окрім гри на різних інструментах, музиканти займалися дириґуванням і співали в хорі, то, закономірно, старалися не пропускати хорові й симфонічні концерти у Великій залі консерваторії (тепер – зала Філармонії). Тоді у Львові великої популярності набули Шевченківські концерти. Спершу, щоб задовольнити всіх бажаючих послухати їх, керівництво філармонії повторювало концерти на наступний день, а згодом проводили три, чотири і більше, бо всі концерти відбувалися в переповненій залі. Театр опери та балету теж почав проводити подібні концерти, які також мали великий успіх, збирали аншлаги.

У філармонійних концертах брали участь найкращі музиканти, у першу чергу філармонії, популярний артист Сергій Бондаренко, який емоційно читав «І мертвим, і живим…», що в роки хрущовської «відлиги» захоплено сприймала публіка й дедалі більше виявляла український патріотизм. Вершиною тих концертів завжди був виступ капели «Трембіта», що, окрім «Заповіту», який піднімав залу, обов’язково виконувала «Думи мої», «Реве та стогне Дніпр широкий», хор бранців «Ой, нема, нема», «У туркені по тім боці» М. Лисенка, багато творів звучало на «біс».

Авторитет «Трембіти» у Львові був дуже високий. Якщо хтось у товаристві представлявся співаком «Трембіти», то його сприймали з не меншою увагою, як соліста оперного театру. Якщо голосистий випускник музичного училища діставав призначення в капелу, то його колеги казали: «Ого, ти дивись, йому пощастило співати в Муравського». Основним ядром капели були ще довоєнні співаки, які вижили, правда, не всі, після тяжких років поневірянь у Казахстані. Це були «Залізні» хорові кадри, співаки хорів Д. Котка, М. Колесси, хорів духовних навчальних закладів. Із ними Павло Іванович швидко знайшов спільну мову, полонив своєю енергетикою, високою вокально-хоровою культурою, уродженою глибокою музикальністю й за їхнім побажанням після багаторічної служби на флоті почав спілкуватися рідною мовою.

Кожен концерт капели очікувала музична громадськість, він перетворювався на свято Музики та проходив під бурхливі оплески зали. Дириґент чарував усіх чудовим виконанням капелою творів без супроводу (а капела), красивим тембром, чистою інтонацією, гнучким фразуванням і глибоким проникненням у зміст твору. Павло Іванович у творах а капела представив повну хрестоматію української хорової музики — твори М. Леонтовича, М. Лисенка, Ф. Колесси, В. Барвінського, С. Людкевича, Г. Давидовського, П. Козицького, С. Воробкевича, Я. Ярославенка, М. Колесси, Є. Козака, О. Кошиця, а також С. Танєєва, А. Аренського, В. Шебаліна.

До сьогодні пам’ятаю незабутній вечір у 2-х відділеннях із творів М. Леонтовича. До П. Муравського таких проектів у Львові ніхто не створював. Це був великий екзамен для хору — витримати спів без супроводу понад 2 години, а особливо для дириґента, бо кожна перлина М. Леонтовича відрізняється одна від іншої не тільки тональністю, хоровою фактурою, вокально-хоровим завданням, а й змістом. Свою любов до Леонтовича, відданість його хоровій спадщині Павло Іванович проніс протягом усього творчого життя, і вже з хором Київської консерваторії ця велика любов досягла кульмінації. У 1979 році записані до 100-річчя композитора московською фірмою «Мелодія» (1977) три великі диски, відзначені найвищою нагородою України — Державною премією імені Т. Г. Шевченка.

Ураховуючи історичну традицію й любов львів’ян до чоловічого хорового співу, Павло Іванович чоловічим складом капели виконував найпопулярніші чоловічі хори: «Закувала та сива зозуля» П. Ніщинського, хор бранців з «Гамалії» та «Яна Гуса» М. Лисенка, «Огні горять» С. Воробкевича, «Гуляли» О. Нижанківського, хор «Ноченька» з опери «Демон» А. Рубінштейна та ін.

«Трембіта» співала твори і великої форми в супроводі симфонічного оркестру філармонії, такі як: 9-та симфонія Бетховена, «Реквієм» В. А. Моцарта та «Реквієм» Дж. Верді, «Пори року» Й. Гайдна, «Б’ють пороги» М. Лисенка, «Хустина» Л. Ревуцького, «В Карпатах» Р. Сімовича, «Людина» М. Скорика. Я вперше почув ораторію Г. Ф. Генделя «Юда Маккавей», якою диригував І. Паїн, який на речитативах відходив від пульта і на роялі виконував партію чембало. Проте найбільший успіх мав «Кавказ» С. Людкевича, яким дириґував М. Колесса. Героїко-драматична поема Т. Шевченка та конгеніальна музика С. Людкевича завжди до глибини душі хвилювала львівську публіку, а присутній у залі автор завжди під бурхливі овації мусив виходити на сцену й дякувати за гарячий прийом.

Чим же так підкоряв львівську публіку П. Муравський? Насамперед красивим тембром хорового звучання, чистою інтонацією, збалансованим звучанням хорових партій, тобто злагодженим, органним звучанням хору, переконливою інтерпретацією виконуваних творів. А нас, молодих адептів дириґентського мистецтва, захоплював умінням вести себе під час концерту, артистизмом, емоційним впливом на хор і публіку, рідкісною для хорових дириґентів живою технікою дириґування, якої він навчався не в консерваторії, а під час репетицій такого майстра, як Натан Рахлін. У Львові капела отримала звання заслуженої, а Павло Муравський – почесне звання народного артиста України, бо, за свідченням відомих українських музичних діячів України та СРСР, «Трембіта» була найкращим хором в Україні. Але головне в тому, що у Львові Павло Іванович усвідомив себе українським патріотом, подвижником рідної музичної культури, талановитим і активним продовжувачем її славетних традицій.

Переїхавши в 1964 році в Київ і очоливши рідну йому капелу «Думка», П. Муравський застав її запущеною як у творчому, так і в організаційному плані. Знаю, працювати йому було нелегко: треба все починати спочатку. Але талант і творча енергія швидко почали давати свої плоди. Уже в грудні того ж року капела під керівництвом С. Турчака з тріумфом виконала надзвичайно важкий монументальний «Кавказ» С. Людкевича з нагоди його 85-річчя. Присутній у Колонному залі ім. М. Лисенка автор не очікував такого успіху й не знаходив слів подяки виконавцям.

Якось при зустрічі з Павлом Івановичем ми розговорилися про творчість С. Людкевича і про такі загальновідомі твори, як «Кавказ» і «Заповіт». Але я звернув увагу, що такий цікавий твір, як кантата «Наймит» на слова І. Франка, лежить у шухляді композитора, а широка музична громадськість мало знає про нього. При цьому я натякнув, аби капела «Думка» взялася за цей твір. Павло Іванович не заперечив. Відвідавши у Львові композитора, попросив у нього клавір «Наймита» для капели «Думка» й передав Павлові Івановичу. На жаль, скоро навколо Муравського в капелі і в Міністерстві культури почали згущуватися хмари, у результаті чого Маестро брутально відлучили від колективу, а клавір кантати «Наймит» згорів під час пожежі в його квартирі.

20 листопада 1968 року ми зустрілися з Павлом Івановичем і капелою «Думка» на сцені Донецької філармонії, у якій я керував симфонічним оркестром. Із нагоди 50-річчя популярного композитора Платона Майбороди відбувся вокально-симфонічний концерт. Капела в супроводі симфонічного оркестру щиро й переконливо виконувала хорові та вокальні твори ювіляра, які з великим ентузіазмом сприймав переповнений зал.

Про брутальне звільнення Муравського з капели в 1969 році вже не раз писалося, й воно стало для керівника великою несподіванкою, бо жодних приводів для цього не було. Перед тим капела одержала найвищу оцінку в Москві. Музичні діячі України та СРСР були одностайними в тому, що «Думка» в чудовій творчій формі та є найкращим хором України. Ця драматична історія стала для П. Муравського незагойною раною всього подальшого його життя. Адже жодні звернення в найвищі державні та партійні інстанції Києва та Москви не дали жодного результату. Щира, відверта, вихована українською селянською родиною та її мораллю людина не переносила брутальності в колективах, що йде від некомпетентних директорів-самодурів, яких ставлять «зверху», чиновників Міністерства культури та вищих партійних інстанцій, які не мали елементарного поняття в музиці та хоровому співі.

Талановитий, чесний, одержимий магією хорового співу Майстер виявився ніким і нічим не захищений, став черговою жертвою тупої чиновницької машини. У тих «іграх» обов’язково використовувалася «п’ята колона», яка була в кожному колективі: непрофесійні артисти, активісти профспілкових і партійних організацій, які таким чином самореалізовувалися. Коло них гуртувалися посередності, невдоволені високими вимогами керівника, вони організовували різні письмові звернення у вищі інстанції, які інформували «верхи» так, як їм хотілося. На жаль, «на горі» їх частіше слухали, ніж художнього керівника колективу.

У 1960-ті роки жертвами такого свавілля ставали найталановитіші українські дириґенти, під керуванням яких музичні колективи досягли найвищого творчого піднесення. З Львівського оперного театру мусив піти Я. Вощак, з Одеського – М. Покровський, з Київського – В. Тольба, згодом К. Симеонов, із Державного симфонічного оркестру України – його засновник ще з 1937 року Н. Рахлін, із Київського камерного оркестру – І. Блажков та інші. Після війни були репресовані головний хормейстер Київської опери М. Тараканов, художній керівник Гуцульського ансамблю пісні і танцю Д. Котко, а в 1930-ті роки не пожаліли куль для керівника Харківської капели О. Брижахи, легендарного дириґента й хореографа В. Верховинця, не кажучи про незмірну кількість музикантів, знятих із посад, висланих за межі України. Та що говорити про Україну, де проводилась цілеспрямована політика знищення всього національного, коли в Москві у Великому театрі, починаючи з 1938 року, кожні п’ять років брутально знімали таких видатних головних дириґентів, як С. Самосуд, А. Пазовський, М. Голованов, О. Мелік-Пашаєв.

На жаль, серед тих ідеалістів мистецтва опинився й Павло Муравський. Але справжній талант, як жива квітка, навіть з-під асфальту, але пробивається до Сонця. Перейшовши на основну роботу в Київську консерваторію й очоливши хоровий клас, Павло Іванович теж, на жаль, мусив починати все спочатку, бо ця відповідальна робота з виховання молодих хормейстерів у хоровому колективі була зруйнована. Керівники хорового класу змінювалися, й про систему та методику виховання молодих спеціалістів не могло йти мови. П. Муравський любив повторювати своє кредо: «Для того, щоб студентхормейстер у майбутньому став професіоналом, він повинен співати в дуже доброму хорі й засвоювати професійні навики під керівництвом висококваліфікованого керівника».

Незважаючи на плинність учасників студентського хору, він зміг із хором консерваторії виконати такі найскладніші вокально-симфонічні твори, як «Урочиста меса» Л. Бетховена, «Ґлорія» А. Вівальді, «Україна моя» А. Штогаренка, хорову партію Другої симфонії Г. Малера, записати платівку української церковної музики і вже згадувані три грамплатівки хорової музики М. Леонтовича.

Муравський уперше в житті зі студентським хором почав виїздити за кордон: у Чорногорію, Німеччину, Канаду й багато разів у Швейцарію, де його гаряче приймала тамтешня публіка, й це стало моральною компенсацією за втрачену роботу в капелі «Думка». За час роботи в консерваторії Павло Муравський став професором, почесним академіком Національної академії мистецтв України, Героєм України й побив рекорд активного творчого довголіття у світовому дириґентському виконавстві.

Тепер, із перспективи часу, можна поставити таке запитання: «А чи міг би Павло Муравський досягнути всього цього в капелі «Думка»? Для мене це запитання риторичне. З філософського погляду, може, й добре, що він вчасно пішов звідти.

Павла Івановича часто можна було зустріти на хорових та інших концертах у філармонії. У мене збереглася світлина в кабінеті А. Авдієвського, ще за старою адресою по Володимирському узвозу, після концертного виконання в 1981 році фольк-опери Є. Станковича «Цвіт папороті», яке викликало справжній фурор у музичному житті Києва. Муравський щиро радів успіху народного хору імені Г. Верьовки, його керівника й особливо композитора Є. Станковича. Муравський часто працював у журі різних хорових конкурсів, фестивалів і завжди підтримував молодших колег.

В. Кіосе, І. Гамкало, П. Муравський після концертного виконання українським народним хором ім. Г. Верьовки
фольк-опери «Цвіт папороті» Є. Станковича, Київ, 1981

У 1988 році уряд УРСР своєю постановою виділив членам творчих спілок України на березі річки Козинка, у долині перед селом Козин, ділянку для дачного кооперативу «Мистецтво». Звичайно, забудова тривала довго, бо не всі мали досвід у будівництві й відповідні матеріальні ресурси. Так склалося, що наші ділянки опинилися на одній вулиці й майже навпроти. Будівництво дачі Павла Івановича затяглося, але коли хата вже була зведена, він почав з’являтися на ділянці. Їхав із Києва автобусом по Старообухівській дорозі до санаторію «Жовтень», а звідти, через кооператив «Золоті ворота», де охорона з собаками нікого стороннього не пускала, якимсь чином проходив і пішки прямував до своєї хати.

Цілий день із заступом або сапою, не випрямляючи спини, Павло Іванович працював на ділянці. Бачачи, що він і не думає присісти спочити, я деколи переривав його працю й запрошував до себе на гарячу страву та чарку. На веранді за столом Павло Іванович багато розказував про своє життя, творчість, успіхи й драми (детальні оповіді вміщено в книжці О. Бенч «Павло Муравський. Феномен одного життя»). Тема його відлучення од капели «Думка» стала чорним лейтмотивом усього його подальшого життя і всіх наших розмов. Він дуже стежив за ситуацією в сучасному хоровому співі, радів успіхам талановитих молодих хормейстерів, переймався творчими невдачами й гостро засуджував імітацію хорової творчості, яку інколи деякі особи підносили як проґрес, продовження славних традицій тощо.

Один із його монологів 12 жовтня 2003 року я записав під час обіду на веранді під виноградом:

«По-перше, треба, щоб у державі були мудрі голови: як у Міністерстві культури, так і в Адміністрації Президента, які могли б фахово сказати, що в мистецтві добре, а що погано. Колись Пилип Козицький, який був головою Комітету в справах мистецтв (це було ще перед війною), почув капелу «Трембіта», якою керував Петро Гончаров, колишній реґент, він володів чудовим хоровим слухом. А «Думкою» в цей час (після Нестора Городовенка) керував Олександр Сорока, який був досить грамотним хормейстером, але капела співала все гірше й гірше. Тоді Пилип Козицький каже: «Не може обласна капела співати краще від республіканської» і поміняв керівників. Петра Гончарова перевів у «Думку», а Олександра Сороку — у «Трембіту».

Я був хормейстером у «Думці» при Гончарову. Він задумав виконати месу h-moll Й. С. Баха, а я розучував її по партіях. Він дуже погано бачив і носив спеціальні окуляри, які давали можливість тільки зблизька щось бачити. Ось я працюю з партіями, а він сидить у залі й раптом каже: «А в цій партії там має бути фа-дієз, а не фа». Ми всі були вражені, що майже незряча людина так чує і в деталях знає ноти кожної партії.

Таких, як Пилип Козицький, зараз нема ні в Міністерстві, ні в консерваторії. Я з великим болем споглядаю, як у консерваторії немало «сірих» професорів, які виховують подібних собі «сірих» спеціалістів. Я вчився дириґуванню в класі Гліба Таранова, який був освіченим музикантом і нічого не розумів у дириґуванні. Але я ходив на репетиції та концерти Натана Рахліна й дивився, якими жестами він добивається звучання оркестру. Я побачив, що він дириґує не витягнутими руками, як навчають деякі наші професори, а руки, дуже еластичні й живі, тримає біля грудей, біля серця, біля душі. Якось я з «Трембітою», а він з Державним симфонічним оркестром виступали у Великій залі Московської консерваторії. Концерт мав великий успіх, і після концерту Натан Рахлін підходить до мене й, торкаючи паличкою, каже: «А Ви ж у мене вчилися». І це правда, хоч я й не був його студентом …».

Якось під час наступних зустрічей у мене на веранді Павло Іванович каже: «Знаєш, Іване, що я думаю? Я думаю, коли ми з тобою постаріємо (а йому було понад дев’яносто), то переїдемо і тут будемо жити. Навколо така тиша, краса, берези, сосни, поруч річка». А я кажу: «Павле Івановичу, мені до старіння ще трохи далеко». А він: «Ну, не зараз. Я думаю ще років зо 20 попрацювати, а тоді вже переїду сюди жити»…

Справді, таким оптимізмом, духовною й фізичною силою та любов’ю до життя й до праці володіють обдаровані з високості люди.

 

Р. S. Павло Муравський мріяв і старався організувати взірцевий академічний хор та записати з ним «Пісенного «Кобзаря» – 200 хорових творів на слова Тараса Шевченка до його 200-річчя й свого 100-річчя. На жаль, заповітні мрії Майстра не збулися… Скромно відзначивши в колі рідних та близьких своє 100-річчя, Маестро готувався до прощального концерту в Національній філармонії, де мав виступити зі своїм студентським хором та його учні зі своїми хорами. Це мало стати хорове свято школи Павла Муравського. Та 6 жовтня Павло Іванович відійшов – і осиротіли його учні, й осиротів берег Козинки. 9 жовтня у фойє Національної філармонії України зібралися на прощання з легендою українського хорового мистецтва сотні учнів, послідовників, шанувальників Маестро, щоб провести в останню путь на Байкове кладовище його прах.

Та Небом даний талант лишається жити духом своїм у наших серцях і думках. Справді, дух Муравського невмирущий, бо наділений могутньою волею жити…

 

Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу
(Редактор-упорядник О. А. Шокало). – К., 2014, с. 323-330.

 

Добірку підготував Олександер ШОКАЛО

 

 

 

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *