(Поезія Володимира Самійленка, музика Кирила Стеценка)

Співає Діана Петриненко
в супроводі Хору студентів дириґентсько-хорового факультету
Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського.
Дириґує Павло Муравський.

Укртелефільм, 1983

The post Діана Петриненко з хором Павла Муравського appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

18 грудня 2025 р. в «Музеї Заповіту Т. Г. Шевченка» Національного історико-етнографічного заповідника «Переяслав» (м. Переяслав, Київська область) відбулася Міжнародна науково-практична конференція «ШЕВЧЕНКІВ ЗАПОВІТ У СОЦІОКУЛЬТУРНОМУ ПРОСТОРІ: ІСТОРІЯ, СЬОГОДЕННЯ, МАЙБУТНЄ» (до 180-річчя написання поезії «Як умру, то поховайте…»).
Благодійний фонд “Хорова школа Павла Муравського” представив на конференції своє щойно видане унікальне нотне зібрання «Тарас Шевченко. Пісенний «Заповіт». Вибрані хорові твори». Зібання предствляли ґрунтовними доповідями автори ідеї та укладачі видання М. І. Гулковський і О. А. Шокало. Подаємо тексти їхніх доповідей.

Олександер Шокало,
шевченкознавець, культурософ,
автор ідеї й головний редактор
Комплексного нотно-звукового видання
«Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана»

Шевченків «Заповіт» – славень Волі

Нотне зібрання Пісенний «Заповіт» у Хоровій Шевченкіані

Тарас Шевченко у своєму «Заповіті» явив поезію нового, власного жанру – заповіту як славеня Волі. У нотному зібранні Пісенний «Заповіт» представлено вибрані хорові твори Українських композиторів на «Заповіт» Тараса Шевченка. До видання дібрано 16 творів 13 композиторів і аранжувальників, написаних від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Визначальна особливість цього нотного зібрання – його практична цінність для сучасної музичної педагогіки у вищих, середніх музичних навчальних закладах, спеціалізованих музичних школах, для збагачення бібліотечних фондів і для концертно-виконавської діяльності хорових колективів в Україні та для Українських культурно-освітніх осередків за кордоном. Пісенний «Заповіт» сприяє музично-хоровій освіті, поглибленню інтересу до Шевченкової поетично-пісенної спадщини й Української хорової музики та їх популяризації в Україні й Світі.

Ключові слова: «Заповіт», славень Волі, Воля, Пісенний «Заповіт», Пісенний «Кобзар», Шевченків поетично-пісенний феномен, Хорова Шевченкіана, комплексне нотно-звукове видання.

Шевченків «Заповіт» – це не узвичаєний у світовій літературі заповіт-пам’ятник, починаючи з «Exegi monumentum» Квінта Горація Флакка.

Тарас Шевченко у своєму «Заповіті» явив поезію нового, власного жанру – заповіту як славеня Волі.

Його закличні рядки: «Поховайте та вставайте, Кайдани порвіте І вражою злою кров’ю Волю окропіте» протягом ХХ століття використовували в революційній аґітації, друкували і в большевицьких, і в повстанських прокламаціях.

Надто своєчасний Шевченків «Заповіт» нині, в пору Всеукраїнської визвольної війни. Шевченків заклик до Волі набув первинного смислу – звільнення Українців од руського імперського колоніального гноблення.

Провідна ідея «Заповіту» набула відгуку в багатьох народів, що засвідчують його переклади понад 150-ма мовами Світу. А пісенна природа цієї взірцевої Шевченкової поезії проявилася в широкому спектрі музичних інтерпретацій. Українські композитори написали на «Заповіт» понад 100 хорових творів – від акапельних та з супроводом до сюїт, кантат і симфонічної поеми. Разом з музичними інтерпретаціями «Заповіту» іноземними композиторами загальне число хорових творів сягає понад 150. «Заповіт» співають понад 50-ма мовами Світу.  

В Українського народу «Заповіт» став найпопулярнішою піснею-символом і живе у співі, який будить у нас дух Волі.

У співі люди глибше відчувають своє етнічне коріння й традицію рідної культури. Бо коли людина співає – розкривається душа й прокидається дух Волі.

Тож зосереджуся саме на пісенній природі «Заповіту» в цілісній системі Хорової Шевченкіани.

Шевченків поетично-пісенний феномен

Шевченків поетично-пісенний феномен – рідкісне явище в Українській і світовій поезії й музиці. Тарас Шевченко – єдиний у Світі поет, майже вся поетична спадщина якого живе у співі. На основі «Кобзаря», який містить 237 поетичних творів, написано понад 300 авторських хорових творів і записано близько 100 народних хорових пісень. Є по кілька музичних інтерпретацій одного поетичного твору, а «Заповіт» має понад 100. У цілому на Шевченкову поезію написано понад 3 000 композиторських інтерпретацій різних форм і жанрів од солоспівів до хороспівів, кантат, симфоній, опер, ораторій, балетів. Це неперевершене поетично-музичне явище у світовій культурі.

Ще за життя Шевченка його поезії ставали народними піснями й надихали композиторів на музичне освоєння «Кобзаря». За свідченнями сучасників, Шевченко й сам проникливо співав свої поезії на власні мелодії. Ось як характеризує співочий дар Тараса Шевченка його побратим митець-енциклопедист Пантелеймон Олександрович Куліш (1819–1897): «…Коли Тарас співав, усі довкруж замовкали і зачаровано слухали. Шевченко мав голос приємного сріблястого тембру – тенор. …Такого або рівного йому співу не чув я ні в Україні, ні по столицях». Високо поцінував Шевченка-співака вчений-енциклопедист Михайло Олександрович Максимович (1804–1873): «…Заслухувались ми співаючого Шевченка – цієї мистецької натури, що так багато відбилась у живопису, віршуванні, а найсильніше і найкраще в співі Українських пісень».

За переказами сучасників: «Шевченко дуже любив народні пісні, знав їх без ліку і переймав з одного разу: аби де почув нову пісню, одразу візьме її на голос і всю її знає». Шевченків спів чистий од природи, що позначилось і на звукописові його поетики. Зрештою, вся Шевченкова поезія має пісенний характер – у її основі авторські наспіви-імпровізації.

Джерельна основа глибинної ладуючої пісенності Шевченкової поезії – в прадавній Українській народній співочій традиції, яка поєднує в собі мелодійність, міфопоетичність, епічність, ліризм.

У Шевченковій поезії пульсує безвічне джерело волі народного духу, той дух Волі сповнює душу й самосвідомість людини прагненням гідного життя. А музична інтерпретація Шевченкової поезії витончує душевні чуття й підсилює глибинні смисли струмуванням світлої енергії музичного ладу. В співаній поезії проникливіше й повніше розкривається її глибинна суть, бо люди сприймають музику безпосередньо – серцем. Зрештою, поезія й музика співаного «Кобзаря» нероздільні, бо Шевченкова поетика й композиторські музичні засоби закорінені в традиції Української пісенної культури.

Композитори писали музику на Шевченкову поезію переважно в дусі народних пісень. І значна кількість професійних хорових творів, написаних на основі «Кобзаря», ставали й народним пісенним надбанням, бо несли в собі відповідне духовно-інтонаційне відчуття Шевченкового поетичного натхнення. Ці взірцеві мелодії, явлені композиторами в народнопісенному дусі, потребують проникливого вивчення як феноменальні явища Української музичної культури.

Хороспіви, солоспіви й вокально-симфонічні твори на поезію Тараса Шевченка – надзвичайно багата й маловивчена сфера Шевченкіани та всього Українського музичного мистецтва.

Хорова Шевченкіана

Заповітна ідея Хорової Шевченкіани належить великому Українському дириґенту й педагогу Павлові Івановичу Муравському (1914–2014). П. І. Муравський – один із засновників сучасної Української хорової школи. Ствердивши принципові засади акапельного академічного співу Київської хорової школи, заснованої в Українській музичній культурі великим дириґентом О. Кошицем, маестро явив власний феномен – Хорову школу Павла Муравського, суттю якої є досягнення вершинної чистоти звучання Українського акапельного співу в природному ладовому інтонуванні. П. Муравський виховав у навчальному хорі студентів дириґентсько-хорового факультету Київської державної консерваторії (з 1995 – Національна музична академія України) імені П. І. Чайковського понад 1000 хормейстерів. Хор студентів під його керівництвом записав у фонд Українського радіо та на платівки фірми «Мелодія» понад 150 хорових творів, серед яких «Шедеври Української хорової музики» (М. Березовський, Д. Бортнянський, А.  Ведель, Г. Сковорода) (1972); «М. Леонтович. До 100-річчя з дня народження» (комплект із трьох платівок) (1978); «А. Кос-Анатольський. Вибрані хорові твори» (1980–1981). Загалом П. Муравський виконав і записав з капелами «Трембіта», Думка», хорами Українського радіо й Київської консерваторії у фонд Українського радіо, на платівки, касети й компакт-диски понад 1000 хорових творів Українських і зарубіжних композиторів, зокрема С. Людкевича, П. Чайковського, Л. Бетховена, А. Моцарта, Г. Малера й ін.

Особливе місце в мистецькому доробку П. І. Муравського належить хоровій Шевченкіані. Починаючи ще зі студентських років (1930-і), П. Муравський зібрав близько 200 хорових творів на поезію Т. Шевченка, аранжував, редагував їх і значну частину з них виконував з різними хорами протягом своєї 80-літньої мистецько-педагогічної діяльності.

Ось як Павло Муравський мотивує свій заповітний задум: «Я дуже люблю й тонко чую поезію Тараса Шевченка, бо вона йде від самого серця! Шевченкова поезія легко кладеться на музику й легко співається, бо вона сповнена живим мелодійним звучанням. Мій заповітний мистецький задум – записати зі взірцевим академічним колективом усю хорову Шевченкіану, аби спів Шевченкової поезії Українці чули повсякчас. Спів дає відчуття Волі. Цей заповітний задум довгі роки тримає мене на Білому Світі».

Організаційні старання П. Муравського створити взірцевий академічний молодіжний хор для запису Хорової Шевченкіани розпочалися від проголошення «незалежності України» й тривали майже до кінця життя маестро. Ми з ним писали звернення до всіх президентів і отримували тільки обіцянки. Коли стало зрозуміло, що сподівання на створення хору марні, я запропонував Павлові Івановичу скласти список уже записаних ним хорових творів на поезію Тараса Шевченка й випустити аудіо альбом Пісенний «Кобзар». Павло Іванович схвалив цю ідею й негайно підготував перелік хорових творів, які він записав свого часу з капелами «Трембіта», «Думка», хорами Українського радіо й Київської державної консерваторії – Національної музичної академії України. Ті записи збереглися в «Золотому фонді» Українського радіо й виходили на платівках і компакт-дисках.

Цю ідею підтримали Національна радіокомпанія України в особі її очільника Віктора Набруска та Президентський фонд Леоніда Кучми «Україна», за фінансування якого й вийшов у 2010 році музичний аудіо альбом під назвою «Пісенний «Кобзар». Дириґує Павло Муравський. Записи 1956–2001». Цим еталонним музичним альбомом з трьох компакт-дисків із записами 32-х творів ми започаткували серію аудіо видань «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар».

Оскільки можливості записувати самому в Павла Івановича не було, бо не мав хору, я запропонував йому систематизувати всі наявні в нього ноти хорових творів на Шевченкову поезію й видати як цілісне зібрання – Пісенний «Кобзар», яке потім запишуть провідні хори України під орудою його учнів і послідовників. Павло Іванович одразу сприйняв цю ідею й запалився нею: «Такого в Україні ще не було. Видання такої великої кількості хорових творів на поезію Тараса Шевченка здійснимо вперше».

П. І. Муравський систематизував і ретельно склав перелік нот за групами: твори a капела; твори з інструментальним супроводом; твори великої форми з симфонічним оркестром. Цей основний список розіслали на хорові кафедри в музичні заклади України, де працюють колеги, учні й послідовники маестро П. Муравського. В результаті, до цього основного списку додали народні мелодії, малознані авторські твори та найновіші твори сучасних композиторів.

Маестро розпочав здійснення свого заповітного задуму, а завершили його учні й послідовники з Благодійного фонду «Хорова школа Павла Муравського».

Шевченків поетично-пісенний феномен в усьому своєму розмаїтому багатстві представлений у Комплексному нотно-звуковому виданні «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» (2014–2023), здійсненому за Всеукраїнським мистецьким проектом «Україна співає «Кобзаря», за підтримки Міністерства культури України й Українського культурного фонду.

Комплексне видання складають:

Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» (2014–2023). Це перше найповніше, систематизоване нотне видання, де зібрано майже всю хорову музику на Шевченкову поезію від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Видання містить 283 твори 155 композиторів і аранжувальників та 12 народних хорових пісень. Усі твори семитомного нотного зібрання розподілено на три групи: твори a капела – 1, 2, 3 томи; твори з інструментальним супроводом – 4, 5 томи; твори великої форми з симфонічним оркестром – 6, 7 томи. Обсяги і вмісти томів: 1-й том (288 с.) – 65 творів 33 композиторів; 2-й том (288 с.) – 59 творів 38 композиторів; 3-й том (274 с.) – 62 твори 33 композиторів і 12 народних пісень; 4-й том (344 с.) – 41 твір 16 композиторів; 5-й том (322 с.) – 40 творів 22 композиторів; 6-й том (370 с.) – 6 творів 3 композиторів; 7-й том (366 с.) – 10 творів 10 композиторів. Загальний обсяг семитомника – ​2 252 сторінки.

Переважна більшість зібраних у Пісенному «Кобзарі» хорових творів досі лишалася маловідома навіть виконавцям і шанувальникам хорового співу та Шевченкової пісенної поезії; вони стали раритетами, й їх важко знайти. Систематизоване видання такої великої кількості хорових творів на поезію національного ґенія здійснено вперше.

Визначальна особливість цього унікального зібрання Хорової Шевченкіани – його практична цінність для сучасної музичної педагогіки у вищих, середніх музичних навчальних закладах, спеціалізованих музичних школах, для концертно-виконавської діяльності хорових колективів, бо нотний матеріал опрацьовували для впровадження в сучасну музичну педагогіку й концертно-виконавську діяльність сам маестро П. І. Муравський та представники його хорової школи, колеги й послідовники.

Аудіовидання «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» (2019). Це перше систематизоване, масштабне звукове видання, записане на основі Зібрання хорових творів у семи томах. Аудіовидання містить записи 110 творів 86 композиторів і аранжувальників. Обсяг Аудіовидання – три музичні альбоми (по три CD в кожному): перший – твори a капелa; другий – твори з інструментальним супроводом; третій – твори великої форми з симфонічним оркестром. До першого аудіо альбому дібрано 59 творів 48 композиторів, у тім числі 5 аранжувань народних пісень; до другого – 42 твори 30 композиторів; до третього – 9 творів 8 композиторів.

«Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана. Вибране» (2020) – однотомний нотний додаток до Аудіовидання. До Вибраного дібрано з Семитомника 83 твори 72 композиторів і аранжувальників та шість народних пісень; обсяг – 352 сторінки.

У 2019–2020 роках БФ «Хорова школа Павла Муравського» безоплатно передав по 1000 примірників Аудіовидання «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар. Хорова Шевченкіана» та Вибраного з Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» вищим і середнім музичним навчальним закладам, спеціалізованим музичним школам, бібліотекам, іншим закладам культури по всій Україні, Українським культурно-освітнім осередкам за кордоном та поширив в Інтернеті.

Над Комплексним нотно-звуковим зібранням «Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» працював понад 10 років на безоплатній основі авторський колектив фахівців БФ «Хорова школа Павла Муравського» з мистецтвознавства й хорового виконавства – учні й послідовники П. І. Муравського. У записові Пісенного «Кобзаря» взяли участь на благодійних засадах 45 провідних хорових колективів з 17 міст України й діаспори під орудою учнів і послідовників маестро Муравського.

Завдяки першому найповнішому, системному нотному виданню й записові Хорової Шевченкіани став доступний широкому загалові майже весь співаний «Кобзар».

Нотно-звукове зібрання Пісенний «Кобзар» є ґрунтовним академічним виданням, у якому зібрано й систематизовано надзвичайно багату й разом з тим маловивчену Хорову Шевченкіану. Це зібрання є першоджерелом для керівників професійних і аматорських хорів, для педагогів і студентів музичних навчальних закладів.

Пісенний «Кобзар» – своєрідний музичний ключ до проникливого сприйняття й цілісного осягнення Шевченкового поетичного світу й Українського хорового співу. Високоякісне хорове озвучення «Кобзаря» витончує відчуття й розкриває глибинну суть Шевченкової поезії та сприяє розвиткові хорового співу – базового мистецтва Української культури. Усе це посилює загальносуспільний інтерес до Хорової Шевченкіани й Українського хорового мистецтва в цілому та ширить їх в Україні й Світі.

Пісенний «Кобзар» як наймасштабніше. цілісне нотно-звукове зібрання новітнього часу започаткував новий напрям у шевченкознавстві й музикознавстві – Хорову Шевченкіану та став унікальним пісенним пам’ятником Великому Кобзареві України.  

Пісенний «Заповіт»

Вивершенням Комплексного нотно-звукового видання «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» (2014–2023) стало нотне видання «Тарас Шевченко. Пісенний «Заповіт». Вибрані хорові твори» (2025). Уклали це видання М. І. Гулковський і О. А. Шокало на основі Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана».

Веб-форма видання:
Тарас Шевченко. Пісенний “Заповіт”. Вибрані хорові твори

У зібранні представлено вибрані хорові твори Українських композиторів на «Заповіт» Тараса Шевченка. До видання дібрано 16 творів 13 композиторів і аранжувальників, написаних від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Нотний матеріал зібрання Пісенний «Заповіт» розподілено на три групи: твори a капела (10), твори з інструментальним супроводом (3), твори великої форми з симфонічним оркестром (3). Обсяг видання – 170 сторінок. Науково-мистецьке видання містить фахово підготовлений нотний матеріал для впровадження в сучасну музичну педагогіку й концертно-виконавську практику та ґрунтовний довідковий додаток: передмову, огляд музичного освоєння, біографічні довідки про композиторів, бібліографію, нотографію, дискографію з QR-кодами для прослуховування записів.

Визначальна особливість нотного зібрання Пісенний «Заповіт» – його практична цінність для сучасної музичної педагогіки у вищих, середніх музичних навчальних закладах, спеціалізованих музичних школах, для збагачення бібліотечних фондів і для концертно-виконавської діяльності хорових колективів в Україні та для Українських культурно-освітніх осередків за кордоном. Пісенний «Заповіт» сприяє поглибленню інтересу до Шевченкової поетично-пісенної спадщини й Української хорової музики та їх популяризації в Україні й Світі. Видання приурочене 180-літтю написання цієї всесвітньовідомої Шевченкової поезії.

Безвічний дух ясновідної Шевченкової поезії, започаткованої «Заповітом», ясним, ярим світлом Правди розтинає морок облуди й страху та будить у людях Волю духу до справедливого життя.

В Українській правосвідомості Воля – фундаментальна правова категорія, основоположний принцип-закон Українського традиційного природно-звичаєвого права, дієвий морально-правовий чинник; тому права в Українців традиційно називаються вольності. Волю як закон приймає одностайним волевиявом усенародне Віче (од Староукраїнських віт – рада) – спільне зібрання людей для безпосереднього уладування усіх справ суспільного життя.

За Українським природно-моральним правом, Воля як самовияв внутрішньої сили особистого й національного духу – найвища цінність людського життя й  найвищий вияв збірної моральної сили народу.  

В Українському природно-моральному світогляді Воля – мірило самостійної сили духу людини й народу: «Воля дужча за всяку неволю» (Г. С. Сковорода); «Де дух, там і Воля» (П. Д. Юркевич).

Духом Волі сповнена вся заповітна Шевченкова поезія: «Світ широкий, Воля…», «Велике щастя бути вольним чоловіком…», «Не вмирає душа наша, Не вмирає Воля», «Встане Правда! встане Воля!..».

Тарас Шевченко у «Кобзарі» нагадує нам про Волю 249 разів. І особливо своєчасне нагадування в «Заповіті»:  «І вражою злою кров’ю Волю окропіте».

Джерела:

1. Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана. Зібрання хорових творів у семи томах. Твори а капела. Т. 1–3; Твори з інструментальним супроводом. Т. 4. 5; Твори великої форми з симфонічним оркестром. Т. 6. 7. Укладач: П. І. Муравський. Автор ідеї видання, вступної статті, біографічних довідок про композиторів та бібліографії, головний редактор: О. А. Шокало. Музичні редактори: Л. В. Бухонська, Т. В. Миронюк, І. Я. Павленко, М. І. Гулковський, І. Д. Гамкало, А. Г. Масленнікова. – К.: Видавництво Ліра-К, 2023. – 2252 с.; графіка, фото.
2. Пісенний «Заповіт». Вибрані хорові твори. Ідея видання, укладення: М. І. Гулковський, О. А. Шокало. Передмова, біографічні довідки про композиторів, редакція: О. А. Шокало. Огляд музичного освоєння, бібліографія, нотографія, дискографія: М. І. Гулковський. – К.: Видавництво «Панмедія», 2025. – 170 с.; графіка, фото.

Мірча (Мирослав) Гулковський,
хоровий дириґент, педагог

Музичне освоєння «Заповіту»
Тараса Шевченка

В історії Української музики другої половини ХІХ – першої чверті ХХІ століть на тексти «Заповіту» написали музику понад 100 композиторів і аранжувальників різних жанрів: пісні, хори, солоспіви, кантати, поеми, ораторії, симфонії, музику до кінофільмів, спектаклів, аранжування на опрацювання народних пісень, власні ориґінальні мелодії. Першими з когорти музичних творців «Заповіту» стали композитори Микола Лисенко, Михайло Вербицький, Гордій Гладкий, Кирило Стеценко. «Заповіт» став для Українців популярною народною піснею й неофіційним славенем та програмою національного визволення. У цьому вияв величезного всенародного і світового значення «Заповіту».

Ключові слова: «Заповіт», автори музики, пісні, хори, солоспіви, кантати, поеми, ораторії, симфонії.

Від літа 1945 Тарас Шевченко за завданням Київської археографічної комісії працював як художник та збирач фольклорних і етнографічних матеріалів на Київщині, Чернігівщині й Полтавщині: змальовував архітектурні й археологічні пам’ятки, пейзажі, записував народні пісні й легенди.

У Переяславі Т. Г. Шевченко зупинявся у свого знайомого Андрія Осиповича Козачковського (1812–1889) – лікаря, який закінчив медико-хірургічну академію в Петербурзі й від 1844 і до кінця життя жив і працював у Переяславі. Шевченко познайомився з Козачковським восени 1841.

Перебуваючи у Переяславі, Шевченко написав знакові твори: поеми «Кавказ» і «Наймичка», вступ до поеми «Єретик», яку завершив у селі Мар’янське на Миргородщині.

Наприкінці 1845 Тарас Шевченко тяжко занедужав і лікувався вдома в Андрія Козачковського. А 25 грудня написав тут свою знамениту поезію «Як умру, то поховайте…» (у подальшому – «Завіщаніє», «Заповіт»).

Нині «Заповіт» («Як умру, то поховайте…») – один з неофіційних гімнів України. Спочатку вірш не мав офіційної назви. А в рукописній збірці «Стихотворенія Т. Г. Шевченка» І. М. Лазаревського з власноручними виправленнями автора вірш подано під назвою «Завіщаніє».

Уперше «Як умру, то поховайте…» під заголовком «Думка» опубліковано 1859 у Лейпциґу в збірнику «Новые стихотворенія Пушкина и Шевченки». Повний текст вірша під назвою «Завіщаніє» надрукував Львівський журнал «Мета» у 1863. Уперше редакторська назва «Заповіт» з’явилась перед віршем, урізаним з цензурних міркувань до восьми початкових рядків, у петербурзькому виданні «Кобзаря» 1867. З того часу ця редакторська назва стала традиційною.

В історії Української музики другої половини ХІХ – першої чверті ХХІ століть на тексти «Заповіту» написали музику понад 100 композиторів і аранжувальників різних жанрів: пісні, хори, солоспіви, кантати, поеми, ораторії, симфонії, музику до кінофільмів, спектаклів, аранжування на опрацювання народних пісень, власні ориґінальні мелодії.

Першими з когорти музичних творців «Заповіту» стали композитори Микола Лисенко і Михайло Вербицький.

Микола Лисенко написав «Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для соло тенора, чоловічого хору та фортепіано 1868 (2-а редакція 1877, за іншими даними 16.12.1878 з супроводом оркестру) на замовлення львівської громади для відзначення Шевченківських роковин. Ініціаторами були Олександр Барвінський – голова Товариства імені Шевченка та Анатоль Вахнянин – голова Львівської «Просвіти». 26 лютого (за новим стилем – 10 березня) 1868 у Львові відбувся перший Шевченківський концерт, де було вперше виконано «Заповіт» М. Лисенка.

Композитор  і священик Михайло Вербицький створив один з найвизначніших монументальних творів в історії світової Музичної Шевченкіани – Кантату «Завіщаніє» («Заповіт») на текст поезії «Як умру, то поховайте…» Т. Г. Шевченка для подвійного хору (мішаного і чоловічого), соло баса та симфонічного оркестру. «Заповіт» М. Вербицького виконали 10 березня 1869, разом із «Заповітом» М. Лисенка.

До 200-ліття від народження Михайла Вербицького відомий дириґент і композитор Львівського обласного музично-драматичного театру ім. Юрія Дрогобича (м. Дрогобич) Микола Михаць здійснив нове. сучасне оркестрування кантати «Заповіт» Вербицького, виконання якої відбулося в Національній опері України ім. Т. Шевченка 4 березня 2015.

Гордій Гладкий – автор славетної пісні «Заповіт» на поезію Тараса Шевченка «Як умру, то поховайте…». Первісний її варіант (з супроводом гітари) композитор написав у другій половині 1869 – на початку 1870. Згодом представив твір у викладі для чоловічого хору як вправу гармонії на реґентських курсах у Полтаві. Керівник курсів, композитор П. А. Щуровський відзначив красу й виразність музики та допоміг відкориґувати ноти. Первісний варіант для чоловічого хору прозвучав у виконанні хору Духовної семінарії у Полтаві під орудою самого автора.

Корифей Української професійної музики М. В. Лисенко вніс деякі редакційні поправки. Уперше «Заповіт» Г. П. Гладкого надрукував полтавський видавець і диригент музичних товариств  Григорій Іпатійович Маркевич у 1905. Наступні видання здійснив у 1908 і 1909 для чотириголосого чоловічого хору з коректурою М. В. Лисенка.

К. Г. Стеценко – славетний Український композитор і священик УАПЦ, майстерно здійснив опрацювання неперевершеної музики «Заповіту» Г. Гладкого для хору: чоловічого а капела (1905), з супроводом фортепіано (1905), мішаного з супроводом фортепіано (1911, друга редакція), мішано а капела (1921), однорідного з супроводом фортепіано (1917, вид. 1949).

Дотепер «Заповіт» в опрацюванні К. Стеценка на музику Г. Гладкого є найбільш виконуваним хоровими колективами України.

«Заповіт» став для Українців популярною народною піснею й неофіційним славенем та програмою національного визволення. У цьому вияв величезного всенародного і світового значення «Заповіту».

Автори музики «Заповіту» («Як умру, то поховайте…»)
Друга половина ХІХ – перша чверть ХХІ ст.

Авдієвський Анатолій Тимофійович (1933–2016).
«Як умру, то поховайте…» («Заповіт»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для народного хору а капела (1969).

Александров Олександр Васильович (1883–1946).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опрацювання для чоловічого  хору а капела (1938, вид. 1959; з супроводом фортепіано й інших інструментів, 1950).

Антонюк Валерій Юрійович (1979).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору а капеля (2010).

Араратян Вааг Георгійович (1902–1983).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Солоспів для голосу з супроводом фортепіано (1938).

Балацький Дмитро Євменович (1902–1981).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для чоловічого вокального ансамблю (1970-і).

Барвінський Василь Олександрович (1988–1963).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Кантата для чоловічого і мішаного хорів з супроводом оркестру або фортепіано в чотири руки (1917).  Існує варіант «Заповіту» для хору а капела.

Батюк Порфирій Кирилович (1884–1973).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Для дитячого хору (1922).

Безшлях (Пущанський-Кривий) Терентій Тимофійович (друга половина ХІХ ст. – перша половина ХХ ст.).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для чоловічого і мішаного хорів а капела (1917–1919).

Білаш Олександр Іванович (1931–2003).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Мелодію народної пісні використав в ораторії «Вишневий вітер» (за поемою Івана Драча «Смерть Шевченка»). Для читця, трьох солістів, мішаного хору та симфонічного оркестру (1989; 1991 вик.).

Бойченко Петро Павлович (1880–1936).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для мішаного хору без супроводу (1920).

Бондарчук Пантелеймон Єремійович (псевдонім – Петро Лахтюк) (1907–2001).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опрацювання для голосу в супроводі бандури або капели бандуристів та чоловічого хору без супроводу (1970-і)

Борщ Микола Митрофанович (1948).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика К. Стеценка. Аранжування та оркестрування для капели бандуристів ім. О. Вересая у м. Чернігові (2013). Варіант для жіночого чотириголосого хору а капела (2024).

Бучацька-Бровар Ростислава (1916–2005).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Українська народна пісня. Аранжування, музична редакція для голосу з літерно-цифровим позначенням партії супроводу: з фортепіано, орґана, гітари (1969, вид. Gari, Indiana).

Васильченко О. І.
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання для співу з супроводом семиструнної гітари (вид.1963).

Вербицький Михайло Михайлович (1815–1870).
«Завіщаніє» («Заповіт» – «Як умру, то поховайте…»). Кантата для подвійного хору (мішаного і чоловічого), соліста (баса) та симфонічного оркестру або фортепіано (1868).

Верета Григорій Степанович (1951).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для  мішаного хору а капела.

Вериківський Михайло Іванович (1896–1962).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для мішаного хору а капела (1951).
Відповідь на «Заповіт» Т. Шевченка. Вірш А. Лагуті в перекладі М. Рильського (1939).
Оркестрування «Заповіту» К. Стеценка для мішаного хору та симфонічного оркестру (1943).

Вілінський Микола Миколайович (1888–1956).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для хору та симфонічного оркестру (Ор. 39; 1939).

Гайворонський Михайло [Іванович] (псевдонім – Орест Тин) (1892–1949).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору а капела (варіант для вокального тріо). До 100-річчя з дня смерті Поета (1961 виконання).

Гвоздь Микола Петрович (1937–2010).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання Української народної пісні для капели бандуристів.

Гладкий Гордій Павлович (1849–1894).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Первісний варіант для голосу  з супроводом гітари (2-а половина 1869 – початок 1870). Первісний варіант у викладі для чоловічого хору прозвучав у виконанні хору Духовної семінарії під орудою автора.

Глієр Рейнгольд Моріцович (1875–1956).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Ор. 73. Симфонічна поема «Пам’яті Великого Українського Поета Т. Г. Шевченка» (за мотивами однойменної поезії. До 125-річчя від дня народження (1939).

Губаренко Віталій Сергійович (1934–2000).
Симфонічна поема Пам’яті Т. Шевченка. Ор. 3 (1962). В поемі використано музику Г. Гладкого «Як умру, то поховайте…» («Заповіт»).

Давидовський Григорій Митрофанович (1866–1952).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для мішаного хору а капела (1926).

Данькевич Костянтин Федорович (1905–1984).
Балет «Лілея»: на 3 дії, 4 картини (лібрето В. Чаговця, за мотивами творів Т. Шевченка) (1964). У балеті використано народну пісню на музику Г. Гладкого «Як умру, то поховайте…» («Заповіт»).

Демуцький Порфирій Данилович (1860–1927).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). [Музика Г. Гладкого]. Опрацювання Української народної пісні для однорідного хору а капела (1918, 1926 вид.). «Заповіт» Т. Шевченка для балалайки з фортепіано (1931 вид.).

Дрімцов (Дрімченко) Сергій Прокопович (1867–1937).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору з супроводом фортепіано. Рукопис.

Дубравін Яків Ісакович (1939).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опрацювання для чоловічого квартету а капела (1964 вид.).

Дутчак Віолетта Григорівна (1966).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Гармонізація К. Стеценка. Перекладення для ансамблю бандуристів (2004 вид.).

Ємець Василь Костянтинович (1890–1982).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опрацювання для голосу з супроводом бандури.

Зажитько Сергій Іванович (1962).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Для баритона, струнного оркестру, чотирьох валторн, тромбона, туби, арфи і литавр на вірші Тараса Шевченка (2021). Версія – для соло баритона та фортепіано (2021).

Заремба Владислав Іванович (1833–1902).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). З 2-ої серії «Музика до Кобзаря». У 2-х серіях. Солоспів для голосу з супроводом фортепіано (1898 вид.). Варіант для мішаного хору з супроводом фортепіано (1908). Видано у збірці «Кобзар» Тараса Шевченка. Музика Владислава Заремби. Видавець Л. Ідзіковський.

Затурян Анатолій Ілліч (1939–2020).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання для мішаного складу хору а капела (1970-і).

Захарченко Віктор Гаврилович (1938).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опрацювання Української народної пісні на поезію Т. Шевченка для народного (Кубанського козацького) хору а капела або з супроводом оркестру народних інструментів.

 Зноско-Боровський Олександр Федорович (1908–1983).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Л. М. Ревуцького. Здійснив музичну редакцію для двоголосого хору а капела (1952).

Золотарьов (Куюмджі) Василь Андрійович (1872–1964).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). З симфонічно-хорового циклу «Шевченківська сюїта». У 5-и частинах (1929). для солістів, хору та оркестру на тексти Т. Г. Шевченка. Клавір (1965 вид.). Частина 5. «Заповіт».

Іваноньків Богдан Михайлович (1944/1945).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання для чоловічого хору а капела та з супроводом бандурного оркестру.

Кишакевич Йосип Маркелович (1872–1953).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору а капела (1937 вид.).

Козловський Олексій Федорович (1905–1977).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опрацювання Української народної пісні для мішаного хору  а капела (1919).

Колодуб Лев (Левко) Миколайович (1930–2019).
Опера «Поет» у 2-х актах (лібрето О. Біляцького  та З. Сагалова за п’єсою «Шлях» та творами Т. Шевченка (1988–2001) до 175-річчя від народження Поета. Ориґінальний твір «Заповіт» («Як умру, то поховайте…» (з епілогу опери «Поет») для мішаного хору з фортепіано. Концертний виклад//Музика. 2005. №3. с. 16–17.

Конощенко Володимир Федорович (1934–2001).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання для мішаного хору а капела (1990 вид.).

Корчинський Юліян (Юліан) Олексійович (1921–1990).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Вільне опрацювання для мішаного хору з супроводом (1989 вид.).

Кропива С.
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Гармонізація для народного хору (1963). (назустріч 150-річчю з дня народження).

Кос-Анатольський Анатолій Йосипович (1909–1983).
Безсмертний «Заповіт» (тексти власні за мотивами «Заповіту» Т. Шевченка). Кантата для соліста мішаного хору та симфонічного оркестру (1963).

Котко Дмитро Васильович (1892–1982).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Музика К. Стеценка. Музична редакція та аранжування Дм. Котка.

Кошиць Олександр Антонович (1875–1944).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для чоловічого чотириголосого хору (1920 вид.).

Кушніренко Андрій Миколайович (1933–2013).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опрацювання для мішаного хору з супроводом оркестру (1979 р.).

Лапинський Наум Соломонович (1900–1960).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Солоспів для голосу з фортепіано.

Левитський Борис Костянтинович (1893–1965).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору а капела; варіант з фортепіано.

Левитський (Левицький) Борис Порфирович (1887–1937).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Написаний для хору створеної ним Музичної школи у м. Переяслав (1920-і).

Левицький Михайло
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для чотириголосого хору з фортепіано [Редакція О. Кошиця] (1917 вид.)

Леонтович Микола Дмитрович (1877–1921).
Автор ориґінального хору «Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Рукопис не закінчено.

Лисенко Микола Віталійович (1842–1912).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для соло тенора, чоловічого хору та фортепіано (1868, 2-а редакція 1877; за іншими даними 16.12. 1878 з супроводом оркестру).

Лисянський Б.
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору.

Лібацький Сергій Іванович (1892–1968).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору а капела.

Ліхута Катерина (Австралія)
Композиція «Поховайте та вставайте…» за мотивами «Заповіту» для духового оркестру (2024 вик. в Україні).

Людкевич Станіслав Пилипович (1879–1979).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Кантата [«Вокально-симфонічна поема», за назвою О. С. Цалай-Якименко] для солістів, хору та оркестру (1934, вид. 1935; 2-а редакція 1955, вид. 1958). До 120-річчя від дня народження Великого Сина України.
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору а капела (1936; варіант для чоловічого та жіночого хорів).

Лятошинський Борис Миколайович (1895–1968).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Кантата для мішаного хору та симфонічного оркестру. До 125-річчя від дня народження (1939).

Манілов Григорій Феофанович (1875–1954).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для мішаного хору (1907 вик.).

Марунич Володимир Іванович (1961).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика з кінофільму «Заповіт» Кінооб’єднання «Вавилон–13». Опрацювання для соло баритона та капели бандуристів.

Матюк Віктор Григорович (1852–1912).
«Завіщаніє» («Заповіт» – «Як умру, то поховайте…»). Музика М. Вербицького. Опрацювання, підготовка до публікації, видання клавіру хору – кантати для соло баса, подвійного хору (мішаного і чоловічого) та фортепіано. За клавіром В. Матюка твір був надрукований у м. Львові (1921).

Медражевський Афанасій Теофілович (1941).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Гармонізація К. Стеценка. Перекладення для мішаного хору з супроводом фортепіано (2015 вид.).

Михаць Микола Григорович (1960).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика М. Вербицького. Кантата для чоловічого та мішаного хорів, соло баса з фортепіано. Опрацювання, музична редакція та оркестрування М. Михаця (2010 вик.). До 200-річчя від дня народження М. Вербицького.

Міньківський Олександр Захарович (1900–1979).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування Української народної пісні для Капели бандуристів.

Мовчан Єгор Хомич (1898–1968).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання для голосу з супроводом бандури.

Мота Володимир Несторович (1927).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Гармонізація К. Стеценка. Перекладення для голосу з супроводом бандури.

Муравський Павло Іванович (1914–2014).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для мішаного хору а капела.

Найда Ярослав Андрійович (1945).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору та оркестру народних інструментів.

Недзведський Микола Францович (1891–1977).
Варіації на музику «Заповіту» Г. Гладкого – К. Стеценка для струнного квартету та фортепіано (1927).

Омельський Іполіт (кінець ХІХ – початок ХХ).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для чоловічого хору а капела; варіант для однорідного хору.

Павлів Любомир Володимирович (1945).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»).  Опрацювання Української народної пісні на музику Г. Гладкого для хору а капела (варіант зі супроводом).

Павлюк Василь Михайлович (1941–2010).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»).  Музика Г. Гладкого. Аранжування для мішаного хору а капела (2011 вид.).

Павлюченко Станіслав Євстигнійович (1937–2010).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування Л. Ревуцького. Інструментування С. Павлюченка для оркестру народних інструментів.

Підгорецький Борис Володимирович (1873–1919).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору а капела (1911, вик. 1914, очевидно у власному аранжуванні).

Попадич Федір Миколайович (1877–1943).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання для мішаного хору а капела.

Прокоф’єв Сергій Сергійович (1891–1953).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опера «Семен Котко». У 5-и діях. Сюїта для симфонічного оркестру. У шостому розділі сюїти «Похорони» звучить ориґінальна мелодія «Заповіту» на поезію Т. Шевченка у перекладі М. С. Тихонова (1947 вид.).

Протопопов Сергій Володимирович (1893–1954).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Українська народна пісня. Опрацювання для мішаного хору а капела (1925 вид.).

Ревуцький Лев (Левко) Миколайович (1889–1977).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для однорідного двоголосого хору з фортепіано (1924 вид., 1939); 2-а редакція для чотириголосого мішаного хору з фортепіано (1942) а капела. Варіант для мішаного хору.

Рославець Микола Андрійович (1881–1944).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») (1920).

Рудянський Олександр Миколайович (1935–2021).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Ориґінальний твір з п’ятої картини опери «Шлях Тараса» (лібрето В. Юречка, В. Реви) (1992, 2-а ред. 2002, вид. 2008).

Садовський Євген-Орест Іванович (1913–2014).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для чоловічого хору, соло баритона з фортепіано (1973 вид.).

Сильвестров Валентин Васильович (1937).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Ориґінальний твір з циклу «Чотири піснеспіви» для солістів, хору а капела. Частина ІV. Для соло баритона, мішаного хору а капела (2014).

Сичов Олександр Федорович (1977).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для чоловічого вокального ансамблю з інструментальним супроводом.

Сіренко Алла Павлівна (1964).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Для голосу, фортепіано та скрипки або віолончелі (2013).

Січинський Денис Володимирович (1865–1909).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика М. Вербицького. Перекладення для оркестру.

Смеречанський Ярослав Васильович (1909–2002).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для чоловічого хору а капела; для соло баса та мішаного хору а капела.

Соневицький Ігор Михайлович (1926–2006).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Ориґінальний твір для соло баритона з супроводом фортепіано, музика до театральної п’єси «Заповіт» (1969).

Спендіаров (Спендіарян) Олександр Опаносович (1871–1928).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання для чоловічого хору а капела (1921).

Стадник Олександр Олександрович (1961).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання Української народної пісні для мішаного хору а капела; варіант зі супроводом оркестру народних інструментів (1993).

Старицький Михайло Федорович (1957–2014).
Музика до кінофільму «Тарас Шевченко. Заповіт». У 9-ти серіях. Автори сценарію: І. Дзюба, Б. Олійник, П. Мовчан, С. Клименко (1992–1997).

Стельмащук  Степан Ількович (1925–2011).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого, аранжування для мішаного хору а капела (1956); варіант для двоголосого хору (2006 вид.).

Степовий (Якименко) Яків Степанович (1883–1921).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання для мішаного хору а капела (1926 вид).

Стефанишин Мирослав Степанович (1927–2024).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для двоголосого народного хору/гурту (2011 вид.).

Стеценко Кирило Григорович (1882–1922).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Ориґінальний твір для чоловічого хору а капела (1905); для чоловічого хору з фортепіано для мішаного хору а капела (1921 вид.); для дитячого хору а капела (1928 вид.; варіант з фортепіано); для соло баритона з фортепіано (1909 та 1961 вид.).

Триліс Василь Герасимович (1937).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого – К. Стеценка. Музична редакція для триголосого чоловічого хору.

Федорів Мирон (Михайло) Олексійович (1907–1996).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаного хору а капела.

Фроляк Богдана Олексіївна (1968).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). З хорової кантати «Цвіт» для мішаного хору, голосу та фортепіано (2013).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»), № 11: для сопрано, мецо-сопрано, баритона і оркестру. З  «Симфонії – Реквієму» для мішаного хору, солістів та симфонічного оркестру на вірші Тараса Шевченка (2014). До 200-літнього ювілею Великого Кобзаря.

Хаврусь Сергій Левкович (1937–2014).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Опрацювання Української народної пісні (на музику Г. Гладкого) для дитячого хору а капела; варіант зі супроводом.

Хоткевич Гнат Мартинович (1878–1938.)
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для капели бандуристів (чоловічий склад) з супроводом бандурного оркестру.

Шамо Ігор Наумович (1925–1982).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). З циклу «Шість новел для фортепіано» (1960): Новела № 5 – «Кайдани порвіте…»; № 6 – «Серед степу широкого…» (1965 та 2008 вид.).

Шевченко Василь Кузьмович (1882–1964).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Українська народна пісня. Аранжування для ансамблю бандуристів; для оркестру народних інструментів. Інструментування В. Шевченка (1939 вид.).

Шпак Микола Олексійович (1942–2003).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Трактування в інструментальній формі. З циклу «Програмні музичні твори за текстами поем та поезій Т. Г. Шевченка.

Штогаренко Андрій Якович (1902–1992).
Симфонічна поема «Душа Поета» (1957, 2-а редакція – «Пам’яті Кобзаря», 1960) для камерного струнного оркестру (1962 вид.). В основу тематичного матеріалу покладено мелодію безсмертного «Заповіту» Т. Шевченка.

Щуровська-Россіневич Платоніда Іванівна (1893–1973).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Аранжування для мішаного хору а капела; варіанти для чоловічого, жіночого хорів; триголосого однорідного хору.

Юцевич Євген Омелянович (1901–1988).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Музика Г. Гладкого. Інструментування для духового оркестру. Музична редакція Б. Лятошинського (1939 вид.).

Яворський Болеслав Леопольдович (1877–1942).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…») для мішаної хорової капели без супроводу (вид. 1924). Хоровий твір написаний на замовлення капели «Думка».

Ященко Леопольд Іванович (1928–2016).
«Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). Опрацювання Української народної пісні на музику Г. Гладкого для народного хору.

Джерело:

1. Музична Шевченкіана українських композиторів. Біобібліографічне довідкове видання. Опрацювання та упорядкування Мирослава Гулковського. – К.: Видавництво Ліра-К. – 952 с.

The post Нотне зібрання Пісенний «Заповіт» у Хоровій Шевченкіані appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

 Вибрані хорові твори

Щойно вийло друком 170-сторінкове унікальне нотне зібрання «Тарас Шевченко. Пісенний «Заповіт». Вибрані хорові твори». Видання приурочене 180-літтю написання цієї всесвітньовідомої Шевченкової поезії.

У зібранні представлено вибрані хорові твори Українських композиторів на «Заповіт» Тараса Шевченка. До видання дібрано 16 творів 13 композиторів і аранжувальників, написаних від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Пісенний «Заповіт» укладено на основі: «Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана». Укладач: П. І. Муравський. Ідея видання, вступна стаття, загальна редакція: О. А. Шокало. (К., 2023). Нотний матеріал зібрання Пісенний «Заповіт» розподілено на три групи: твори a капела, твори з інструментальним супроводом, твори великої форми з симфонічним оркестром. Науково-мистецьке видання містить фахово підготовлений нотний матеріал для впровадження в сучасну музичну педагогіку й концертно-виконавську практику та ґрунтовний довідковий додаток: передмову, огляд музичного освоєння, біографічні довідки про композиторів, бібліографію, нотографію, дискографію з QR-кодами для прослуховування записів.

Визначальна особливість зібрання Пісенний «Заповіт» – його практична цінність для сучасної музичної педагогіки у вищих, середніх музичних навчальних закладах, спеціалізованих музичних школах, для збагачення бібліотечних фондів і для концертно-виконавської діяльності хорових колективів в Україні та для Українських культурно-освітніх осередків за кордоном. Пісенний «Заповіт» сприяє музично-хоровій освіті, поглибленню інтересу до Шевченкової поетично-пісенної спадщини й Української хорової музики та їх популяризації в Україні й Світі.

Ініціатори видання й укладачі: М. І. Гулковський та О. А. Шокало.
Автор предмови, біографічних довідок про композиторів та редактор видання: О. А. Шокало.
Огляд музичного освоєння, бібліографію, нотографію, дискографію склав М. І. Гулковський.

Підготовку видання здійснено на методичних засадах Благодійного фонду «Хорова школа Павла Муравського».

Художнє оформлення й верстку виконав Я. І. Січовик.

Зверстано за фінансової підтримки доброчинців Тараса й Катерини Миронюків.
Надруковано за фінансової підтримки доброчинця Олександра Григоровича Шпака.

Олександер Шокало,
шевченкознавець, культурософ

Шевченків «Заповіт» як славень Волі

 180-ліття написання

Тарас Шевченко. Автопортрет. Село Потоки. Кінець серпня 1845

Цього року виповнюїться 180 Шевченковому «Заповітові», який став в Українського народу найпопулярнішою піснею-символом – славенем Волі. Його закличні рядки: «Поховайте та вставайте, Кайдани порвіте І вражою злою кров’ю Волю окропіте» протягом ХХ століття використовували в революційній аґітації, друкували в большевицьких прокламаціях. Нині, в пору Всеукраїнської визвольної війни заклик до Волі набув первинного Шевченкового смислу – звільнення Українців од руського імперського колоніального гноблення.

Провідна ідея «Заповіту» отримала відгук у багатьох народів, що засвідчують його переклади 150-ма мовами Світу. А пісенна природа цієї взірцевої Шевченкової поезії проявилася в широкому спектрі музичних інтерпретацій. На «Заповіт» Українські й іноземні композитори написали близько 150 хорових творів – од акапельних та з супроводом до сюїт, кантат і симфонічної поеми.

Історія «Заповіту»

Тарас Шевченко написав поезію «Як умру, то поховайте…» наприкінці грудня 1845 року в будинку свого приятеля, лікаря Андрія Осиповича Козачковського (1812–1889) в Переяславі, під час тяжкої хвороби. Переживаючи кризу власної недуги, поет надзвичайно гостро відчув і пережив суспільну недугу свого народу під гнітом руського колоніального гноблення. І його дух на межі життя і смерті вибухнув потужним закликом до рідного народу – повстати проти одвічних ворогів, випустити з них вражу злу кров і навіки позбутись неволі. Здобудемо Волю, тільки окропивши її вражою кров’ю…

Тарас Шевченко. Автограф «Заповіту». 25.12.1845

У 1846 в Київі Т. Шевченко переписав цей вірш без назви, з датуванням «25 декабря 1845, в Переяслові», у рукописну збірку «Три літа», де зібрав поезії 1843–1845 років.

Два інші чистові автографи цього вірша без назви зберігаються у Відділі рукописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України.

Цю поезію нелегально поширювали в списках близькі до Шевченка люди.

Один список вірша з власноручними виправленнями Т. Шевченка й з назвою «Завіщаніє» зберігся в рукописному збірнику «Стихотворенія Т. Г. Шевченка», скомпонованому в кінці 50-х років XIX ст. близьким знайомим поета Іваном Матвійовичем Лазаревським (1836–1887), наймолодшим з шести братів Лазаревських, Шевченкових приятелів.

Уперше поезію «Як умру, то поховайте…» з заголовком «Думка» опубліковано в безцензурному виданні «Новые стихотворенія Пушкина и Шевченки», яке вийшло 1859 в Липську (Лейпциґ). У першому посмертному й найповнішому виданні «Кобзарь Тараса Шевченка» (СПб, 1867), яке підготували Микола Костомаров і Григорій Вашкевич, надруковано перші 8 рядків цієї поезії з редакторською назвою «Заповіт». Відтоді «Як умру, то поховайте…» стали традиційно називати «Заповітом». Повний текст «Заповіту» вперше надруковано у петербурзькому виданні «Кобзаря» 1907 за редакцією Василя Доманицького.

Морально-світоглядна основа «Заповіту»

Провідний мотив «Заповіту» – безвічний дух народного співця й по смерті кличе свій народ здобути Волю. Визначний Український літературознавець, академік Олександр Іванович Білецький (1884–1961), розглядаючи духовно-суспільне подвижництво Тараса Шевченка в контексті світового письменства, наголосив: «В історії світової літератури першої половини XIX ст. Шевченко, мабуть, єдиний поет, який цілком зосередився на ідеї визволення трудящих і висловив цю ідею з незрівнянною силою поетичного слова».

Глибокі моральні переживання й світоглядні осягнення Тараса Шевченка дослідники зводять переважно до загальної теми про значення поета й поезії в житті народу. Ця тематична модель широко представлена у світовій літературі. Дискусія про суспільну роль поета й поезії розпочалася ще в Давньоримській літературі одою Квінта Горація Флакка «Exegi monumentum» («Я спорудив пам’ятник»). Наслідували «Пам’ятник» Горація Флакка Й.-В. Ґете, П.-Ж. Беранже, Г. Р. Державін, О. С. Пушкін.

А Тарас Шевченко явив поезію нового, власного жанру – заповіту як славеня Волі. Шевченків «Заповіт» сповнений життєствердної, світловизнавчої сили, спрямованої на здобуття рідним народом Волі. Цим «Заповіт» Тараса Шевченка глибинно перегукуїться з заповітним прагненням Миколи Гоголя здобути Україні Волю: «Відокремитись і проголосити свою незалежність» («Роздуми Мазепи», 1834–1835). Суть заповітних прагнень обох подвижників Українського духу – Українці мають пробудити в собі дух Волі до життя й здобути самостійність.

З’ясовуючи розкриття цієї теми в оді Горація, глибокий знавець класичної античної літератури, моя дорога університетська вчителька Латини й Новогрецької, Тетяна Миколаївна Чернишова (1928–1993) виділила п’ять моментів у розвитку думки: «1. Поет відстоює право на людську шану; 2. Міряє вік своєї слави; 3. Нагадує, звідки i якого він роду; 4. Визначає, за які саме заслуги він має право на славу; 5. Приймає винагороду з рук Музи» (Т. М. Чернишова. «Заповіт» Т. Г. Шевченка в аспекті зв’язків зі світовою літературою», 1975).

Розглядаючи ці моменти в «Заповіті», Т. М. Чернишова говорить не про наслідування Шевченком своїх попередників, а наголошує на цілком самобутньому розкритті Українським поетом суті поетичного заповіту.

Т. Шевченко розвиває власну вільну поетичну думку в умовах національно-соціального гніту України й у відповідності зі своїми морально-світоглядними принципами. На відміну од попередників, які вже за життя відстоюють право на славу, Т. Шевченко звертаїться до нащадків посмертним заповітом-закликом:

Як умру, то поховайте
Мене на могилі,
Серед степу широкого,
На Вкраїні милій,

Завважмо: Шевченко заповідає поховати не в могилі, а «на могилі» – на вершині насипної могили-гори. Тож образ могили в «Заповіті» – це не викопана в землі яма, а вивершена серед степу гора пам’яті.

Поет не визначає вікових меж своєї посмертної слави, а окреслює природними реаліями образ і межі своєї рідної землі, де він хотів жити й заповів поховати себе:

Щоб лани широкополі,
I Дніпро, i кручі
Було видно, було чути,
Як реве ревучий.

Шевченків дім – це вся Україна, а його родина (сем’я) – весь народ Український. Поет i після смерті прагне лишитися духовно невіддільним од життя рідного народу. Ця строфа конкретністю й просторовістю образної системи засвідчує масштабність Шевченкового поетичного світосприйняття.

Надзвичайно проникливо аналізує Шевченкове світосприйняття в «Заповіті» Іван Франко: «Поет веде нас натуральним шляхом асоціації ідеї від часті до цілості, цю цілість показує знов, як часть більшої цілості, й так підіймає нас, неначе по ступенях, щораз вище, щоби показати нашій уяві широкий кругозір… Вже слово «поховайте» будить в нашій уяві образ гробу; одним замахом поет показує цей rpiб, як частину більшої цілості – високої могили; знов один замах, i ця могила являїться одною точкою в більшій цілості – безмежнім степу; ще один крок, i перед нашим духовним оком – уся Україна, orpiтa великою любов’ю поета» (Іван Франко. Із секретів поетичної творчості. 1950).

Іван Якович Франко

Могили-гори як сонячні вершини та знаки пам’яті насипали в Українських землях з давніх давен та оберігали як найбільші святині. Тому для Українців найбільшим святотатством є «розрита могила» (Т. Шевченко) – наруга над родинною, родовою й колективною народною пам’яттю, над духом предків.

Прадавні могили-гори – реальні знаки кількатисячолітньої історичної пам’яті Українців та обсерваторні комплекси Української агрокультури. Небесно-земний архетип могили-гори став морально-світоглядною основою Шевченкового «Заповіту»: «Як умру, то поховайте мене на могилі…». У цьому урочисто-масштабному образові-символові знаходиться ключовий смисл особистого заповіту поета й духівниці кожної Української людини, яка прагне гідно вивершити своє життя в нерозривній духовній єдності з предками й нащадками.

У народів агрокультури могила-гора над прахом славного предка символізує вивершену ним родову світобудову, храм родового духу, храм колективної народної пам’яті. Прилучаючись до колективної пам’яті, люди досягають просвітлення й через відродження генетичної, родинної й родової та колективної народної пам’яті єднаються в збірну цілісність народу й прилучаються до безвічності народного духу. Цю глибинну пам’ять віками зберігали у своїх думах кобзарі – творці, зберігачі й передавачі Українського народного епосу. 

В Українській міфопоетичній традиції з могилою пов’язаний образ співця-кобзаря, який як дозорець на могилі береже пам’ять про минуле й будить волю до життя: «На могилі кобзар сидить Та на кобзі грає» (Т. Шевченко). Кобзар-співець на могилі – це заповітний символ безвічності народної пам’яті й Волі духу. Цей образ став найхарактернішою рисою Українського морального світогляду як символ незнищенності народної пам’яті, совісті й справедливості: люди не забувають ні доброго, ні лихого.

Тож дух Шевченків звертаїться з вершини могили-гори, з верхів’я Духу народного до Українців з закликом до справедливих дій, не забуваючи ні доброго, ні лихого й не уповаючи на Бога. Тут згадування про Бога парадоксальне, що межує з його запереченням:

Як понесе з України
У синєє море
Кров ворожу… отойді я
І лани і гори —
Все покину, і полину
До самого Бога
Молитися… а до того
Я не знаю Бога.
Поховайте та вставайте,
Кайдани порвіте
І вражою злою кров’ю
Волю окропіте.
І мене в сем’ї великій,
В сем’ї вольній, новій,
Не забудьте пом’янути
Незлим тихим словом.

Тільки справедливою покарою ворогів за їх лиходійство народ здобуде Волю й тоді «в сем’ї великій,… вольній, новій» пом’яне свого співця. В цьому морально-світоглядна дієва суть Шевченкового «Заповіту» – духовно-вольового породження феномену Українського Кобзарства.

Феномен заповітного Українського кобзарства

Народних співців в Україні називають кобзарями.  Кобзарство – реліктове явище Українського духовного подвижництва та ясновідання як безпосереднього, інтуїтивного осягнення Істини. Ясновідне кобзарство – релікт прадавньої традиції безпосеред­нього осягнення істинного, дієвого знання чистим серцем та безписемної передачі його з вуст у вуста (звідси кобзарські «Устиянські книги»). Істинне дієве знання становить собою єдність правдивої дієвості й справедливої покари за злочинство.

Українське ясновідне кобзарство – це реальна, дієва сила моральної волі. Кобзарі-ясновідці як носії істинного знання й моральної волі одним людям були добрими порадни­ками, інших наставляли на шлях істинний словом правдиво-разючим. Народні співці не славили владців, не вихваляли по-блюзнірськи мученицького геройства рабів. Як просвітлені люди високої моралі вони будили людську совість, гідність і волю до життя. Тож Українці недарма найменували свого правдивого поета Кобзарем – народним співцем-ясновідцем, подвижником національного духу, борцем за справедливість. Шевченкова поезія має моральну силу безвічної народної пісні-думи – оповісниці Правди й Волі.

Кореневу, реліктову заглибленість Української кобзарської традиції в питому культурну основу визначив великий Польський поет Адам Міцкевич (1798–1855): «Українські простори є столицею ліричної поезії. Звідси пісні невідомих поетів поширювались часто по всій Слов’янщині».

Адам Міцкевич

Тими невідомими поетами були Українські народні співці-кобзарі, які уособлювали собою збірну душу, самосвідомість і Волю духу свого народу, поєднували у своєму світогляді земне й небесне.

Надзвичайно проникливо визначив духовно-вольовий феномен Кобзарства як уособлення небесно-земної сутності Українського хліборобського народу класик світової літератури, походженням зі старовинного Українського роду Бунянських з Волині – Іван Олексійович Бунін (1870–1953): «Кобзар – …син народу, який не відокремлює Землі од Неба…». Таким феноменальним поетом-кобзарем, сином небесно-земного народу став Тарас Шевченко.

Іван Олексійович Бунін. 1933

Сам Шевченко означив суть своєї поезії феноменом Кобзарства, назвавши свою поетичну збірку «Кобзар». Це одразу знайшло відповідний відгук у самосвідомості Українців, які назвали свого народного поета Кобзарем – Співцем-ясновідцем. Згідно з ясновідним світоглядом і моральною самосвідомістю свого народу Шевченко усвідомлював себе співцем-кобзарем і не вважав себе месією, пророком чи апостолом, як його намагаються тлумачити вражені чужим месіанізмом марновірці. Вони вдаються до кривотлумачення, може, на тій підставі, що поет використовував тих персонажів юдо-християнської літератури як алегоричні образи власної поезії. Але ж поетична умовність – це не факт релігійності світогляду поета. В юдаїзмі, християнстві й ісламі месія – посланець божий, спаситель; пророк – проповідник волі божої; апостоли – посланці церкви. Отже, всі вони посередники, які проповідують месіанізм – чужу авторитарну сваволю та її монополію на Істину. А на месіанізмі тримаїться облудна доктрина богообраності – вивищення «обраного народу» над іншими.

У своєму знаковому найменні Кобзар народний поет уособив усю багатовікову Українську епічно-пісенну традицію, явлену в феномені кобзарства. Тарас Шевченко чув у собі глибинний духовний зв’язок з утаємниченими співцями України – кобзарями. Сам Тарас у дитинстві був поводирем у сліпих кобзарів, про що зга­дує у своїх літературних творах. Ще з самого малку Тарас відчув у собі глибинний духовний зв’язок зі співцями України й згодом проникливо виповів те реальне дитяче відчуття: «…Я наче з живими гомоню з її (України – О. Ш.) сліпими лірниками й коб­зарями». Саме від своїх учителів-співців кобзарський поводир Тарас переймав з пам’яті й «списував Сковороду». Народні співці – кобзарі, бандуристи, лірники розносили Сковородині пісні на його мелодії по всій Україні й називали той репертуар «Сковорода». Вплив Сковородиних поезій-пісень на юного Шевченка безперечний. Особливо вражає близькість Сковородиної 10-ї пісні «Всякому городу нрав і права» та прологу до Шевченкової поеми «Сон» («У всякого своя доля»). Дослідники звертають увагу «на близькість між двома великими письменниками нашої літератури, де перший становить вершину її давнього етапу, а другий є абсолютним зразком нового» (М. А. Ласло-Куцюк. Сковорода і Шевченко. 1991).

Григорій Савович Сковорода

Тарас і сам вправно грав на бандурі й кобзі, знав кобзарські співи, що засвідчують його сучасники. Протягом усього життя Т. Шевченко з особливою сердечністю був прив’язаний до своїх учителів – мудрих співців-кобзарів, підтримував їх душевно й ма­теріально. А Шевченків «Кобзар» – звід ясновідної поезії став духовним пам’ятни­ком його довічним учителям-кобзарям.

Тарас Шевченко. Сліпий (Кобзар). 1843

У повісті «Мандрівка з задоволенням і не без моралі», яку написав у Новопетровському укріпленні в останні роки солдатчини (між 1855–1856), Шевченко віддає високу шану своїм учителям і відверто мовить про власне поетичне учнівство: «… Нещодавно хтось порівнював наші, тобто Українські, історичні думи з рапсодіями хіоського сліпця, прабатька епічної поезії … Я читав, звісно, в перекладі Гнєдича, і вичитав, що у Гомера нічого немає схожого на наші історичні думи-епопеї, … всі вони такі піднесено-прості й прекрасні, що якби воскрес сліпець хіоський та послухав хоч одну з них від такого ж, як і сам сліпця, кобзаря чи лірника, то розбив би вщент свій козубець, званий лірою, і пішов би в міхоноші до найбіднішого нашого лірника, назвавши себе привселюдно старим дурнем. На жаль! тепер я себе так назвати повинен. По-перше, за те, що хотів наслідувати, а по-друге, за те, що не знав, кого наслідувати. А де причина того самонезнання, того аморального самонезнання? Відомо де, в школі. У школі нас усьому, абсолютно всьому навчать, крім розуміння свого милого рідного слова. О школо, школо! як би тебе швидше перешколити». Шевченкове занепокоїння аморальною, безтямною школою своєчасне досі… Тож поетичний феномен і духовне провідництво Тараса Шевченка належить розглядати з позиції ясновідної світоглядної традиції Українського кобзарства – реліктового явища Української культури.

Українське кобзарство споріднене з подібними ясновідними духовними реліктами інших народів. У Давньоіндійському суспільстві таку ясновідну функцію здійснювали кабі, каві – співці-ясновідці, тлумачі світу (звідси сучасне індійське каві – поет); у Давньогрецькому рапсоди – творці й виконавці епічних поем; у Давньоірландському філіди – поети-мудреці, знавці-хранителі пам’яті й родової генеалогії; у Давньоскандинавському скальди – народні співці; у Давньослов’янському бояни – співці-віщуни; в Осетинів  гекуоки – народні співці; у Кабардинців гегуако й усаки; в Азербайджанців ашуги або ошоки; в Казахів і Киргизів акини  – народні поети-співці; в Узбеків і Туркменів – бахши; у Персів і Тоджиків гуруглихони – творці-хранителі найдавнішого епосу Іранських народів, а також гофізи – народні співці-ясновідці, які зберігають у пам’яті одвічні глибинні знання (в ісламську епоху до тих знань приписали й знання Корану).

У різних культурах народних співців називають по-різному, та суть їх одна – вони безпосередньо осягають Істину й відкривають шлях до Істини своїм народам. Співці-ясновідці – просвітлені мудреці, провісники Правди, Волі, втаємничені хранителі ясновідного, істинного знання й ясного морального світогляду. Сила моральної діє­вості народних співців-подвижників – у триєдності їхнього істинного думання, спра­ведливого діяння й правдивого висловлення-оповіщення.

Дуже подібний до Українського Кобзаря феномен є в Персько-Тоджицькій поезії – Гофіз. Як Тараса Шевченка в народі назвали Кобзар, так поета-лірика, суфія-ясновідця Могаммада Шамседдіна (1325–1390) у народі назвали Гофіз, і це наймення стало його літературним ім’ям з додаванням назви міста, де народився поет – Гофіз Ширазі (Ширазький). Гофіз і Кобзар однозначні сутності – народні співці, провісники Правди й справедливості, втаємничені хранителі ясновідного, істинного знання й ясного морального світогляду.

Ясновідання є основою духовної практики Персько-Тоджицьких суфіїв та Українських духовних подвижників, зокрема кобзарів. Українські народні співці – кобзарі наділені такою ж ясновідною здатністю, як і Персько-Тоджицькі народні співці – гофізи.

Гофізову ліричну поезію співають Тоджики, Перси, Афгонці, а Кобзареву – Українці; співають, як народні пісні. Проте Гофізова поезія лунає в сольному виконанні, а Кобзарева поезія – переважно у хоровому. Бо хоровий спів – визначальний базовий вид музичного мистецтва в Українській культурі. Та обидва поети-співці здійснюють однакове духовне подвижницьке покликання. Як духовне подвижництво співця Могаммада Шамседдіна означене найменням Гофіз, так і духовне подвижництво співця Тараса Шевченка означене найменням Кобзар. Кобзар і Гофіз мають однозначні сутності – народні співці, втаємничені хранителі ясновідного, істинного знання й ясного морального світогляду, провісники Волі духу, Правди й справедливості. Під цими знаковими найменнями два великі національні поети-співці-ясновідці широко знані у Світі.

Шевченків «Заповіт» – у Світі

Шевченків «Заповіт» як визначне явище в Українській і світовій культурі знаходить відгомін у творчості поетів багатьох народів. Переконливим свідченням світового резонансу Шевченкової волі духу стали майже 500 перекладів «Заповіту» 150-ма мовами народів Світу. З перекладів найбільше: руських – 31, польських – 21, англійських – 16, угорських – 12, молдовських – 11, французьких – 10, німецьких – 10, чеських – 8, грузинських – 8. Цінну інформацію про всі переклади «Заповіту» скрупульозно зібрав Український літературознавець, перекладач Борис Васильович Хоменко (1928–2011) у книжці: «Тарас Шевченко. «Заповіт» мовами народів Світу» (1989), вмістивши тут 150 вибраних перекладів.

З усіх перекладів «Заповіту» чи не найточніше й найпроникливіше передали його глибинний світоглядний смисл Слов’янський поет Іван Бунін та Перський і Тоджицький поет Абулкосим Лагуті (1887–1957).

Абулкосим Лагуті. 1940

Бунін зберіг у перекладі Українську міфопоетично-історичну реалію могили-кургану – насипної гори. Саме тут перекладачі часто припускаються помилки, не знаючи світоглядної важливості цієї Української реалії. Уже завважував, що образ могили в «Заповіті» означає не викопану в землі яму, а насипану серед степу гору.

Лагуті, не відтворюючи дослівно образу могили-гори, передає відчуття, що це має бути незвичайне поховання.

Лагуті проникливо інтерпретує образну систему Шевченкової поезії, не відступаючи од тексту ориґіналу. Персько-Тоджицький поет з великою майстерністю передає глибоку суть Шевченкової співаної поезії, зберігаючи мелодику вірша. У перекладі «Заповіту» Лагуті зберіг органічну єдність змісту й форми ориґіналу, витончену мелодійність, властиву Українській співаній поезії.

З трьох Тоджицьких перекладів «Заповіту» (після А. Лагуті його інтерпретували ще М. Бачаєв і М. Турсунзода) варіант Лагуті найспівучіший, що пояснюїться і майстерністю поета-перекладача, якому вдалося передати Шевченкову єдність почуття й думки в пісенному ритмі першотвору, і звукописом (фонікою) його рідної Перської мови, яка милозвучністю дуже близька до Української. «Васіят» («Заповіт») Лагуті сприймаїться як народна поезія, в чому багато разів пересвідчувався сам, чуючи це від Тоджиків. «Васіят» Лагуті покладено на музику, й пісню виконує хор Тоджицького академічного театру опери та балету імені Садріддіна Айні.

Ось як згадує Абулкосим Лагуті історію свого перекладу «Заповіту»: «У 1933 році я поїхав на лікування до Криму. Дружина була зі мною – вона уродженка України. Коли ми проїздили Українські степи, вона читала напам’ять вірші Шевченка. Найдужче мене вразив його «Заповіт». Ці щирі, сильні й сміливі рядки буквально запали мені в душу. Не тільки вірш справив на мене сильне враження, тяжке життя Шевченкове нагадало мені моє власне» (Абулкосим Лагуті. Повне зібрання творів. У 6 томах. Т. 6. Душанбе, 1963; Тоджицькою мовою).

Цей факт підтвердила, з суттєвим доповненням, дружина Абулкосима Лагуті Цецилія Бенціанівна Бону-Лагуті у розмові зі мною 27 квітня 1976 року в її помешканні у Самарканді: «Уперше ми побували з Абулкосимом в Україні у 1933 році, їдучи на лікування до Криму. Дорогою, в поїзді, я читала чоловікові «Заповіт» і коментувала. Якийсь хлопчик уважно спостерігав за нами, а тоді спитав Лагуті, хто він. «Я Українець», – усміхаючись відповів Абулкосим. «Оце так Українець, що й «Заповіту» не знає», – щиро здивувався хлопчик. «Ось що найкраще характеризує народність поета», – мовив тоді Лагуті. Потім я проспівала «Заповіт», і це надзвичайно вразило його. Там же, у вагоні, він переклав «Заповіт» Тоджицькою, зберігши мелодію цієї Української народної пісні» (О. Шокало. «Я приохотила до України й Лагуті» // Отчий край. К., 1986). 

На моє запитання, яка була реакція Лагуті на голод в Україні, Цецилія Бенціанівна зізналася: «Вигляд голодуючих Українців справляв на Лагуті гнітюче враження й нагадав йому голод у його рідному Ірані. Ті трагічні обставини особливо загострили в Лагуті сприйняття волелюбного духу Шевченкової поезії, яку я читала йому дорогою».

У той трагічний для Українського народу 1933-й Абулкосим Лaгyтi, одразу після перекладу «Заповіту», написав «Відповідь на «Заповіт» Тараса Шевченка». Цей вірш Абулкосима Лагуті переклав поет Максим Рильський, а композитор Михайло Вериківський у 1939, до 125-ліття Тараса Шевченка, написав музичний твір для соліста й мішаного хору в супроводі фортепіано – «Відповідь на «Заповіт» Т. Шевченка» (Слова А. Лахуті. Український текст М. Рильського). У партитурі вміщено також «Русский текст А. Стрельцова», тоді практикували двомовні музичні твори.

«Відповідь на «Заповіт» Тараса Шевченка» Абулкосима Лагуті належить до поширеної на Сході форми поетичного діалогу. Наведу уривок з цього вірша у власному перекладі:

Дух Твій дужий будить волю
В кожнім серці земляків.
«Заповіту» Твого болю
Не забуть повік-віків.

………………………..

Я щоночі в снах кошмару
Бачу муки земляків
Й над Іраном тінь багряну –
Прапор волі з правіків.

А в 1935, виступаючи в Парижі з промовою на Міжнародному антифашистському конґресі захисту культури, Лагуті посилався на Шевченка як на будителя Волі народної, цитуючи Українською:

Я не нездужаю, нівроку,
А щось такеє бачить око…

Ту промову Лагуті опублікували понад 30-ма мовами народів Світу.

Лагуті як визначний майстер слова перший з Перських і Тоджицьких поетів проклав шлях до Шевченкового поетичного світу, який становить духовне осердя Української культури. Лагуті найбільше звертався до образів i мотивів «Заповіту», що свідчить про незмінний інтерес до Шевченка й Української культури в цілому.

У 1936, відвідуючи Шевченківські місця, Лагуті написав у Каневі поетичну мініатюру «На березі Дніпра». Про свої враження, які пережив поряд з Шевченковою могилою й які лягли в основу його поезії, Лагуті описує в листі до дружини від 17 серпня 1936 р.: «…Ніколи досі не бачив подібної краси. Зараз 6 годин ранку. Сиджу сам на березі Дніпра й пишу тобі листа. Сходить Сонце й стеле по воді золоту доріжку до моїх ніг. Цією доріжкою від Шевченкової могили до Сонця не так уже й далеко. Одне слово, все так, як хотів сам Шевченко. «І Дніпро, і кручі», і широкий Український степ… Ні перо, ні слова не спроможні передати всієї цієї краси. Треба бачити» (Абулкосим Лагуті. Повне зібрання творів. У 6 томах. Т. 6. Душанбе, 1963; Тоджицькою мовою). Це факт безпосереднього сприйняття Шевченкового світообразу й Української духовної традиції людиною іншої культури. Абулкосим Лагуті як поет-суфій являє в цьому лаконічному тексті глибинну суть пантеїстичної, сонцевизнавчої морально-світоглядної традиції Давньоорійської хліборобської культури – спільного духовно-господарського базису Української, Перської й Тоджицької культур.

Подібний внутрішній стан духовного просвітлення являє й Тарас Шевченко у запису в «Щоденнику» від 28 червня 1857 р. в Новопетровському укріпленні, коли ждав звільнення з заслання: «…І я, в очікуванні вісника благодатної волі, розгорнув килим-самоліт, і ще одна, тільки одна мить, і я опинився б на сьомому Магометовому небі». І це не просто літературна фраза, а теж факт безпосереднього сприйняття духовної реалії, запозиченої ісламом в Іраноорійській космогонії. Тобто Шевченко пише про відчуття внутрішнього піднесення до тієї високої небесної сфери, яка в Іраноорійській космогонії називаїться Лагут або Лагута. Від цього астрального світлоносного наймення походить назва небесного птаха-посланця – Лагут, а також ім’я поета Лагуті, що означає Просвітлений, Плеканець Небесного Світла. І в Україні досить поширені прізвища Лагута, Лагутенко. З ХVІІ століття до нас дійшла «Легенда про козака Лагуту». У 1937 А. Лагуті написав вірш-присвяту «Павлові Тичині» й підписався – Лагутенко. У цьому напівжартівливому підписові криється глибокий смисл спільного для наших культур міфопоетичного архетипу Лагута, що підтверджують давні Українські поняття: лагоїти, лагодити, ладувати, а також Лад – дух злагоди, любові.

Ладуюча сила пісенного «Заповіту»

Потужна ладуюча пісенна природа цієї взірцевої Шевченкової поезії проявилася в широкому спектрі музичних інтерпретацій. Українські композитори написали на «Заповіт» понад 100 хорових творів – від акапельних та з супроводом до сюїт, кантат і симфонічної поеми. Разом з музичними інтерпретаціями «Заповіту» іноземними композиторами загальне число хорових творів сягає 150. «Заповіт» співають понад 50-ма мовами.

Музичне інтерпретування «Заповіту» почалося в Україні з кінця 60-х років ХІХ ст. У 1868 Український композитор, піаніст, дириґент Микола Віталійович Лисенко (1842–1912) написав хорову музику до «Заповіту». Це стало поштовхом для його подальшої праці над великим циклом музичної Шевченкіани – «Музика до «Кобзаря», який містить 87 творів різних жанрів.

Микола Віталійович Лисенко

Також у 1868 свій «Заповіт» для хору, соліста й оркестру написав Український композитор, хоровий дириґент, священик Михайло Михайлович Вербицький (1815–1870). Цей твір уперше прозвучав того ж року на Шевченківському святі у Львові й відтоді набув великої популярності.

Михайло Михайлович Вербицький

З «Заповітів» Лисенка й Вербицького почалось музичне освоєння Шевченкової поезії.

У 1869 нову, цілком ориґінальну музику «Заповіту» написав Український композитор, хоровий дириґент, учитель хорового співу й музики з Полтави Гордій Павлович Гладкий (1849–1894; за іншими даними 1841–1886).

Гордій Павлович Гладкий

Г. Гладкий представив свій музичний «Заповіт» у хоровому викладі як вправу з гармонії на навчальних курсах. Керівник курсів Петро Андрійович Щуровський (1850–1908), дириґент, піаніст, композитор, учень П. І. Чайковського, відзначив красу й виразність музики та допоміг відкориґувати нотний текст. Первісну редакцію «Заповіту» для чоловічого хору a капела виконали учні Полтавської духовної семінарії під керівництвом автора. Згодом цим твором зацікавився М. В. Лисенко і вніс свої корективи. «Заповіт» Г. Гладкого для чотириголосого чоловічого хору опублікував у 1905, 1908 й 1909 роках полтавський видавець, культурно-освітній діяч Григорій Іпатійович Маркевич (1849–1923). Авторство нот «Заповіту» було позначено літерою «Г», яка в подальших виданнях зникла. Тому цю пісню довгий час вважали народною. Музика Г. Гладкого надзвичайно життєстверджуюча, сонцелюбна, її використовували Українські й інші композитори як основу своїх ориґінальних хорів і численних аранжувань. Серед кількох десятків інтерпретацій найбільшої популярності набули аранжування К. Стеценка, О. Кошиця, Л. Ревуцького, Я. Степового. Музика «Заповіту» Г. Гладкого швидко поширилася по всій Україні й стала популярною народною піснею. Саме на музику Гордія Гладкого «Заповіт» співають під час урочистостей як усенародний неофіційний славень.

На текст «Заповіту» написано й твори великих музичних форм. В. А. Золотарьов (Куюмджі) написав на Шевченкову поезію симфонічно-хоровий цикл «Шевченківська сюїта» (1929) для солістів, хору та оркестру, п’ята частина якої – «Заповіт» («Як умру, то поховайте…»). С. П. Людкевич написав кантату «Заповіт» (1934) для мішаного хору й симфонічного оркестру. Б. М. Лятошинський здійснив аранжування «Заповіту» Г. П. Гладкого – написав кантату «Заповіт» (1939) для мішаного хору й симфонічного оркестру. Р. М. Глієр написав симфонічну поему «Заповіт» (1939–1941) пам’яті Т. Шевченка.

Шевченків поетично-пісенний феномен

Шевченків поетично-пісенний феномен – рідкісне явище в Українській і світовій поезії й музиці. Тарас Шевченко – єдиний у Світі поет, майже вся поетична спадщина якого живе у співі. На основі «Кобзаря», який містить 237 поетичних творів, написано понад 300 авторських хорових творів і записано близько 100 народних хорових пісень. Є по кілька музичних інтерпретацій одного поетичного твору, а «Заповіт» має близько 150. У цілому на Шевченкову поезію написано понад 3 000 композиторських інтерпретацій різних форм і жанрів од солоспівів до хороспівів, кантат, симфоній, опер, ораторій, балетів. Це неперевершене поетично-музичне явище у світовій культурі.

Ще за життя Шевченка його поезії ставали народними піснями й надихали композиторів на музичне освоєння «Кобзаря». За свідченнями сучасників, Шевченко й сам проникливо співав свої поезії на власні мелодії. Ось як характеризує співочий дар Тараса Шевченка його побратим митець-енциклопедист Пантелеймон Олександрович Куліш (1819–1897): «…Коли Тарас співав, усі довкруж замовкали і зачаровано слухали. Шевченко мав голос приємного сріблястого тембру – тенор. …Такого або рівного йому співу не чув я ні в Україні, ні по столицях». Високо поцінував Шевченка-співака вчений-енциклопедист Михайло Олександрович Максимович (1804–1873): «…Заслухувались ми співаючого Шевченка – цієї мистецької натури, що так багато відбилась у живопису, віршуванні, а найсильніше і найкраще в співі Українських пісень».

За переказами сучасників: «Шевченко дуже любив народні пісні, знав їх без ліку і переймав з одного разу: аби де почув нову пісню, одразу візьме її на голос і всю її знає». Шевченків спів чистий од природи, що позначилось і на звукописові його поетики. Зрештою, вся Шевченкова поезія має пісенний характер – у її основі авторські наспіви-імпровізації.

Джерельна основа глибинної ладуючої пісенності Шевченкової поезії – в прадавній Українській народній співочій традиції, яка поєднує в собі мелодійність, міфопоетичність, епічність, ліризм.

У Шевченковій поезії пульсує безвічне джерело волі народного духу, той дух волі сповнює душу й самосвідомість людини прагненням гідного життя. А музична інтерпретація Шевченкової поезії витончує душевні чуття й підсилює глибинні смисли струмуванням світлої енергії музичного ладу. В співаній поезії проникливіше й повніше розкриваїться її глибинна суть, бо люди сприймають музику безпосередньо – серцем. Зрештою, поезія й музика співаного «Кобзаря» нероздільні, бо Шевченкова поетика й композиторські музичні засоби закорінені в традиції Української пісенної культури.

Композитори писали музику на Шевченкову поезію переважно в дусі народних пісень. І значна кількість професійних хорових творів, написаних на основі «Кобзаря», ставали й народним пісенним надбанням, бо несли в собі відповідне духовно-інтонаційне відчуття Шевченкового поетичного натхнення. Ці взірцеві мелодії, явлені композиторами в народнопісенному дусі, потребують проникливого вивчення як феноменальні явища Української музичної культури.

Хороспіви, солоспіви й вокально-симфонічні твори на поезію Тараса Шевченка – надзвичайно багата й маловивчена сфера Шевченкіани та всього Українського музичного мистецтва.

Шевченків поетично-пісенний феномен в усьому своєму розмаїтому багатстві представлений у Комплексному нотно-звуковому виданні «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» (2014–2023).

Комплексне видання складають:

1) Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» (укладач П. І. Муравський; ініціатор видання, головний редактор О. А. Шокало). Це перше найповніше, систематизоване нотне видання, де зібрано майже всю хорову музику на Шевченкову поезію від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Видання містить 283 твори 155 композиторів і аранжувальників та 12 народних хорових пісень. Усі твори семитомного нотного зібрання розподілено на три групи: твори a капела – 1, 2, 3 томи; твори з інструментальним супроводом – 4, 5 томи; твори великої форми з симфонічним оркестром – 6, 7 томи. Обсяги і вмісти томів: 1-й том (288 с.) – 65 творів 33 композиторів; 2-й том (288 с.) – 59 творів 38 композиторів; 3-й том (274 с.) – 62 твори 33 композиторів і 12 народних пісень; 4-й том (344 с.) – 41 твір 16 композиторів; 5-й том (322 с.) – 40 творів 22 композиторів; 6-й том (370 с.) – 6 творів 3 композиторів; 7-й том (366 с.) – 10 творів 10 композиторів. Загальний обсяг семитомника – ​2 252 сторінки;

2) Аудіовидання «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана». Це перше систематизоване, масштабне звукове видання, записане на основі Зібрання хорових творів у семи томах. Аудіовидання містить записи 110 творів 86 композиторів і аранжувальників. Обсяг Аудіовидання – три музичні альбоми (по три CD в кожному): перший – твори a капелa; другий – твори з інструментальним супроводом; третій – твори великої форми з симфонічним оркестром. До першого аудіо альбому дібрано 59 творів 48 композиторів, у тім числі 5 аранжувань народних пісень; до другого – 42 твори 30 композиторів; до третього – 9 творів 8 композиторів;

3) «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана. Вибране» – однотомний нотний додаток до Аудіовидання. До Вибраного дібрано з Семитомника 83 твори 72 композиторів і аранжувальників та шість народних пісень; обсяг – 352 сторінки.

Цю унікальну комплексну працю здійснили протягом 2014–2023 років фахівці Благодійного фонду «Хорова школа Павла Муравського» й провідні Українські хорові колективи під орудою учнів і послідовників П. І. Муравського за Всеукраїнським мистецьким проектом «Україна співає «Кобзаря».

На основі Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» укладено нотне зібрання Пісенний «Заповіт» (ініціатори й укладачі: М. І. Гулковський, О. А. Шокало). У зібранні представлено вибрані хорові твори Українських композиторів на «Заповіт» Тараса Шевченка. До видання дібрано 16 творів 13 композиторів і аранжувальників, написаних від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Нотний матеріал зібрання Пісенний «Заповіт» розподілено на три групи: твори a капела (10), твори з інструментальним супроводом (3), твори великої форми з симфонічним оркестром (3). Науково-мистецьке видання містить фахово підготовлений нотний матеріал для впровадження в сучасну музичну педагогіку й концертно-виконавську практику та ґрунтовний довідковий додаток: передмову, огляд музичного освоєння, біографічні довідки про композиторів, бібліографію, нотографію, дискографію з QR-кодами для прослуховування записів.

Веб-форма видання:
Тарас Шевченко. Пісенний “Заповіт”. Вибрані хорові твори

Визначальна особливість зібрання Пісенний «Заповіт» – його практична цінність для сучасної музичної педагогіки у вищих, середніх музичних навчальних закладах, спеціалізованих музичних школах, для збагачення бібліотечних фондів і для концертно-виконавської діяльності хорових колективів в Україні та для Українських культурно-освітніх осередків за кордоном. Пісенний «Заповіт» сприяє музично-хоровій освіті, поглибленню інтересу до Шевченкової поетично-пісенної спадщини й Української хорової музики та їх популяризації в Україні й Світі. Видання приурочене 180-літтю написання цієї всесвітньовідомої Шевченкової поезії.

Безвічний дух ясновідної Шевченкової поезії, започаткованої «Заповітом», ясним, ярим світлом Правди розтинає морок облуди й страху та будить у людях Волю духу до справедливого життя.

Безвічність заповітної Шевченкової поезії й Волі Українського духу

Ґеній світового письменства з Українським серцем Іван Бунін надзвичайно проникливо визначив позачасову, безвічну небесно-земну сутність Українського хліборобського народу, явлену у феноменах Української народної пісенності й Шевченкової поезії: «… Не можу спокійно чути слів: Чигирин, Черкаси, Хорол, Лубни, Чортомлик, Дике Поле… «Чайка скиглить, літаючи, мов за дітьми плаче, Сонце гріє, вітер віє на степу козачім». Це Шевченко, – абсолютно ґеніальний поет!  Прекраснішої од України немає країни у Світі. І головне те, що в неї тепер уже немає історії, – її історичне життя давно і назавжди скінчилося. Є тільки минуле, пісні, легенди про нього, – якась вневременность. Це мене захоплює найдужче». Так проникливо-зворушливо написав про Шевченка й Україну залюблений у них Бунін у рік присудження йому Нобелівської премії – в 1933… Тоді Україна була приречена на голодне вимирання – відти такий сумний висновок письменника-мислителя про її історичне життя й захоплення «вневременностью» – позачасовістю, безвічністю народного духу.

Іван Бунін щиро зізнавався, що протягом 30 років мандрівного життя в Україні «жадібно шукав зближення з її народом, жадібно слухав пісні, душу його». Україна стала для Буніна єдиним місцем на Землі, де він знайшов душевний лад і «вневременность» – безвічність духу.

Світовий письменник, наснажений духом Українських народних легенд і пісень, Кобзарського співу й Шевченкової поезії, проникливо характеризує Тараса Шевченка – «абсолютно ґеніальний поет». І незмінно захоплюїться «вневременностью» його поезії, Українських народних пісень і легенд, які зберігають «вневременность» Українського життя – його безвічну сутність.

Оту всеосяжну «вневременность» духовної суті істинного людського життя сам Шевченко означив як «безвічність» – те, що живе з передвіку й без віку, тобто поза часом і тому завжди своєчасне. Саме безвічністю Волі Українського духу сповнений Шевченків «Заповіт».

І наприкінці свого земного шляху Тарас Шевченко незмінно означує глибинним і всеосяжним морально-світоглядним поняттям безвічність позачасову сутність Життя: «Не плач, не вопль, не скрежет зуба – Любов безвічную, сугубу На той світ тихий принести» («Росли укупочці, зросли», 1860); «І славу святую – Молодую, безвічную… Твої сестри-зорі Безвічнії попід Небом…» («Чи не покинуть нам, небого», 1861).

Саме цим Шевченковим морально-світоглядним поняттям – безвічність необхідно означувати нескінченність духовної сутності Життя замість вічність, що означає кінечність тлінного.

Вічне – те, що має певний вік, певний часовий відтинок свого існування й минає з кінечним лінійним часом у нескінченному циклічному часоплині-пульсуванні безвічного Життя.

Безвічне – те, що не має вікових меж, позачасове, непроминуще, циклічне. Безвічне живе у відчуттях і глибинній свідомості морально зрілої людини й становить морально-світоглядну основу духовної традиції прадавньої Української агрокультури та визначає перспективу культурного саморозвитку людської особистості й «збірної особи Українського народу» (П. О. Куліш).

Безвічність духовної суті людського життя як надтонке пульсування життєвої енергії є скрізь і в усьому. Безвічне завжди своєчасне, бо циклічний часоплин є виявом Безвічності. І сутність часу нашого особистого життя – у темпі, ритмі й силі струмування крізь нас Безвічної енергії Всеєдиного Життя й Безвічного світла Всеєдиної Істини. Безвічне джерело самоладованості Всеєдиного Життя – в його безвічній Ладовій основі.

Безвічність є сутнісною ознакою традиційного Українського ясновідного світогляду й Шевченкового світообразу – цілісної системи осягнення й зображення людини і Світу.

Шевченків світообраз – цілісний мислительно-життєвий образний світ митця, заснований на його особистих морально-світоглядних засадах та на спільноетнічних архетипах-праобразах глибинної самосвідомості й моральної Волі Українського народу – вольового чинника Українського світу. Тож безвічність Шевченкового світообразу й Українського світу – не в минулому, вона з нами й попереду нас як світло Істини.

Безвічність віднаходимо в наших прадавніх усних пам’ятках: світородній міфопоезії, природно-космогонічних обрядових піснеспівах, епічних думах та історичних піснях – у них пульсує позачасовий струмінь безвічної духовної сутності життя та являїться нам через реліктову музику й поезію.

Сам Тарас Шевченко проніс у серці тонке відчуття безвічності й уповні явив цю духовну сутність життя у власній пісенній поезії.

Ґеній вивищує над усім проминущим безвічну сутність людської гідності, моральної волі Українців як людей агрокультури й так проникливо характеризує свій хліборобський народ: «Наш-бо селянин, двигаючи на собі почесний тягар вікових національних обов’язків і бувши фактично спадкоємцем періодично відмираючої шляхти, – є, може, найбільшим аристократом серед селянства Європи». У цій соціокультурній характеристиці Тарас Шевченко означив безвічну сутність моральної зрілості духовного типу Українських селян-хліборобів.

Ознаками моральної зрілості й моральної волі людей агрокультури є істинне думання, справедливе діяння й правдиве висловлення. Ці характерні ознаки моральної зрілості Український народ явив в історичному житті триєдністю свого істинного думання, справедливого діяння і правдивої словесності, яка увібрала в себе дієву моральну силу народного духу.

Добрий Шевченків знайомий, один з перших дослідників і видавців Української народної поезії й зачинателів Української фольклористики, Грузинський і Український фольклорист, етнограф Микола Андрійович Цертелєв (походить з грузинського князівського роду Церетелі; 1790–1869) у передмові до свого збірника «Опыт собранія старинных малороссійских песней» (1819) наголосив на позачасовості, безвічності моральної суті Українців: в Українській народній поезії «…видно піїтичний ґеній народу, дух його, звичаї описуваного часу, і нарешті, ту чисту моральність, якою завжди відзначалися Українці й яку ретельно зберігають досі як єдину спадщину предків своїх, уцілілу від зажерливості сусідів, що їх оточують. …Український автор, певна річ, не читав Іліади й не чув про Гомера; та закони Природи загальні й незмінні. Людина істинно зворушена предметом своїм промовляє ясно, чітко й часто вельми подібно з іншою, яка віддалена од неї і простором, і часом, та перебуває в подібному стані».

Микола Андрійович Цертелєв

Наділений од природи могутнім талантом, Тарас Шевченко виявив у собі найхарактерніші риси Українського генотипу й духовного типу, синтезував тисячолітні набутки своєї питомої культури, засвоїв глибини генетичної, родової й колективної народної пам’яті та силу духу незліченних поколінь свого роду й народу. Всеосяжна безвічна сутність морального світогляду, самосвідомості, культури Українського народу є джерельною духовною основою прадавньої співочої традиції Українців і пісенної Шевченкової поезії, в яких виявляїться Воля духу, гідність і глибинна історична пам’ять прадавнього народу.

Безвічна, позачасова, непроминуща духовна сутність кобзарських індивідуальних піснеспівів і гуртових хороспівів календарних обрядодій Сонячного Кола засвідчує, що наші предки не відділяли свого земного життя од його небесної складової, не відокремлювали од Сонця своєї рідної, Осонценої землі – України. Прозірливо осягнув нерозривну єдність Української землі й Сонця Шевченків земляк, ґеніальний хоровий дириґент, композитор, автор музики до «Заповіту» для чоловічого чотириголосого хору Олександр Антонович Кошиць (1875–1940): «Найясніше між усіма сонцями сяє Сонце моєї рідної землі». Сонце й Земля нероздільні у своїй світлосійності й життєродності. А наймення нашої рідної землі – Україна сповнене астрального, зоряно-сонячного смислу.

Олександр Антонович Кошиць

Астральне наймення Україна закорінене в первинній, астрально-сонячній назві предківської землі Оріїв-хліборобів – Устраяна-Уштраяна-Укхраяна, закарбованій в Іраноорійській Авесті (Основне знання) та Індоорійській Ріґведі (Славенів знання). Смисловим осердям тієї астрально-сонячної назви є Устра – Уранішня Зоря, Досвітня Зоря, Зоря-Денниця, яка вістує схід Сонця. Первинні форми Устраяна-Уштраяна-Укхраяна з Ведичних діалектів трансформувалися в нинішній Українській мові, яка розвинулася з одного з тих діалектів, в Україну, де У як архетип зорі Устри є головним смисловим елементом, світоглядним осердям і означає небесну, астрально-сонячну сутність хлібородної землі, а країна означає землю, терени. Отже, і прадавнє наймення предківської землі Оріїв-хліборобів Устраяна-Уштраяна-Укхраяна, і її нинішнє наймення Україна мають одне астрально-сонячне значення – Уранішньої, Досвітньої Зорі Країна. Звідси, Українці – діти України, визнавці світла Уранішньої, Досвітньої Зорі й світла Сонця, Зоряно-Сонячні люди  – Орії-хлібороби.

Самонаймення Орії походить од праіндоєвропейської назви Сонця – Ор і означає – Люди Сонця, сонцевизнавці, світлоносні. Орії визнають життєсійну світлу силу Сонця, славлять Уранішню Зорю й Сонце, орють землю й сіють хліб. Від назви Сонця – Ор походить і дієслово орати – осонцювати землю. Отже, світлоносні Орії – це орачі, які орють, осонцюють землю. На цій господарсько-світоглядній основі сформувалася велика етнокультурна,  природно-духовна спільнота Орійських народів – сонцевизнавців і орачів-хліборобів, до яких належать і Українці.

Україну, Українців і Українську хліборобську культуру знаменують Уранішня, Досвітня Зоря або Денниця – вісниця Сонця й саме Сонце – життєсійне світило Білого Світу. Досвітня Зоря й похідні від неї поняття досвіток, удосвіта й досвітні вогні – ознаки дбайливості й достатку хліборобів, які встають до праці вдосвіта – зі світлом Зорі, до схід Сонця.

Давньоукраїнській Досвітній Зорі, Денниці відповідають світлоносні небесно-духовні сутності античних міфологій: Давньогрецька Еос – Уранішня Зоря; Давньоримський Люцифер-Денниця – Світлоносець, ім’я якого є одним зі стародавніх наймень планети Венера; Давньоримська Венера – Вісниця Сонця, покровителька Весни, краси, любові, на честь якої названо найяскравішу після Сонця й Місяця планету Венеру. Венера завжди з’являїться на Сході вранці й на Заході – ввечері й відповідно зветься Уранішня, Досвітня Зоря й Вечірня Зоря.

В Українському народному світосприйнятті й міфопоетичній традиції Денниця живе в щоденній яві та в архетипному образі Досвітньої Зорі в народній пісенності, у філософії Григорія Сковороди й поезії Лесі Українки («Досвітні огні»), де Досвітня Зоря знаменує світлоносну сутність людей хліборобської праці, хліборобських звичаїв та в цілому Української агрокультури й самої України. А в Молдавсько-Румунській пісенній традиції Люцифер-Лучифер живе в архетипному образі Лучафера – Духа-Світлоносця й у назві планети Венера. Безвічну духовну суть Лучафера-Світлоносця ґеніально передав у своїй вершинній поемі «Лучаферул» Молдовський поет, класик Молдовської й Румунської літератур Міхай Емінеску (1850–1889).

Досвітня й Вечірня зорі мають глибинні смисли в Українській народній пісенності й Шевченковій поезії. Тарас Шевченко натхненно співав свою найулюбленішу народну пісню «Ой, і зійди, зійди, ти зіронько та вечірняя» й створив проникливо-щемливий, інтимний образ «Зорі вечірньої» в поемі «Княжна», написаній на засланні, в Орські фортеці, в другій половині 1847: «Зоре моя вечірняя, Зійди над горою, Поговорим тихесенько В неволі з тобою». «Зоря вечірня» на західному Небі знаменує в Шевченковому світообразі рідну землю – Україну.

Досвітня й Вечірня зорі у Шевченковому світообразі – символи безвічності Волі духу. У Шевченковій поезії пульсує безвічне джерело Волі духу, той дух Волі сповнює душу й самосвідомість людини прагненням гідного життя.

В Українській правосвідомості Воля – фундаментальна правова категорія, основоположний принцип-закон Українського традиційного природно-звичаєвого права, дієвий морально-правовий чинник; тому права в Українців традиційно називаються вольності. Волю як закон приймає одностайним волевиявом усенародне Віче (од Староукраїнських віт – рада й віщати – виголошувати) – спільне зібрання людей для безпосереднього уладування усіх справ суспільного життя.

За Українським природно-моральним правом, Воля як самовияв внутрішньої сили особистого й національного духу – найвища цінність людського життя й  найвищий вияв збірної моральної сили народу.

В Українському природно-моральному світогляді Воля – мірило самостійної сили духу людини й народу: «Воля дужча за всяку неволю» (Г. С. Сковорода); «Де дух, там і Воля» (П. Д. Юркевич).

Штучний інтелект визначив слово Воля наймилозвучнішим і найсильнішим в Українській мові: «У ньому відчуваїться сила духу Українців, їхня любов до життя. Протягом століть Український народ боровся за право жити вільно, обирав свій шлях. «Воля» уособлює ці прагнення. «Воля» – це можливість творити, розвиватися, йти вперед. Це право кожної людини на гідне життя. В Українській мові «Воля» звучить особливо ніжно і водночас сильно. «Воля» – як подих свіжого вітру, що розганяє хмари й відкриває ясне Небо».

Волею духу сповнена вся заповітна Шевченкова поезія: «Світ широкий, Воля…», «Велике щастя бути вольним чоловіком…», «Не вмирає душа наша, Не вмирає Воля», «Встане Правда! встане Воля!..».

Шевченко у «Кобзарі» нагадує нам про Волю 249 разів. І особливо своєчасне нагадування в «Заповіті»:  «І вражою злою кров’ю Волю окропіте».

The post Тарас Шевченко. Пісенний «Заповіт». Вибрані хорові твори appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Державний іспит студентів факультету хорового дириґування Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.
6 червня 2014 року.

Оператор відео – Юрій Паниця.

Так відбулось прощання Павла Івановича Муравського з навчальним хором студентів дириґентсько-хорового факультету Київської консерваторії (академії), яким маестро керував понад 40 років і виховав понад 1000 високопрофесійних хормейстерів.

Ось як написав великий митець і педагог про навчальний хор у своїй заповітній праці «Моя хорова школа»: «Одні навчають, як дириґувати, а я навчаю, як чисто співати – даю хормейстерам професійну співочу основу. Хорова технологія – це складна наука. Її можна засвоїти не на уроках з техніки дириґування, а лише в хоровому класі. У студентському хорі намагаюся виховати студентів на співі осмисленому, образному як за тембровими відтінками, так і за динамікою. У хорі студент отримує весь комплекс знань. Якщо в класі з техніки дириґування він отримує теоретичні знання про звучання твору, то справжнє й реальне знання про свою професію студент може отримати лише через хор. Дириґентська техніка може не тільки допомагати в хоровому співі, а може й перешкоджати».

Суть школи П. Муравського точно означив доктор мистецтвознавства Анатолій Лащенко: «Школа хорового співу Муравського побудована на високому професіоналізмі, повному й безкорисному служінні музичному таїнству. Ступінь впливу його художньої натури на молодих музикантів є значним і стабільним. П’ять років занять у хоровому класі в Муравського формує у молодої людини патріотичне ставлення до хорової справи, свідоме й переконливе бажання присвятити своє життя цьому мистецтву».

Це підтверджує власним досвідом хориста випускник 1996 року Антон Чесноков: «…Хор у консерваторії був центром навчання. На щоденні двогодинні репетиції хору ходили всі. …Хор був ядром тяжіння…. Павло Іванович є основою цього хору – це його творіння, він його батько й дід. Тому й ставлення до роботи, до репетицій, до звуку та інтонування в нього, як до свого рідного дитяти».

А ось як передає своє розуміння хорової школи Павла Муравського бандурист, композитор, дириґент (студіював хорове дириґування в класі А. Авдієвського) Володимир Войт: «Коли я зустрічав своїх приятелів дириґентів-хормейстерів, з якими навчався у школі, консерваторії, вони розповідали, що їхній найбільший досвід у формуванні хорового дириґента – спів у хорі Павла Муравського. Це було найголовнішим, що вони винесли, а не просто дириґування, тактування під інструмент».

Павло Муравський. Моя хорова школа. – К.: 2014.

The post Останній вихід на сцену великого Українського дириґента й педагога appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

 
Вітальня П. І. Муравського в Будинку культури села Дмитрашківка

6 жовтня 2025 в селі Дмитрашківка на Вінниччині відбулося хорове свято, присвячене Дню пам’яті великого Українського дириґента й  педагога, Героя України – Павла Івановича Муравського.

Саме тут, на благословенній Дмитрашківській землі, він народився, тут починав свій шлях до вершин мистецтва, які згодом підкорив своїм талантом, любов’ю до Української пісні та невтомною працею.

Вшанувати пам’ять Маестро зібралися поціновувачі хорового мистецтва – місцеві жителі й гості.

Пам’ятне свято відкриває староста села Дмитрашківка Ірина Науменко

Особливою окрасою заходу став виступ Народної хорової капели «Діброва» імені Павла Муравського з Піщанки. Хоровий колектив підготував програму з Українських народних пісень, які свого часу виконував сам Павло Муравський та його учні.

Учасників пам’ятного свята вітають
начальник відділу освіти, культури, молоді й спорту Піщанської селищної ради Ольга Жук
та художній керівник Народної хороваї капели «Діброва» імені Павла Муравського Федір Ущаповський

Кожна пісня звучала як жива нитка зв’язку між поколіннями, між минулим і сьогоденням, як вдячність людині, яка присвятила своє життя збереженню й розвитку Української хорової традиції.

Цей день став нагадуванням про силу музики, про силу особистості, яка змінює світ довкола, символом вдячності людині, яка присвятила життя служінню Українській пісні, хоровому мистецтву та духовному вихованню нації.

Оксана Володимирівна Войтко, вчителька Дмитрашківської СШ,
директор Меморіальної садиби-музею Павла Івановича Муравського,
зі своїми учнями у вітальні П. І. Муравського в Будинку культури села Дмитрашківка

Пам’ять про Маестро житиме в серцях усіх, хто цінує силу Української пісні та її творців, плеканців і виконавців.

Після пам’ятного свята в сільському будинку культури учні Дмитрашківської СШ відвідали Меморіальну садибу-музей Павла Івановича Муравського.

Публікацію підготували:

Ірина Науменко, староста села Дмитрашківка

Оксана Войтко, директор Меморіальної садиби-музею Павла Івановича Муравського

The post Пам’ять про маестро Муравського живе в серцях…   appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

150-ліття Олександра Кошиця

Кошиць Олександр Антонович (12.09.1875, с. Ромашки Канівського пов. Київської губ., тепер Обухівського р-ну Київської обл. – 21.09.1944, м. Вінніпеґ, провінція Манітоба, Канада) – Український хоровий дириґент, композитор, музичний фольклорист, педагог, музично-культурний діяч, письменник-мемуарист; почесний доктор філософії УВУ в Празі (1937).

Народився в старовинній священицькій родині. Закінчив Богуславське духовне училище (1890), Київську духовну семінарію (1896) та Київську духовну академію зі ступенем кандидата богослов’я (1901). О. Кошиць ще семінаристом почав збирати народні пісні на батьківщині Т. Шевченка. Його багатоголосі записи (1894–1896) схвалив М. Лисенко й декілька мелодій опрацював для хору.

Як фахівця О. Кошиця запросили записати фольклор військових станиць Кубані. Упродовж трьох літніх експедицій (1903–1905) він зібрав у 13-ти станицях близько ти­­сячі рідкісних пісень (переважно історичних та військових). За розшифровки 500 зразків, представлених на Кубанській крайовій виставці (1910), нагоро­джений Золотою медаллю. Хормейстерський талант О. Кошиця розкрився, коли він очолював хор Київської духовної академії (1898–1901). Високий фаховий рівень хору дав йому змогу збагатити репертуар духовної музики ХVІІІ–ХІХ ст. тво­­рами улюбленого ним А. Веделя, які до того часу були під забороною Священного Синоду. Досконале виконання найкращих духовних композицій минулих століть (А. Веделя, Д. Бортнянського, М. Березовського, П. Турчанінова, А. Рачинського), пов’язаних з давніми Українськими інтонаційними джерелами, мало важливе значення для розвитку музичної культури тогочасного Українського суспільства й для культурної самоідентифікації май­­бутніх митців.

У 1905 О. Кошиць і М. Лисенко організували музично-хорове товариство «Київський Боян». Після 1905 О. Кошиць вів у Музично-драматичній школі М. Лисенка клас хорового співу й одночасно студіював композицію в професора Г. Любомирського. У 1912–1916 працював хормейстером Театру М. Садовського, у 1916 – капельмейстер Київської опери.

Особливе значення для вдосконалення хормейстерського стилю О. Кошиця мала праця з хо­­ром студентів Київського університету св. Володимира (1908–1918). Високі інтелектуальні запити студен­тів і прекрасні голоси умож­­ливили виконання національної й світової музики будь-якої складності. Знаменним явищем у концертах об’єднаних хорів студентів Університету й слухачок Вищих жіночих курсів стали програми: «Колядки й щедрівки» (від 1913), «Канти і псальми» (від 1915), «Веснянки» (від 1916), майстерно поставлені з елементами обрядової театралізації. Це спонукало молодих Українських композиторів до аранжування фольклору. На четвертому щорічному концерті Українських колядок і щедрівок, які традиційно виконував змішаний хор студентів Київського університету й слухачок Вищих жіночих курсів під орудою О. Кошиця, уперше прозвучав «Щедрик» в аранжуванні М. Леонтовича. Ця знаменна подія відбулась 29 грудня 1916 в залі Київського Купецького зібрання (тепер – Національна філармонія України).

З 1913 по 1919 О. Кошиць керував хоровим класом Київської консерваторії. Одночасно в 1916–1917 працював хормейстером і дириґентом Київської опери. У 1917 Українська Центральна Рада запросила О. Кошиця до Музичної театральної комісії, яку згодом реорганізовували в Міністерство мистецтв України. За часів Директорії УНР Олександр Кошиць, разом з Миколою Леонтовичем і Кирилом Стеценком, став співорганізатором Української республіканської капели, яку очолив 1919  й відбув з нею в концертову подорож Західною Європою й Америкою.

Українська республіканська капела (з 1921 – Український національний хор) – на ту пору найкращий в Україні хоровий колектив, який засобами мистецтва вістував Світові про боротьбу Українського народу за самостійність. 11 травня 1919 в Національному театрі Праги Українська республіканська капела під орудою О. Кошиця в прем’єрному концерті уперше представила за кордоном хорову композицію «Щедрик». А 5 жовтня 1922 Український національний хор О. Кошиця в концертному залі Карнеґі-хол у Нью-Йорку вивів «Щедрика» на світові обшири. Завдяки тріумфальним світовим гастролям Української республіканської капели – Українського національного хору під орудою О. Кошиця Світ сприйняв і полюбив Українського «Щедрика», а Українська музична культура одразу здобула визнання в країнах Європи й Америки. Як відзначав О. Кошиць: «Щедрик був коронною точкою нашого репертуару у всіх краях упродовж п’яти з половиною років». Тріумфальні кон­цертні виступи відбувалися в Чехословаччині, Австрії, Швейцарії, Франції, Бельгії, Нідерландах, Ве­­ликій Британії, Ні­­меч­­чині, Польщі, Франції, Іспанії, США, Канаді, Бразилії, Мексиці, Уруґ­ваї, Арґентині, на Кубі.

У 1926 О. Кошиць оселився в Нью-Йорку, провадив у США й Канаді концертну діяльність, займався вихованням дириґентів, писав духовні твори й аранжував народні пісні. На своє клопотання повернутися в Україну отримав відмову. Виступав з концер­тами збірних Українських хорів на важли­вих громадських акціях, зокрема на Шевченківському святі (1935), на концерті до 100-ліття М. Лисенка (1942). Від 1941 вів клас хорового дириґування та читав лекції з теорії й історії музики на літніх дириґентсько-вчительських курсах при Осередку культури й освіти у Вінніпезі.

У сфері композиції О. Кошиць надавав перевагу хоровим творам, зокрема аранжуванням народних пісень, де ретельно підкреслював самодостатню природу фольклорного першоджерела, зберігав образність і мистецький сенс народної пісні. Здійснив десятки досконалих аранжувань пісень різних жанрів: веснянок, колядок, щедрівок, кантів, героїчної епіки, лірики, жартівливих пісень тощо. Його духовна канонічна му­­зи­ка заснована на традиційних наспівах різних реґіонів України, опрацьованих з глибоким осягненням принципів давньої монодії.

Олександр Кошиць став засновником в Українській музичній культурі Київської хорової школи, принципові засади акапельного академічного співу якої ствердив Павло Муравський – один із засновників сучасної Української хорової школи.

Особливе значення в мистецькому доробку О. Кошиця, Шевченкового земляка, має музична Шевченкіана. Композитор здійснив хорові аранжування найулюбленіших пісень Т. Шевченка, які записав на батьківщині поета: «Ой, і зійди, зійди, ти зіронько та вечірняя», «Ой, з-за гори, з-за крутої», «Сюди гори, туди гори», «Та болять ручки, та болять ніжки», «Ой, з-за гори, з-за лиману…» (про руйнування Січі), «Уже літ як двісті, як козак в неволі». Працюючи в Театрі М. Садовського, здійснив постановки опер «Катерина» М. Аркаса та «Пан сотник» (на сюжет Шевченкового «Сотника»). Дириґуючи щорічними Шевченківськими концертами, які влаштовував М. Лисенко, О. Кошиць виконував хорові поеми «Іван Підкова», «Іван Гус» та «Заповіт» на музику Г. Гладкого у власному аранжуванні. Написав рецензію на видання Шевченкового «Заповіту», що вийшов у полтавському видавництві «Книгар» (1917). Автор «Спогадів» (у 2-х ч., Вінніпеґ, 1947–1948; К., 1995), щоденника «3 піснею через світ» (Вінніпеґ, 1952, 1974; К., 1998).

Олександер Шокало

The post «Найясніше між усіма сонцями сяє Сонце моєї рідної землі». 150-ліття ґенія Українського хорового співу appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

ХОРОВА ШКОЛА ПАВЛА МУРАВСЬКОГО

111-ліття корифея
Українського хорового мистецтва

Геніальний хоровий дириґент і педагог Павло Іванович Муравський (1914-2014) увійшов в історію хорового мистецтва передусім завдяки тому, що створив власну хорову школу, ім’я якій «Хорова школа Муравського», створив власну концепцію інтерпретації як класичних, так і фольклорних зразків в академічному хоровому мистецтві, виховав кілька поколінь хормейстерів і співаків.

Павло Муравський – це патріарх українського хорового мистецтва ХХ-ХХІ століть, «український музичний Конфуцій», так його називають студенти і шанувальники таланту. Основоположну світоглядну вимогу до хорового співу й життя митець сформулював так: «Чистота співу – Чистота життя».

Зі століття свого життя 80 років Маестро віддав діяльності на ниві української хорової культури – витворив свій виконавський стиль і потужну хорову школу, на базі якої розгорнули мистецьку діяльність більш як тисяча його учнів-послідовників. Павло Муравський як художній керівник хорових капел «Трембіта» (1948-1964) і «Думка» (1964-1969), хору імені Платона Майбороди (1985-1986), студентського хору Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (1965-2014)) диригував чистим серцем й чутливою душею, навчав мудрості співу на основі власної хорової методи – нетемперованого співу а капела.

ТЕРМІНОЛОГІЯ І ТЕХНОЛОГІЯ ПАВЛА МУРАВСЬКОГО

Для реалізації концепції вокального звуку або техніки кантиленного співу Павло Муравський застосовував свої пояснення або корегував значну частину типових для хорознавства термінів, які використовуються для означення конкретного виконавського явища чи якогось певного прийому.

Значну частку його творчого досвіду акумульовано в таких авторських або авторизованих термінах; вони являють спосіб мислення дириґента у вербальних тлумаченнях результатів його духовно-мистецької практики. Водночас вони виявляють глибинні архетипи української мовної культури, що не тільки служили Майстру впливовим інструментом у поясненні характеру виконання, а й привносили в академічну професійну практику живе відчуття глибинних джерел, національних витоків будь-якого твору і стилю. А особливо ця авторизація термінології відтворювала етос української традиційної співочої культури.

Закономірно, що в процесі розвитку професійного виконавства західного типу значна частка термінології буда запозичена з інших мов, зокрема, – ансамбль, стрій, розспівка, обробка, тощо. Деякі з цих термінів створюють поняттєву двозначність. Така ситуація виникла через те, що українське хорознавство як наука склалося на базі практичного досвіду російських хорових диригентів – П. Чеснокова, В. Краснощокова, Г. Соколова. З них тільки підручник К. Пігрова «Керування хором» було опубліковано в Києві у 1962 році в перекладі з російської мови за загальною редакцією визначного українського дириґента О. Міньківського. Тому в періоди розквіту обдарування П. Муравського та його мистецької зрілості загальне калькування термінології було цілком звичним явищем і не викликало істотного, концепційно обґрунтованого спротиву внаслідок тогочасних культурно-ідеологічних обставин.

У процесі спостереження за практичними заняттями хорового класу визначного дириґента було виявлено низку нових понять, якими він позначав конкретні виконавські реалії чи засоби виразності. Показовим є вже згадуваний вище факт, що П. Муравський поза живим звучанням, тобто поза репетиційною роботою, ніколи не пояснював сутності своїх висловлювань. Вони виникали лише на практичних заняттях як реакція на результат співу хору або як прагнення зреалізувати з хором те надзавдання, яке він формулював для конкретної репетиції. Крім цього, у процесі роботи над репертуаром П. Муравський дуже рідко користувався загальновживаною хорознавчою термінологією. Деякі поняття він зовсім не застосовував до хорового співу, натомість запровадив свої, які вже згадувалися у зв’язку з попередньо аналізованими проблемами: вокально-мистецька інтонація, ритмічна та інтонаційна інерція, лад у співі, співочі конуси, замикання звуку, розмовний звук та ін.

Так, наприклад, поняття, яке до сьогодні найчастіше вживають дириґенти-практики, – стрій хору – сприймається двозначно внаслідок контекстів його вживання у розмовних ситуаціях. Виходячи зі смислових особливостей української мови й мислення, стрій – це вбрання хору («Дівчата вбрані у чудові строї») або ряд, шерега («Тоді, дівчино, заплачеш, як мене в строю побачиш»). Найадекватніше цьому поняттю відповідає українське – лад. Цей термін є органічним. І саме його вживав П. Муравський у процесі репетиційної роботи. Таке принципове заміщення митець пояснював своїм розумінням бажаного результату живого звучання, що співати треба так, щоб був лад у всьому, і жити треба так само.

Павло Іванович чітко розмежовував поняття хоровий клас і дириґентська техніка. Він розглядав хоровий клас як лабораторію для плекання високих взірців співу. Цей взірець студенти мають перейняти, щоб потім використовувати його у своїй практиці як осягнуту від свого наставника модель звукового ідеалу – закономірно, різну в різних жанрах, образно-тематичних чи драматургічних варіантах. Отже, Маестро наполягав на принципі функціонування хорової школи як живої традиції, властивої фольклорній культурі.

Павло Іванович вважав, що всі фахові знання, які засвоює студент у процесі навчання, повинні випливати зі специфіки практичної роботи в хоровому класі. На практичних заняттях у його хоровому класі студенти отримували безпосереднє знання про найважливіші компоненти хорової звучності – інтонацію, тембр, динаміку, агогіку, темпоритм, про розвиток образної драматургії твору та інші у безпосередньому зв’язку з національною лексично-понятійною базою.

Павло Муравський був переконаний, що дириґентська технологія, яку студенти опановують у вищих музично-навчальних закладах, необхідна для досконалого концертного виконання твору, для повнозначного розкриття художнього образу. Але цьому повинна передувати наполеглива й тривала робота з опанування хорової технології з метою піднесення творчої інтерпретації до відповідності високим мистецьким вимогам. Тому на репетиціях техніка дириґування в сенсі механічного відтворення графічних моделей, хоч би з яких досконалих підручників вона була запозичена чи від якого наставника була скопійована, може не тільки не допомагати хоровому співу, але й шкодити йому.

Такий парадокс виникає при надто пильному стеженні хористів за дириґентськими жестами вчителя. Водночас завжди, в ауфтактах, у кінці окремих нот звук «стягується» й створюються звукові конуси, від яких музична фраза скорочується і втрачається кантилена. І тому закінчення фраз і окремих нот має здійснюватися не за рукою керівника, а за закономірностями звучанням музики.

Тому на репетиціях треба менше вдаватися до «тактування», а більше – намагаючись відчути його об’ємність і наповненість у кожен конкретний момент і в перспективі розгортання – «тягнути» звук. І цю звукову нитку дириґент повинен відчувати у власних руках.

Відтак протистояння Майстра з академічною системою було очевидне. Адже, як правило, технологія дириґування в класі зводиться до систематизації технічних прийомів. Робота з техніки диригування – це різноманітні графічні зображення рук дириґентів, положення ніг і тулуба. Вони детально описують, як дати ауфтакт, як показати форте, піано, крещендо, димінуендо, як тримати паличку і як дириґувати без неї.

Чи можливо в дириґуванні розробити методику, аналогічну до методики навчання гри на фортепіано, скрипці або співу? Багато дириґентів, у тому числі й П. Муравський, вважають, що це не тільки неможливо, але й шкідливо: на¬ше мистецтво, хоч і належить до міксових індивідуально-колективних форм, більшою мірою обумовлене специфічними ознаками, ніж будь-яке інше виконавство. А тому закономірним є обстоювання думки про те, що професійні навики хорових дириґентів істотно відмінні від інструменталістів.

Ця різниця полягає в тому, що дириґенти хорів повинні володіти вокальною інтонацією і вміти створювати в хоровому звучанні єдиний хоровий академічний тембр. Між дириґентами хору і оркестру спільною є лише схематична основа техніки дириґування і загальні теоретичні знання. П. Муравський був також переконаний, що динаміку музичного руху неможливо передати за допомогою статичних схем, які фіксують якийсь один момент із цілісного процесу руху музики. Поза результатом звучання, тобто живим процесом, технологія перетворюється в суму статичних моментів.

Мануальна техніка й її правильний розвиток повністю залежать від практичної основи живого спілкування з хором. Техніка має розвиватися на живому звучанні творів різного характеру й стилю, коли учень відчуває нерозривну єдність між своїм виконавським наміром, технічними прийомами й результатом, тобто вловлює застосування того чи іншого прийому.

Немає необхідності витрачати час на вивчення тих речей, які є природними для здібної людини – наприклад, рухи рук. Для обдарованих учнів мануальна техніка не є важкою, вони легко засвоюють її за короткий період. Відірвані від звучання вправи, які виведені академічною методикою на рівень «автоматичного» відтворення – «чіткі схеми», «удар рукою», «відбиття» стають наслідком механістичного мислення.

Тому виникає і ґрадуювання якості фахових навиків серед хорових дириґентів. Маестро поділяв їх на три групи: дириґенти, які розмовляють, дириґенти, які махають, і дириґенти, які дириґують. «Дириґенти-розмовники дуже гарно і довго пояснюють, як потрібно співати, але хор від цього не зазвучить. Дириґенти-«махальники» дуже темпераментно, енергійно розмахують руками, але хор теж не звучить. І лише справжні дириґенти, які працюють над хоровою технологією досягають професійного результату. Ці диригенти вміють поєднувати працю над технологією з працею над художніми образами.

Обидві ці сфери пов’язані так, що мистецький рівень твору визначається технологічною сферою, яка у хоровому співі є найскладнішою і найвідповідальнішою».

У розумінні Маестро, особливим, специфічним обдаруванням дириґента є відчуття ауфтакту, відсутність якого як природної мистецької риси, фактично, неможливо компенсувати. Якщо такі недоліки, як вади слуху чи відчуття ритму успішно долалися в результаті систематичності необхідних занять, то робота над випрацюванням відчуття ауфтакту для педагога обертається марною втратою дорогоцінного часу.

Цим, властиво, і пояснювалася відмова Павла Івановича вести предмет «техніка дириґування», яку останніми роками запровадили як спеціальність, занедбуючи тим самим основу виховання диригента – хоровий клас. Він переконував своїх колег, що краще навчати майбутнього дириґента у хоровому класі майстерності співу, ніж витрачати час на техніку дириґування для випадкового студента.

Показник, який якнайкраще виявляє рівень обдарування й таланту, – це безпосередня репетиційна робота, манера вивчення твору з колективом, адже техніка дириґування під фортепіано (навіть з двома концертмейстерами) і техніка за пультом з хором істотно відрізняються: «Наприклад, за фортепіано, на динаміці форте студент дириґує сильним і великим жестом, а з хором розучувати твір потрібно тільки на малій динаміці й м’яким лаконічним жестом. Під фортепіано студент чітко дириґує написаний розмір, а з хором успішно дириґуватиме тоді, коли рука протягує вокальний звук. Дириґент, тактуючи схеми перед хором, не тільки не допомагає у звучанні хо¬ру, а навіть шкодить. Під фортепіано сильні й слабкі долі тактів звучать, не змінюючи загального характеру, а в звучанні хору слабкі долі послаблюють рівність звуку. А це шкідливо впливає на мистецьке виконання. Дириґент, який про це знає, може запобігти такій проблемі. Він повинен не просто тактувати слабкі долі, а протягувати їх дуже «скупим» жестом, тоді всі ноти звучатимуть повноцінно і професійно. Дириґувати на репетиціях найкраще лаконічним жестом, менше тактувати, а більше протягувати звук. Техніка дириґування потрібна вже для концерту. А щоб хор мав усі необхідні мистецькі переваги на сцені, мусить бути дуже детально проведена «чорнова робота». При такій роботі потрібно менше працювати руками, а більше слухати звучання хору».

Натомість у сучасних музичних закладах України поширюється незрозуміла практика – оцінювати успіхи студентів дириґентсько-хорового факультету лише за технікою дириґування. Якщо цього становища не виправити, то студенти надалі ставитимуться до хору як до чогось другорядного, додаткового. Маестро зазначав, що чудовими дириґентами ставали насамперед музиканти-вихованці прекрасного хору чи симфонічного оркестру і які спеціально не займалися технікою дириґування.

Велике значення для роботи з хором має темп, у якому дириґент проводить репетицію. Зазвичай, цей аспект випускається з уваги під час уроків зі студентами у класі дириґування «під рояль». Павло Муравський у цьому зв’язку наголошував, що найкращий спосіб проведення хорової репетиції – це середній темп, в окремих моментах – з прискоренням або сповільненням.

Павло Муравський, ставши перед хором, налаштовував себе на абсолют: він творив за принципом «велике в малому», фокусуючи всі хорові голоси в одну чисту звукову точку, від чого посилювалася чистота і краса співу. Тому звуковий ідеал виявлявся не завдяки абстрактній любові до співу, а конкретній любові до одного конкретного хорового звуку. Більше того, у поясненнях Павла Муравського чітко виявлялися філософсько-естетичні критерії з тим особливим розумінням природи звучання, адже людські голоси, вібруючи у цій чистій звуковій точці, налаштовуються на всеєдину гармонію, а від цього в людську душу прибувала радість і лад. Така організованість у співі є виявом не зовнішньої згуртованості людей, а їхньої внутрішньої налаштованості на гармонію, їхньої світоглядної зорієнтованості на ідеальне.

Тому хор у нашій культурі є модулем суспільної самоорганізації, в якому діють внутрішні ладуючі, культуроорганізовуючі чинники. А налаштувати цей людський музичний організм на цілісне звучання може тільки дириґент із надзвичайно розвиненим музичним чуттям.

Важливе місце Маестро відводив і вибору репертуару. Завдяки праці в цій царині він прокладав шлях до осягнення й збереження тих віковічних цінностей, які допоможуть зберегти національну звичаєву традицію через чистоту хорового співу на противагу засиллю поверхової звукової стихії.

Така концентрація не тільки не обмежувала художній світогляд його хористів, а й сприяла глибшому осмисленню специфіки різних стильових пластів. У результаті осмисленого перейняття досвіду диригентів-практиків вихованці цілком були здатні для, принаймні, утримання мистецтва на високому професійному рівні.

Особливе ставлення Павло Іванович виявляв і до самої професії дириґента. Її він трактував виключно з позиції покликання, протиставляючи пасіонарність діяльності керівника хорового колективу обмеженню кваліфікації лише оволодінням основами мануальної техніки й теоретичними знаннями. Одна з основних тез П. Муравського: дириґентом хору можна стати тільки в процесі ретельного «живого» навчання: це вимагає постійного вслуховування в природу осмисленого й емоційно наповненого хорового звучання усіх учасників колективу. Таким твердженням він інтуїтивно закладав у свідомість вихованців основоположні принципи хороспіву як сакрального дійства, що єднає не тільки його безпосередніх учасників, а й випроміненням творчої енергії захоплює увагу і світовідчуття його реципієнтів.

У такому ж пасіонарному ключі, із усвідомленням коду звичаєвої традиції та його проявів у кожній народній пісні, трактували фольклорну спадщину більшість з видатних українських композиторів і диригентів минулого і сучасності. Водночас, осягаючи цілісність цієї традиції на різних історичних етапах розвитку нації, доцільно наголосити, що вона функціонує за принципом самовідновлюваних систем. Цей принцип сповна унаочнює творча діяльність П. Муравського як одного з органічних представників споконвічної хорової культури і мистецтва, що розгорталася від сприйняття музичного фольклору в його природному середовищі, його вивчення і впровадження типових моделей в різних типах хорових колективів, через осягнення різноманітних інтерпретацій в композиторській творчості різних історико-стильових вимірів ХІХ – ХХ століть – до виховання нових свідомих і глибоких носіїв цієї традиції у системі професійного навчання. І вже на них покладалося завдання активної підтримки української співочої традиції на нових циклах її буття.

29.07.2025

The post 111-ліття Павла Муравського – корифея Українського хорового мистецтва appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Леся Степанівна Олійник,
музикознавець, кандидат мистецтвознавства

Григорій Савович Сковорода транслював свою філософію через слово і музику, а постійною супутницею його мандрів завжди була флейта…

В одному зі своїх творів Сковорода немовби зафільмував себе через споглядання ангелів, які начебто спостерігають за ним з неба: «Дивлячись униз, бачать вони там, праворуч від усякого метушливого люду, самотнього мандрівника Сковороду. Бадьорим кроком він іде собі з жезлом і тихо наспівує… Співаючи, кидає погляд то праворуч, то ліворуч… Відпочиває біля струмка або на зеленій галявині… Цей мандрівник ходить ногами по землі, а серце його перебуває на небесах і втішається…».

«Музика звертається до душі нашої»

Про що ж співав цей філософ-мандрівник, і що за мелодії виводила його вірна супутниця — флейта? Адже філософію він сприймав як «найдосконалішу музику», свої поезії називав піснями, симфоніями, сонатами, а слово звучало для нього як мелодія. Його вважали праведником, котрий зцілює своїми піснями і чарівною грою душевні рани одиноких, убогих і знедолених. Бо, за його розумінням, «музика промовляє до душі нашої», він бачив у ній «джерело думок вдячних» і спосіб узагальнення світу.

Свої мелодії, за розповідями друзів, Григорій співав ще дитиною, прагнучи до усамітнення і споглядання навколишнього світу. А імпровізуючи на сопілці, удосконалив інструмент і свою гру настільки, що міг передавати на ньому рулади співаючих птахів. У сім’ї незаможного козака Сави Сковороди співали українських пісень, сумлінно дотримувались народних обрядів та церковних традицій. Пізніше філософ-музикант дасть образну й символічну назву рідному фольклору – «тритисячолітня піч». Зі слів його найближчого друга та учня Михайла Ковалинського, «Григорій, по седьмому году рождения приметен был дарованим к музыке. В церкву ходил он самоохотно на крылос и певал отменно». У сільській школі, як і належало тоді, розучував псалми та ірмоси, бо треба було знати спів «осьмогласний» і спів «подобний», складати власну мелодію на слова псалма або ірмоса, текст на задану мелодію. Отже, тодішня освіта давала хорошу музичну підготовку на основі церковних богослужінь.

Прекрасний голос Григорія, вміння грати на народних інструментах і загальні пізнання відкрили йому двері одного з кращих європейських вишів того часу — Києво-Могилянської академії. «Юний прибулець із першого ж разу привернув до себе увагу дириґента співочої капели, і його одразу прийняли до хору». Опанувавши такі музичні інструменти, як скрипка, орган, флейттраверс (поперечна флейта), віртуозно граючи на лірі, гуслях, бандурі, він став незамінним у студентському оркестрі. Неймовірно допитливий, Григорій оволодів у Академії принципами партесного (багатоголосого хорового) концерту, вивчав музику Іоанна Дамаскина, осягав закони композиції. Адже в Могилянській академії зосередилися традиції видатних музикантів-просвітителів Феофана Прокоповича, Григорія Кониського, Лазаря Барановича, вже була відома «Граматика мусикійська» Миколи Дилецького, саме тут здобували освіту музичні генії України Максим Березовський, Артемій Ведель та інші митці. Відомо також, що бурсак Сковорода знав дуже багато різних співів, і коли до Києва приїхав із Петербурга дехто Головня, то Григорій знайомив його з новою на той час «київською нотацією».

Бурсаки, і Сковорода теж, брали участь в усіх міських святах і урочистостях, у тому числі з нагоди приїзду в Київ царських осіб. На їхню честь доводилося співати церковні служби та гімни, світські й народні пісні, вітальні канти і псалми. Музика супроводжувала також філософські диспути в Академії: перед їхнім початком хор співав гімн, оркестр грав марш, у перервах півчі виконували концерти і канти, оркестр — інструментальні п’єси. Завершувався диспут хоровим співом «Достойно єсть». Улюбленим заняттям спудеїв були постановки шкільних драм та вертепних вистав. Різні джерела оповідають, що одним із виконавців та автором музики до бурсацьких вистав був Григорій Сковорода. І називають приклади: канти «Песнь Рождеству Христову в нищете Его», «Радуйся, верных озаряющая», кант-колядку «Ангелы, снижайтесь».

Своєю грою на інструментах хлопці (так називали студентів-бідняків) розважали міщан на київських майданах, заробляли собі на хліб насущний співом у будинках і на вулицях. Такий спосіб заробляння називали «міркованієм». За обіцяну копійку доводилося читати і всеношну молитву над померлим. Під час канікул бурсаки отримували «єпетицію» (свідоцтво) на «іспрошеніє пособій» і розходилися по Україні заробляти собі на зиму.

Володіння багатьма інструментами, гарний голос, обізнаність у царині музики визначили подальшу музичну кар’єру Григорія Сковороди. Київського бурсака направили до Петербурга, до Придворної співочої капели — одного з кращих на той час музичних колективів Європи. У різний час там звучали також голоси видатних співвітчизників Сковороди — Марка Полторацького, Максима Березовського, Дмитра Бортнянського, Семена Гулака-Артемовського, Федора Якименка.

Успіхи 20-річного Григорія були настільки значними, що він одержав звання «придворного уставщика» (соліста хору) з відповідним матеріальним забезпеченням. Капела та її соліст Сковорода перебували в центрі всіх музичних подій Петербурга: жоден бал, жодна урочиста подія не минали без участі Придворного хору. Крім церковних співань і народно-побутової музики, виконувались також західноєвропейські твори. Адже з 30-х років ХVIII століття у світських розвагах Російської імперії запанувала мода на концерти і почало розвиватись оперне мистецтво. У перших оперних спектаклях — «Сила любові та ненависті», «Александр в Індії», «Селевк» італійця Франческо Арайї — серед 50 хористів співав і Сковорода. А в Москві, на коронації Єлизавети (1742 р.) Григорій з придворною капелою брав участь у виконанні «Прологу» Якоба Штеліна та опери «Милосердя Тита» німецького композитора Гессе. З нагоди коронації Єлизавети відбулися також урочистості в Києві, які супроводжувала Придворна капела. Скориставшись нагодою, волелюбний Григорій Сковорода не повернувся до Петербурга і залишився продовжувати навчання у своїй alma mater. Завдяки знанню багатьох іноземних мов, високій ерудиції його відібрали 1750 року для супроводу царської місії в Угорщині. Але й тут дався взнаки волелюбний характер Сковороди. Від покладених на нього обов’язків він відмовився й подався мандрувати по містах і селах Угорщини, Австрії, Італії. Трирічні мандри значно збагатили його музичний досвід і, насамперед, його пісенну творчість: у ті часи в Західній Європі надзвичайно популярною була вокальна лірика.

«Охоронна грамота»

Повернувшись на Батьківщину, Григорій Савович щедро ділився своїми музичними знаннями. Приватний сільський учитель, викладач Харківського колегіуму Сковорода являв собою постать унікального на той час педагога: до учнів він приходив, тримаючи в руках не звичну указку чи різку, а сопілку і флейту! Проводив уроки співу, імпровізуючи на своїх інструментах, вів заняття з хором у супроводі органа, займався зі шкільним оркестром, запрошував лірників і співав з ними українських пісень, свої канти. У Харкові він охоче бував на домашніх музичних вечорах, де співав і виконував соло на флейті.

Улюблений інструмент філософа-музиканта іноді служив йому охоронною грамотою. Відомий факт, що Катерина ІІ просила Сковороду через свого посланця Потьомкіна перебратися до Петербурга. Той доповідав згодом цариці про зустріч із філософом-мандрівником на Харківщині: він сидів зі своєю флейтою біля дороги, а поруч паслася вівця. Вислухавши царську пропозицію, Сковорода висловив відмову римою: «Передайте матінці-цариці: мені моя сопілка і вівця дорожчі царського вінця». Обравши собі долю мандрівного вчителя, філософа і народного співака, Григорій Савич, «переходячи з міста в місто, із села в село, дорогою завжди співав, або, вийнявши з-за пояса свою улюбленицю флейту, награвав на ній свої сумні фантазії та симфонії». Співав народних пісень, співав також духовні та світські канти і псалми, закладаючи тим самим історію української пісні-романсу.

На жаль, не вдалося знайти зроблені рукою Сковороди записи мелодій. Деякі з них збереглися завдяки народним виконавцям, які передавали їх із покоління в покоління. Його пісні співали українські рапсоди-бандуристи, лірники, мандрівні дяки, чумаки. Зазнаючи змін внаслідок плину часу, їх можна сприймати як народні, іменовані також як «сковородинські». І понині відомі його сатирична пісня «Всякому городу нрав і права», ліричні канти «Стоїть явір над горою», «Ой ти, птичко жолтобоко», пісня-псалом «Ах поля, поля зелені». А пісню «Ах, пішли мої літа» було надруковано з нотами ще за життя Сковороди в «Богогласнику», який вийшов у світ 1790 року в Почаївській друкарні. Збереглися також записана Миколою Лисенком від кобзаря Остапа Вересая «сковородинська» пісня-псалом «Про правду і кривду» та пісня «Сонце і пташка», яку, за переказами, співав хор кріпаків князя Потьомкіна. Григорій Квітка-Основ’яненко стверджував, що урочистий і радісний наспів «Христос воскресе» та канон «Воскресіння день» теж належать Григорію Сковороді.

«Цей мандрівник ходить ногами по Землі, а серце його перебуває в Небесах і втішається»

У Національній бібліотеці України ім. В. Вернадського зберігається в рукописному варіанті музика на текст «Херувимської», автор якої зазначений як «Грицько» і з позначкою також як «8-голосная служба Грицкова». Дослідники стверджують, що творець цієї величної і задушевної музики, близької до українських пісенних інтонацій, не хто інший, як Григорій Сковорода. І захоплені майстерним володінням композиторською технікою, органічним поєднанням народного багатоголосся з класичною поліфонією, сміливістю ладового та гармонійного мислення. В Історичному музеї в Москві зберігається рукописний збірник літературних творів Сковороди. На одній зі сторінок «Песни Рождества Христова в нищете Его» записано ноти мелодії, яка дуже нагадує українські народні пісні і, як доводять музикознавці, також належить авторові поетичного тексту.

Якось Григорій Сковорода зізнався: «Не можу зіграти в театрі світу ніякої особи вдало, крім низької, простої, безтурботної, самотньої: я сю роль обрав, узяв і радію з того…» Так само для своїх пісень він обрав простоту й сердечність. Даруючи одну з них, Григорій Савович скромно зауважив: «правда, пісня наша майже зовсім сільська і написана простонародною мовою, але я сміливо заявляю, що за всієї простонародності й простоти, вона щира, чиста і безпосередня».

Ще образніше про музику Сковороди сказав його згадуваний уже друг Михайло Ковалинський: «Вона сповнена гармонії простої, але величної, проникливої, чарівної, ніжної…» Адже якщо повернутися до слів самого Сковороди, «цей мандрівник ходить ногами по землі, а серце його перебуває на небесах і втішається».

The post Флейта Григорія Сковороди appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Сидоренко Микола Миколайович,
старший науковий співро­бітник Національного історико-етнографічного заповідника «Переяслав»

У статті розглядаються особливості музичного стилю кантів Г.С. Сковороди як оригінального музичного жанру, який посів значне місце в пісенно-музичній творчості великого українського філософа, поета і музиканта.

Ключові слова: кант, музичний жанр, багатоголосся, гармонія, інтонація, музична форма, фольклор.

The article deals with the peculiarities of the musical style of H.S. Skovoroda’s edgings as the original musical genre. It also analyzes the importance of this genrem in the song-musical creative work of the great Ukrainian philosopher, poet and a musician.

Key words: edging, musical genre, multyvoiceness, harmony, intonation, musical form, folklore.

Кант як музичний жанр виник на межі ХVІ-ХVІІ століть. Він продовжував розвиватися впродовж двох століть. За змістом поетичного тексту і за характером музики канти розподілялися на ліричні, гумористичні, сатиричні і урочисті.

Даючи повне визначення канту як музичному жанрові, слід констатувати що: Кант – це багатоголосна (найчастіше трьохголосна) міська побутова пісня напівпрофесійного походження із силабічним текстом побутового світського або духовно-моралістичного змісту. Канти співаються ансамблем чи хором співаків без музичного супроводу. Духовні канти іноді позначаються терміном «псальма».
За музичною мовою світські канти тяжіють до народної пісенності. Псальми – духовні канти – тяжіють до професійного, церковного співу.

Як правило, кант – синкретичний твір поета й композитора в одній особі, що зберігає традицію анонімності (навіть у тих випадках, коли автор відомий). Канти набули поширення в Україні упродовж ХVІІ-ХVІІІ століть. Як типовий жанр доби Бароко, кант органічно поєднує в собі середньовічні і новочасні риси. Бароковий вплив дуже помітний у духовних кантах-псальмах, тоді як світські канти наслідують кращі ренесансні традиції. Авторство кантів – міської побутової пісні другої половини ХVІІ – першої половини ХVІІІ століть – встановити зараз досить важко.

Їх створювали студенти колегіумів та Київської академії, регенти хорів і вчителі співів, просто музиканти-кріпаки. Лише поодинокі прізвища дійшли до нас: Єпифаній Славинецький, Павло Демуцький, Феофан Прокопович, Дмитрій Туптало, Тимофій Щербацький – усі вони відомі діячі української православної церкви, письменники. Подальший розвиток сольної пісні з музичним супроводом, власне пісні-романсу, чи то канту пов’язаний з іменем багатьох поетів і композиторів другої половини ХVІІІ століття. Чільне місце серед них належить Г.С. Сковороді, який був найвидатнішою постаттю у культурному та літературному житті України того часу.

Творчість і діяльність видатного українського філософа-просвітителя, поета і музиканта, письменника-гуманіста Г.С. Сковороди була важливим етапом у розвиткові української світської художньої пісні, пісні-романсу, чи то канту другої половини ХVІІІ століття.

Професійну музичну освіту Г.Сковорода здобув під час свого перебування у Петербурзі (1742-1744 рр.), коли співав у придворній співочій капелі імператриці Єлизавети Петрівни. Згодом музика і пісні стали для нього одним із важливих засобів висловлення своїх філософських ідей, соціальних поглядів.

Володіючи композиторським хистом, Г.С. Сковорода був глибоко оригінальним у виборі музичних форм та засобів поширення своїх філософських поглядів. Вірячи в могутню силу музики, більшість своїх поетичних творів складає у формі пісень, кантів, тобто в музично-поетичному жанрі, де музиці належить чи не провідна роль.

Якщо звернутися до біографії Г.С. Сковороди, то неважко помітити, що музика була супутницею його життя, з нею пов’язані всі основні етапи його творчості і діяльності.

Музика і спів стали його щоденним заняттям. Не залишив він цього заняття і в старості. Грав і співав завжди зберігаючи поважність, задумливість і суворість. Як зазначає його біограф М.Ковалинський, повернувшись із Петербурга до Києва, продовжуючи навчатись в Києво-Могилянській Академії, «он сочинил духовные // концерты, положа нѣкоторые псалмы на музыку… Сверх церковной, он сочинил многія пѣсни в стихах и сам играл на скрипкѣ, флейтраверѣ, бандорѣ и гуслях приятно и со вскусом» [3, с.459].

Духовні канти та пісні Г.С. Сковороди того періоду (1744-1745 рр.) не були запроваджені до церковного вжитку, а виконувалися келійно, у приватних зібраннях київського духівництва, яке любило заповітну старовину.

Перші, професійно фахові, музичні твори Г.Сковорода написав у 1757 році в с. Ковраї на Переяславщині, працюючи домашнім учителем у місцевого поміщика Степана Томари. Серед них відомий кант «Всякому городу нрав і права», який увійшов до збірки «Сад Божественних пісень» під №10. Цей твір став одним з найяскравіших зразків сатири ХVІІІ століття. Ще за життя філософа він став широко відомим і швидко розповсюджувався у побуті.

Викривальний пафос канту, широкі узагальнення «нравів» різного панства, чиновництва, купецтва зробили його одним із кращих творів українського сатирично-гумористичного віршування другої половини ХVІІІ століття.

У сконденсованій формі Сковорода піддав нищівному висміюванню та осудженню різні сторони сучасного йому суспільства – чинопошанування, брехню, обман, безмірне накопичення матеріальних багатств, розкіш, розпусту тощо. Та широка критика «світу» і його мерзот, що має місце у філософських трактатах, у цьому канті зібрана немов в один фокус. Кожний рядок твору, кожний образ несе в собі велике смислове навантаження, за ним криється комплекс тогочасних явищ і фактів.

Всім тим негативним проявам життя Сковорода як філософ протиставляє свій морально-етичний ідеал – людину, в якої «совість, як чистий кришталь». Яскравий викривально-сатиричний характер цього твору здійснено поетом за допомогою різноманітних поетичних прийомів – вживання паралелізмів, образів-символів, метафор, алегорій.

На превеликий жаль оригінальна мелодія цього канту, написана самим Г.С.Сковородою, до нас не дійшла. Відомі його три варіанти:

1. В опері «Наталка Полтавка» М.В.Лисенка, написаної у 1889 році.
2. У збірнику «Васильківський соловей» С.Карпенка, що вийшов друком у Києві 1864 року.
3. Запис фольклористами тексту і мелодії від харківського Кобзаря Ліберди у 1920 році.

Сучасними бандуристами частіше виконуються перший та третій варіанти. Всі три мелодії відмінні одна від одної, але виросли вони з одного кореня. Це, передусім, – тридольність, опора мелодії на тоніко-домінантову гармонію, наявність кадансових зворотів з VІІ підвищеним ступенем, дещо риторичний, декламаційно-наспівний характер інтонації. У цьому сковородинівському канті, який є носієм принципово нового інтонаційного ладу, простежується співіснування з принципами середньовічної моральності і функціональної системи мажору-мінору, спостерігається певна лінеарність – з яскраво вираженим гомофоно-гармонічним складом, силабічна система віршування – з силаботонічною [2, с.428]. Цю двоїстість канта можна розглядати в потоці проблем взаємодії мистецтва писемної і усної традиції.

Історія, усна народна традиція, дослідники та фольклористи розповідають про різних цікавих виконавців цього канту. Та більшість з них стверджують, що варіант тексту і мелодія у виконанні харківського кобзаря Ліберди – найближчий до оригіналу Сковороди. У ньому все залишилося майже без змін. І слова, і мелодія не втратили своїх основних авторських рис. Г.С. Сковорода не залишив власноручних кожних записів своїх музичних творів, проте його пісні, канти, віднайдені у збірниках та відомі в усній народній традиції, дають змогу робити висновки про загальну спрямованість, тематику, жанри, мелодико-інтонаційні джерела його музичної творчості.

Кращі свої музичні твори Сковорода написав тоді, коли перебував у народному середовищі, спілкувався з простими людьми. У цих кантах, близьких до народних пісень за змістом, близькою до народної була і музика Г.Сковороди.

Пізніше записані мелодії псальм чи кантів Сковороди від лірників і кобзарів, переконують ще раз, що в основі них безперечно лежить авторська мелодія. Органічний зв’язок його пісенної творчості з життям і долею народу зумовлює те, що не лише в тематиці, ідейному змісті, художніх образах, а й у прийомах і формах мисленик-музикант спирається на багатий народний досвід, на засоби українського музичного фольклору. Кант увібрав у себе інтонацію народної пісні в найширшому значенні цього слова, бо професійну музику Г.С. Сковорода вважав справою серйозною.

У трактаті «Наркіс» він розповідає про два типи музики – церковну і світську, і як теоретик музики схвально висловлюється про триголосний світський спів, тобто кант. Тільки приєднання третього голосу до двох у хорі «совершенную делает музыку» [1, с.19]. Сковорода високо цінував мистецтво співу, казав, що досвідчений співак може надати чарівності простій пісні. Часто співав власні канти з учнями в терцію, іноді в три голоси [5, с. 24].

Сковородинівський кант-колядка «Ангелы снижайтеся» написаний як чотирьохголосний музичний твір. У збірку «Сад Божественних пісень» він увійшов під №4. За своїм змістом і музичним характером, твір наближається до народних колядок. Як кант-колядка був надзвичайно популярним у бурсацькому середовищі.

З ним бурсаки мандрували по селах і містах України. Власне учні Києво-Могилянської академії ввели його у свій «Вертеп», бо кант відзначається яскравою музичною самобутністю, зумовленою близькістю до народно-пісенного мистецтва. У простій кантовій мелодиці та чіткій їхній ритмиці відчувається вплив розповсюдженої в музичному житті міста міської пісні.

Пристосовуючи сковородинівський кант-колядку до розгортання сюжету вистави і прагнень артистів спростити для глядачів «Вертепу» саму виставу, студенти вводили зміни в будову віршованої строфи, її ритмічні особливості. А ці зміни не могли не вплинути на інтонаційну та ритмічну структуру мелодії канту. Тут явно відчуваються сліди бурсацьких обробок [4, с.17].

Кант «Пастыри мыли, где вы днесь были?» створений Г.Сковородою спеціально для вертепної драми. Цей кант написаний у формі хорового діалогу, в якому чергуються запитання і відповіді на них. Форма діалогу полягає в чергуванні окремих мелодичних фраз «запитань» і окремих мелодичних фраз «відповідей», які закінчуються різними кадансами-половинками та заключними кадамсами. Ремарки до тексту свідчать про те, що кант розрахований на виконання двома хорами.

Г.С. Сковорода був творцем нового жанру – хорового діалогу в супроводі інструментального ансамблю з театралізованим дійством. Впевнено можна сказати, що кантове мистецтво України – невід’ємна частина загальноєвропейської культури, зокрема пісенної.

Ця нова мистецька форма хорового діалогу в ході театралізованого дійства з інструментальним супроводом, запропонована Г.Сковородою, згодом породила нові постановки історичних драм, дала великий поштовх новому розвиткові драматичного мистецтва, яке стало називатися музичною драмою, а театри музично-драматичними. Найпопулярнішою формою в їхньому репертуарі стали музично-драматичні вистави.

Без сумніву Г.С. Сковорода був надзвичайно обдарованою людиною: поет, філософ, педагог, літератор, співак, музикант, талановитий композитор. Його значення для літературно-мистецького життя України другої половини ХVІІІ століття визначне. А майже легендарна пісенно-музична творчість відіграла велику роль у фольклорних процесах і в формуванні пісні-романсу з інструментальним супроводом в українській професійній музиці ХVІІІ століття [5, с.31].

В особі Сковороди всі ці якості гармонійно поєдналися. Свої вірші він мислив і складав як твори музично-поетичні. Його пісні, псальми, канти виконували важливу соціальну функцію й були дійовим засобом пропаганди передових для того часу ідей.

Г.Сковорода збагатив музично-поетичну творчість новою тематикою, новими мотивами й образами, близькими народові, прогресивними мистецькими формами. Його музична мова й особливості музичного стилю, зберігаючи деякі елементи старого стилю кантів, найбільше тяжіла до народнопісенного мелосу.

Водночас його канти, пісні знаменують собою народження нового жанру – сольної пісні з інструментальним супроводом, що багатогранно відображувала духовний світ людини, а також народження нової мистецької форми «Вертепної драми», а саме – хорового діалогу в ході театралізованого дійства у супроводі інструментального ансамблю, що відкрило шлях для створення нового мистецького жанру – музичної драми.

Утвердженню ідей свободи, справедливості, соціальної рівності, духовної і моральної краси людини, критиці тогочасного суспільства і присвятив Г.С.Сковорода свою філософську, поетичну та пісенно-музичну творчість.

Список використаних джерел

1. Боровик М. К. Григорій Сковорода і музика / М. К. Боровик // Матеріали про відзначення 250-річчя з дня народження. – К. : Наукова думка, 1975. – С. 186–193.
2. Верба Г. Григорій Сковорода і музика / Г. Верба // Сковорода Григорій: Образ мислителя: Збірка наукових праць / [відпов. ред. В. І. Шинкарук, І. П. Стогній]. – К. : [б.в.], 1997. – С. 417–430.
3. Сковорода Г. С. Повне зібрання творів: у 2 т. / Г. С. Сковорода; [ред. кол. В. І. Шинкарук (голова) та ін.]. – К. : Наукова думка, 1973. – Т.2. – 574 с.
4. Мишанич О. В. Григорій Сковорода і усна народна творчість / О. В. Мишанич. – К. : Наукова думка, 1976. – С. 5–150.
5. Шреєр-Ткаченко О. Григорій Сковорода – музикант / О. Шреєр-Ткаченко. – К. : Музична Україна, 1972. – С. 3–93.

The post Особливості музичного стилю Сковородинівських кантів appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Музика у житті й творчості Григорія Сковороди

І. В. Гриценко,
Херсонський державний університет

Вступ

Хоча про Григорія Сковороду (1722-1794) опубліковано вже понад 5 тисяч наукових праць, необхідність подальшого вивчення цього феномену української і світової культури цілком очевидна. Він заповів написати на своєму надгробку: «Світ ловив мене, але не спіймав», ніби прозираючи свою посмертну долю. З наближенням ювілею видатного українського філософа, письменника, педагога і музиканта з особливою гостротою відчувається його «невловимість». Процес пізнання феномену Григорія Сковороди, напевне, буде безкінечним.

Значну роль музики у житті та творчості Григорія Сковороди констатували майже всі, хто писав про нього, але предметом спеціального дослідження це питання було у небагатьох працях, зокрема у невеликій монографії Онисії Шреєр-Ткаченко «Григорій Сковорода – музикант»[13], частково – у статтях «Новознайдений музичний твір на слова Григорія Сковороди» Миколи Боровика й Івана Іваня [2, с.67-70], «Григорій Сковорода і народна пісня» Івана Іваня [4, с.81-90] та у ряді інших розвідок, серед яких переважають тези доповідей на наукових конференціях. Повного уявлення про музичну складову спадщини митця-філософа досі не створено. Зокрема, недостатньо вивчено музичні асоціації у його літературних текстах. Все це визначає актуальність теми нашої розвідки.

Ми ставимо мету з’ясувати особливості взаємозв’язку між музичною і словесною творчістю Григорія Сковороди, його погляди на роль музики у формуванні духовного світу людини.

1. Музика у житті, філософії та педагогіці Григорія Сковороди

Григорій Сковорода не залишив спеціальних музикознавчих праць, проте музика посідала значне місце у його житті та світоглядних уявленнях. Як відзначив М. Жулинський, «Сковорода був духовно споріднений з філософським материком світової цивілізації, який не лише ним одним був засвоєний » [3, с.24]. Напевне, більше, ніж будь-хто інший в Україні ХVІІІ століття, він усотував у себе старі й нові філософські ідеї та естетичні теорії. Григорій Сковорода творчо засвоїв традиції давнього українського любомудрія, античної, середньовічної, ренесансної та просвітительської філософії. Серед найчастіше згадуваних ним мислителів – Піфагор, Сократ, Плутарх, Сенека, Платон, Арістотель, Епікур, Еразм Роттердамський, які стверджували, що світобудова тримається на гармонії. Григорій Сковорода захоплювався і філософією Сходу, де музиці відводилася особлива роль.

У міфології та філософії різних народів музика постає як особлива енергія Всесвіту. Як «винахід богів», утілення «прихованого знання» про облаштування світобудови її розглядав Плутарх [детальніше про це див.: 7, с. 464-470]. Космічна музика пов’язує між собою макро- і мікрокосм – світобудову і людину, вона проймає небесні сфери і керує часом» [14, c.374]. У «Рігведі» музика характеризується як уселенський закон, у «Махабхараті» час названий «музикою космосу». «Музика – сила (енергія), яка об’єднує і впорядковує всесвіт, вона вплітається у першопочатковий хаос і творить із нього космос. Відповідно доктрині піфагореїзму, людина, яка оволоділа секретами музичної гармонії, може керувати живою і неживою природою» [14, c.375-376].

Ці уявлення про музику позначилися на світогляді та творчості Григорія Сковороди, проте слід погодися з Леонідом Ушкаловим, що особливий уплив на естетичні погляди митця-філософа мало вчення Платона: «На його думку, прекрасне – це ідеї речей, а потворне – наслідок втрати ідеями тотожності собі, тобто наслідок їхнього віддзеркалення в мінливій матерії. <…> Філософ може окреслити джерело краси також за допомогою понять «міра» або «ритм». У музикантів, зазначав він, «мера в движеніи пенія именуется темпо… Темпо в движеніи планет, часових машин и музыкального пенія есть то же, что в красках рисунок». Отож, прекрасне походить від божественної природи, а людське мистецтво годне лише надавати блиску Божому твориву» [11, с.38].

Спираючись на вчення Епікура та власний досвід, Григорій Сковорода вбачав у музиці джерело насолоди. На ідеї Просвітництва спирається його уявлення про педагогічне значення цього виду мистецтва.

Учень, найближчий друг і перший біограф Григорія Сковороди Михайло Ковалинський у своїй книзі «Жизнь Григория Сковороды», яка стала основним джерелом для сковородинознавців, чимало сторінок присвятив ролі музики у житті народного «учителя істини». Написана ним біографія Григорія Сковороди була 1794 року, як зазначив автор, «в древнем вкусе» (тобто книжною мовою ХVІІІ століття, з дотриманням традиційної стилістики). Сучасному читачеві може здатися дивним, що при зображені свого спілкування з учителем Михайло Ковалинський уживає щодо себе форму «третьої особи», але такою була тогочасна «літературна мода», спрямована на підкреслення об’єктивності наратора. Джерелами цієї біографії були не тільки власні враження автора, а й розповіді інших людей, насамперед самого Григорія Сковороди, а також твори і листи філософа.

Михайло Ковалинський стверджує, що герой його книги походить з козацької родини середнього достатку, яка відзначалася добропорядністю та набожністю й відповідно виховувала сина. «…Григорий по седьмому году от рождения приметен был склонностью к богочтению, дарованим к музыке, охотою к наукам и твердостию духа. В церкви ходил он самоохотно на крилос и певал отменно, приятно» [5, с. 191], – стверджує він. Слід зауважити, що Михайло Ковалинський зобразив дитинство і юність свого героя дещо однобічно, орієнтуючись на агіографічні канони. Напевне, семирічний Григорій не тільки захоплювався церковним співом, а, як і всі селянські діти, знав народні пісні й, до того ж, вирізнявся вмінням гарно грати на сопілці. На це, зокрема, вказує Дмитро Багалій, автор найгрунтовнішої монографії про життя і творчість Сковороди: «Сковорода з дитинства, очевидно, навчився й народніх українських пісень, надто, коли взяти на увагу ще й те, що він був пастухом – та грав на сопілці. Сопілка була його першим музичним інструментом, до якого він потім приєднав ще кілька інших» [1, с.340]. Напевне, ще змалку Сковорода почав знайомитися з українським фольклором, оскільки знав його чудово, що позначилося на його світобаченні та творчості.

Серед наук, які культивувалися у Київській академії, де Григорій продовжив навчання після сільської школи, були музика і мистецтво співу за нотами. В опануванні цим мистецтвом Сковорода досяг неабияких успіхів, бо потрапив до невеликого гурту студентів, вибраних для хору при дворі цариці Єлизавети Петрівни. «Дарования Сковороды к музыке и отменно приятный голос его» [5, с. 192] столичні знавці оцінили високо: він одержав чин придворного уставщика, будучи ще дуже молодою людиною. Крім того, у Санкт-Петербурзі Григорій оволодів мистецтвом «італійського» (оперного і концертного) співу.

Перед талановитим юнаком відкрилася можливість блискучої кар’єри у столиці імперії, але він повернуся до навчання у Київській академії, яке вдруге перервав, щоб побувати за кордоном. Генерал-майор Вишневський, направлений царицею в Угорщину для керівництва Токайською комісією, забажав узяти з собою людину, здатну до церковної служби і співу.

«Сковорода, известен знаним музики, голосом, желанием быть в чужих краях, разумением некоторых языков, представлен был Вишневскому одобрительно и взят им под покровительство. Путешествуя с генералом сим, имел он случай, с позволения его и с помощью его, поехать из Венгрии в Вену, Офен, Презбург и прочне окольные места, где, любопытствуя по охоте своей, старался знакомиться наипаче с людьми, ученостью и знаниями отлично славными тогда» [5, с. 193]. Мабуть, Григорій намагався познайомитися також зі славетними музикантами, принаймні, відвідував концерти та оперні вистави. Показово, що насамперед він попрямував у Відень – оперну столицю Європи, а також, як припускають численні дослідники, в Італію – «наймузичнішу» країну світу. На жаль,

Михайло Ковалинський нічого не повідомляє про контакти зі зарубіжними музикантами, проте стиль бароко, який був загальноєвропейським, безперечно, з’явився у композиціях Сковороди не випадково, хоча і мав специфічно українські та індивідуальні риси. Цей стиль притаманний і його літературним творам, навіть філософським трактатам.

«Музика грала зовсім не випадкову, а досить важливу ролю в житті Сковороди, він, безумовно, розумівся на музиці, у нього був природний хист до музики, що є одною з характерних властивостей всього українського народу, що це так документально свідчать сучасники» [1, с. 340], – відзначив Дмитро Багалій.

Михайло Ковалинський   стверджує,   що   Сковороді   було   притаманне «епікурейське» ставлення до музики: «Любимое, но не главное упражнение его была музика, которою он занимался для забавы и препровождал праздное время. Он сочинил духовные концерты, положа некоторые псалмы на музику, также и стихи, певаенмые во время литургии, которых музика преисполнена гармонии простой, но важной, проникающей, пленяющей, умиляющей. Он омел особую склонность и вкус к акроматическому роду музики. Сверх церковной, он сочинил многие песни в стихах и сам играл на скрипке, флейтравере, бандуре и гуслях – приятно и со вкусом» [5, с. 225].

Розповідаючи про дружбу митця з «молодым человеком», яким був тоді він сам, автор біографії акцентує: «Григорий стал часто посещать его и, по склонности молодого человека, занимать его музыкой и чтением книг, служившим поводом к разговорам и нравоучению» [5, с. 208]. Він стверджує, що Григорій Сковорода вважав музику не тільки джерелом насолоди, а й засобом виховання і навіть психотерапії. Михайло Ковалинський згадує, як старший друг вилікував його від страху перед мерцями. Сковорода приводив хлопця на цвинтар, залишав самого, а сам ховався у сусідньому ліску і співав чи награвав заспокійливі мелодії. Це подіяло: Михайло назавжди позбувся забобонного страху.

У   фінальній  пісні   30-й   поетичної  збірки  Григорія  Сковороди  «Сад божественних пісень» є афористичі рядки:

Не красна долготою, но красна добротою,

Как песнь, так и жизнь

[8, с. 62].

Отже, у світогляді автора цих рядків нероздільні були естетика й етика , краса і добро, мистецтво і праведне життя. На жаль, не зберігся текст курсу лекцій Григорія Сковороди з піїтики «Рассуждение о поэзии и руководство к искусству оной», який він читав у Переяславському колегіумі. Валерій Шевчук висунув цікаву гіпотезу, що збірка «Сад божественних пісень» була практичною частиною цього «руководства» – зразком поетичної майстерності у стилі бароко, мотивуючи цю гіпотезу так: «Перше, що впадає в очі, коли читаєш звідомлення М. Ковалинського, – це те, що він виразно розрізняє у Г.Сковороди «Розмисел про поезію» і «Керівництво». «Розмисел», напевне, втрачено (очевидно, саме над ним «попрацювали» миші) – то була, з усього видно, теоретична частина курсу, мабуть, невеликого розміру, втім і це невідомо, тож говорити більше про «Розмисел» і справді не випадає»[12, с. 583]. «Керівництво до мистецтва поезії», на думку дослідника, містило зразки версифікації, які ввійшли до збірки «Сад божественних пісень». Хоча аргументація ця ґрунтується виключно на здогадах, вони, можливо, відповідають дійсності. У втраченій, на жаль, теоретичній частині, ймовірно, були викладені погляди Григорія Сковороди на взаємозв’язок поезії та музики. Адже до цього його зобов’язувало жанрове маркування своїх ліричних творів як «пісень».

Твердження радянських учених, нібито у своїх лекціях Григорій Сковорода обстоював новаторську для літератури ХVІІІ ст. силабо-тонічну систему віршування і саме за це був звільнений з викладацької роботи, нічим не обґрунтоване. Слід відзначити, що сам він не написав жодного твору з версифікацією такого типу, а відтак і не міг її пропагувати. Новаторство Григорія Сковороди полягало не стільки у формальних експериментах, скільки у своєрідності філософського змісту його творчості та педагогічної діяльності, у невідповідності цього змісту офіційній ідеології. Він був вільнолюбною людиною і не міг кривити душею, тому від кінця 60-х років став «мандрівним університетом».

Як уже ми відзначили, більшість своїх ліричних поезій Григорій Сковорода називав «піснями» і, ймовірно, сам же поклав їх на музику. Онисія Шреєр-Ткаченко наголосила на тому, що «музика була супутницею його життя, з нею пов’язані всі основні етапи його творчості і діяльності. Вірячи в могутню силу музики, Г.С. Сковорода складає більшість своїх поетичних творів саме у формі пісень, тобто в музично-поетичному жанрі, де музиці має належати чи не провідна роль» [13, с.6].

Григорій Сковорода був обдарований талантами філософа, педагога, прозаїка, поета і музиканта в однаковій мірі. Він мислив і творив синкретично – і в цьому сенсі продовжував давню культурно-літературну традицію і водночас наближався до фольклору.

2. Пісні українського мандрівного любомудра в рецепції народу

Сковорода належить до тих діячів культури, які поєднували народні українські традиції зі здобутками європейського професійного мистецтва. Простий люд сприймав його насамперед як народного мандрівного музиканта, поета і любомудра. Микола Костомаров у статті «Слово о Сковороде» відзначив, що «мало можно указати таких народных лиц, каким был Сковорода и которых бы так помнил и уважал народ… Странствующие слепцы усвоили его песни; на храмовом празднике нередко можно встретить толпу народа, окружающую группу этих рапсодов и со слезами умиления слушающих

«Всякому граду свой нрав и права» [6 с.177].

Особливої уваги заслуговує думка Дмитра Багалія: «Але пісні Сковороди мало чим простіші і зрозуміліші, ніж його філософські твори, напевно і тут приваблювала його власна особа. Сила того вражіння, що він справляв, одушевлення й пафосу, з яким він робив кожну справу, розплавляла темні, важкі слова, і вони легко знаходили живий і глибокий відгук серед найбільш неосвічених слухачів» [1, с.342].

Деякі сучасні дослідники (зокрема, Леонід Ушкалов, Валерій Шевчук) вважають, що Григорій Сковорода писав свої твори для інтелектуальної еліти. Мабуть, так воно і було, якщо брати до уваги тільки його філософські трактати і діалоги. Поезія і байки, попри книжну мову, все-таки мали успіх серед народу. На нашу думку, одним із секретів пієтету простого люду щодо Григорія Сковороди криється у вдало обраній формі його пісень. Силабічне віршування було близьке до народного, зокрема, до традиційно застосовуваного у думах та історичних піснях, тому сприймалося органічно.

Звісно, у рецепції народних співців тексти пісень, створені книжною мовою, зазнавали фонетичних, лексичних і синтаксичних змін, але мелодії навряд чи суттєво трансформувалися. Яскравим прикладом може бути згадана Миколою Костомаровим пісня 10-та зі збірки «Сад божественних пісень» («Всякому городу…»), відома у багатьох виконавських варіантах, де багато текстуальних змін, а мелодія та сама, автором якої є Григорій Сковорода.

Простий люд називав його ліричні поезії «сковородинськими веснянками» чи «псальмами». Терміном «псальма» позначаються моралізаторські пісні народного типу, а терміном «псалом» – релігійні гімни, що в Біблії об’єднані у книгу Псалтир. Щоправда, від ХІХ ст. і до нашого часу термін «псалом» стали використовувати і щодо індивідуально-авторських творів (наприклад, «Псалом життю Генрі Лонгфелло, «Псалом залізу» Павла Тичини, «Псалми степу» Євгена Маланюка, «Покаянні псалми» Дмитра Павличка, «Давидові псалми» Ліни Костенко), а «псальму» сьогодні можна почути тільки зі сцени, бо зникли мандрівні співці, які були творцями і носіями цього жанру.

Хоча вважається, що мелодії до всіх 30-ти текстів «Саду божественних пісень» створив сам автор, нотних записів, зроблених його рукою, не збереглося. Та й народні виконавці зазвичай нотами не користувалися. Мелодії «сковородинських псальм» передавалися з уст в уста, від старшого покоління до молодшого. Деякі з автентичних мелодій Григорія Сковороди втрачені, а деякі поетично-музичні твори приписуються йому без належних підстав. Онисія Шреєр-Ткаченко навела міркування Григорія Данилевського з цього приводу: «Якщо ж Квітка приписує йому по пам’яті деякі прийняті в церквах духовні наспіви, з яких один іменується прямо «сковородиним», то це легко могло трапитися, бо обдарований хлопчик Сковорода, повернувшись з Петербурга, навчав бажаючих наспівів придворних тодішніх знаменитостей вроді земляка Головні, і ця пісня збереглася в пам’яті нащадків разом з його іменем». Дослідниця слушно зазначила: «Це питання і досі залишається нез’ясованим» [13, с.9].

3. Інтерпретація творів Григорія Сковороди у поетикальному та функціональному аспектах

Онисії Шреєр-Ткаченко належить цікаве спостереження: «Для Сковороди- філософа характерні асоціації чи порівняння, пов’язані зі світом музики, як-от: «Подібно до того, як музичний інструмент, якщо ми його слухаємо здалеку, здається для нашого вуха приємнішим, так бесіда з відсутнім другом буває набагато приємнішою, ніж з присутнім» [13, с.20].

Свої філософські трактати і притчі Григорій Сковорода іноді називав «симфоніями». Ефект симфонічного «багатоголосся» створювався не тільки діалогами і полілогами, а й бароковим прийомом «поєднання непоєднуваного»: у метафізичні тексти з «темною» для недостатньо освіченого читача символікою автор уводив цитати з пісень.

Зокрема, Григорій Сковорода вставив у притчу «Благодарний Еродій» хороводну обрядову пісню «Мак», у філософський діалог «Брань архистратига Михаила со Сатаною…» – власну пісню-веснянку «Зима прейде. Солнце ясно / Миру откры лице красно…», написану в народному стилі. Притча «Убогий Жайворонок» завершується кантом «Пастыри милы…», що виконувався також у вертепній драмі. Дмитро Багалій указав на те, що у філософських трактатах і діалогах Григорія Сковороди трапляються пісенні інтертексти інших авторів, але в епоху бароко це не вважалося плагіатом, а було звичайною практикою.

Позитивні людські якості у його притчах і байках уособлені в образах зовні непримітних співочих птахів, як це бачимо, наприклад, у притчі «Убогий Жаворонок», у байках «Жаворонки», «Кукушка и Косик», «Соловей, Жаворонок и Дрозд» та інших. У другій з них висловлено прагматичний погляд на роль пісні у людському житті. Зозуля пожалілася Дрозду, що не може співом розігнати свою нудьгу – й почула у відповідь, що це зумовлено її легковажним життям. Підкинувши яйця в чуже гніздо, безтурботна птаха тільки те й робить, що співає, перелітаючи з місця на місце, п’є та їсть, Дрізд же годує, береже і вчить своїх дітей, а свою працю полегшує співом, тому не знає нудьги. У «силі» автор обстоює думку, що найбільше щастя для людини – сродна праця, під час якої і пісня доречна: «Доброму человеку всякий день праздник» [8, с.100]. Таким чином, пісня має полегшувати і прикрашати життя тих, хто працює за покликанням. У байці «Соловей, Жаворонок и Дрозд» в образах трьох улюблених співочих птахів Григорія Сковороди репрезентовані різні природні дари та інтереси, які у дружніх взаєминах мають не нівелюватися, а взаємодоповнюватися. Їх єднає духовна спорідненість – співочий талант і схильність до добра і злагоди, які у кожного виявляються по-своєму. У «силі» автор відзначає: «Сими тремя птичками образуется добрая дружба» [8, с.122]. Музичні асоціації у розглянутих вище творах увиразнюють філософські та морально-етичні ідеї, які є наскрізними у творчості автора.

Найбільше музичних асоціацій, мотивів та образів у ліриці Григорія Сковороди. У 3-й пісні «Саду божественних пісень» поет зображує розквітлі сади, які «соловьев навели» [8, c.15]. 4-та пісня завершується мажорними рядками: «Песнь спевая, восклицая, / Веселящеся, яко с нами Бог!» [8, c.17]. У пісні 6-й є промовистий риторичний вигук: «Ангельскія хоры, вси в небе торжествуйте!» [8, c.17]. Сповнена музики 13-та пісня («Ах поля, поля зелены…»):

Жайворонок меж полями, Соловейко меж садами ; Тот, віспрь летя, сверчит,

А сей на вітвах свистит. А когда взошла денница,

Свищет в той час всяка птица,

Музыкою растворенный воздух шумит вкруг. Только сонце выныкает,

Пастух овцы выганяет

И на свою свирель выдает дрожливый трель

[8, c.17].

«Пісня «Ах поля, поля зелены…» у свій час (кінець ХVІІІ – початок ХІХ ст..) була надзвичайно популярною і увійшла до багатьох текстових пісенників під назвою «Полевая песня господина Сковороды», на жаль, без запису мелодії І тема, і дещо піднесена мова, і будова вірша цієї пісні (хоч тут і дуже відчутний вплив нерівноскладового народного вірша) не виявляють значної близькості до української народної творчості» [13, с.23], – слушно стверджує Онисія Шреєр-Ткаченко. На нашу думку, слід звернути особливу увагу на вишукану метафору «Музыкою растворенный воздух шумит вкруг», пов’язану не з фольклором, а з філософською ідеєю гармонійної всеєдності світу.

Пісні «Всякому городу нрав и права», «Ой ты, птичко жолтобоко», «Стоит явор над горою», «Ах ушли мои лета», що здобули велику популярність ще за життя Григорія Сковороди, дійшли до нашого часу в списках з нотами. Остання з них без зазначення авторства Сковороди була вміщена в уніатському «Богогласнику», надрукованому в Почаєві 1790 року, проте у народі її називали «сковординською псальмою». Порівнючи варіанти її у «Богогласнику» та у збірнику Петра Демуцького «Ліра і її мотиви» (1907), Онисія Шреєр-Ткаченко наголосила на тому, що ці записи «відділяє велика часова відстань – 117 років, проте жодного сумніву не викликає, що: 1) обидва варіанти записані від представників одного й того ж середовища, а саме, від лірників; 2) обидва зберігають всі основні думки і строфи пісні; 3) мелодії цих записів також близькі між собою за інтонаційним складом і метро-ритмом; 4) запис М.В. Лисенка «Об смертному часу» є лише дещо скороченим варіантом «Ах ушли», як і текст, відомий з рукописного запису Білозерського; 5) у лірницькому варіанті («Ліра і її мотиви», 1907) слід відзначити появу нових рядків і строф, переробку деяких мовних зворотів, що наближає його до народного світосприйняття.

Отже у даному випадку ми зустрічаємося з своєрідною народною трансформацією сковородинської псальми «Ах ушли мои літа» й дальшим її побутуванням у фольклорі подібно до сатиричної пісні «Всякому городу нрав и права» [13, с.51]. Ця дослідниця дотримується думки, що пісні Сковороди – «новий і значний етап в розвитку камерної вокальної музики, зокрема, пісні- романса, притому не тільки завдяки їх новій і різноманітній тематиці, а й тому, що це був новий тип вокально-інструментальної музики, тобто пісні з інструментальним супроводом, що, як відомо, безпосередньо передувала українському солоспіву» [13, с.28].

Слід відзначити, що Григорій Сковорода не друкував свої твори і щедро роздаровував їх, не дбаючи про «авторські права». Мелодії своїх пісень він, може, і зовсім не записував. Вони сприймалися «на слух» і поширювалися стихійно, подібно до фольклорних творів. Через це «сковородинські псальми» важко піддаються атрибуції, тому ми сьогодні маємо лише приблизне уявлення про пісенну творчість Григорія Сковороди, проте іноді трапляються щасливі знахідки.

4-та пісня «Саду божественних пісень», що виконувалася у першій частині «Вертепу» як чотириголосний кант-колядка, дійшла до нашого часу з нотами. Рукопис, за свідченням видавця «Вертепу» Г. Галагана, був придбаний у мандрівних студентів одним із його предків ще за життя Григорія Сковороди, близько 1770 року. Щоправда, спудеї дуже трансформували текст, намагаючись наблизити його до розуміння неосвіченої публіки: порушили строфічну будову, а подекуди і ритм, додали беззмістовні фрази.

Сьогодні кант «Ангелы, снижайтеся» виконується у варіанті, який можна вважати наближеним до автентичного твору. Зокрема, нове життя йому дав вокально-інструментальний гурт під керівництвом Тараса Компаніченка. Цей же гурт виконує і різдвяну пісню «Пастыри милы, где вы днесь были?», знайдену й опубліковану Миколою Боровиком та Іваном Іваньо. Свого часу розшифрував запис мелодії і здійснив оригінальне аранжування цього твору Мирослав Скорик.

Традиційно пісні Григорія Сковороди співали тільки чоловіки чи хлопчики (наприклад, хор хлопчиків під керівництвом Артема Веделя, який у 1796-1798 роках працював у Харкові). Пісня «Ой ти, птичко жолтобоко» нещодавно чи не вперше за історію її побутування пролунала у жіночому виконанні. Отже, можна сподіватися, що сфера функціонування пісень Григорія Сковороди нарешті остаточно подолає гендерну межу. Новітні виконавські інтерпретації його поетично-музичних творів заслуговують окремого дослідження.

Монографія Онисії Шреєр-Ткаченко «Григорій Сковорода – музикант» має неабияку наукову цінність. Авторка частково застосувала інтермедіальний метод дослідження, що дозволило їй зробити оригінальні висновки про поетику пісень Григорія Сковороди: «Так само, як тексти пісень Сковороди при всій різноманітності їх тематики відзначаються філософською настроєністю, так і мелодії їх ріднить зосереджений, стриманий лірико-епічний характер, що проявляється в різних особливостях музичної мови (це можна твердити, незважаючи на певну різнорідність джерел і неоднакову якість записів). Звідси й їх поважний темп, відносно рівний ритм, стримана динаміка і здебільшого плавний динамічний рух, для якого характерна відсутність широких кодів в межах однієї і тієї ж музичної фрази, її декламаційна наспівність. Вокальність (у розумінні відсутності інструментального характеру ходів у мелодії), порівняно невеликий діапазон мелодії, своєрідність ладової будови при всій ладовій визначеності (ясний dur-moll). Це особливо відчутно у кількаголосих кантах <…>» [13, с.73]. Особливо цінним є такий висновок цієї дослідниці:

«Його музична мова, зберігаючи деякі елементи старого стилю кантів, найбільше тяжіла до народнопісенного мелосу. Водночас його пісні знаменують    собою    народження    нового    жанру    –    сольної    пісні    з інструментальним супроводом, що багатогранно відображала духовний світ людини» [13, с.90].

Напередодні ювілею Григорія Сковороди назріла необхідність більш активного пошуку його творів у старовинних пісенниках, у фольклорних збірниках, а також ретельна ревізія архівів, листування та інших матеріалів. Можливо, нарешті віднайдуться власноручні нотні записи митця-філософа, що стане стимулом до подальших інтермедіальних студій його багатогранної творчості.

Висновки

Григорій Сковорода – унікальна, всебічно обдарована творча особистість: філософ, педагог, прозаїк, поет, музикант. Його таланти виявилися у синкретичних формах і були функціонально спрямовані на моральне й інтелектуальне пробудження народу. Він – чи не єдиний в історії філософ, який власним прикладом доводив життєспроможність своїх ідей. Філософський характер мають не тільки трактати, діалоги, притчі, байки, а й ліричні поезії Григорія Сковороди.

Всі мемуаристи відзначають, що Григорій Сковорода був чудовим співаком і композитором, майстерно грав на різних інструментах. Пісенні інтертексти та музичні асоціації містяться не тільки у його ліриці, а й у трактатах, діалогах, притчах, байках. Отже, мислення музичними образами охоплювало і словесну творчість цього митця.

Поезії збірки «Сад божественних пісень» були покладені на музику автором, але до нашого часу дійшли мелодії не всіх цих творів. Збереглися тільки окремі нотні записи, що потрапили до збірників типу «Боголасника», та в усній традиції – «сковородинські псальми», що виконувалися мандрівними народними співцями. Якщо тексти цих творів в усній передачі трансформувалися, що було зумовлено необхідністю наблизити їх до розуміння слухачів, то мелодії, як доведено музикознавцями, майже не змінювалися.

Григорій Сковорода вмів гармонійно поєднувати поетичний текст з музикою, що забезпечило популярність серед народу його пісень «Всякому городу нрав и права», «Ой ти, птичко жолтобоко», «Стоит явор над горою»,

«Ах поля, поля зелены» та інших. У цих творах змін зазнали «книжна» лексика, частково – строфіка, а ритміка і мелодії залишилася, як можна сподіватися, в основному автентичними.

Знайдено ноти кантів «Пастыри милы…», «Ангелы, снижайтеся…», що дало змогу зробити сучасні аранжування цих творів. Новітні виконавські інтерпретації пісень Григорія Сковороди заслуговують окремого дослідження.

Література:

1. Багалій Д. Український мандрований філософ Григорій Сковорода / Д. Багалій. – К.: Орій, – 472 с.
2. Боровик М. Новознайдений музичний  твір на слова Григорія Сковороди / М. Боровик, І. Іваньо // Народна творчість та етнографія. – № 2. – 67-70.

3. Жулинський М. Григорій Сковорода // Жулинський М. Слово і доля: навч. посібн. / М. Жулинський. – К.: А.С.К., – С. 20-32.
4. Іваньо І. Григорій Сковорода і народна пісня / І. Іваньо // Народна творчість та етнографія. – 1965. – № 1. – 81-90.
5. Ковалинский М. Жизнь Григория Сковороды / М. Ковалинский // Сковорода Г. Вибрані твори: в 2 т. – К.: Дніпро, – Т. 2. – С. 189-252.
6. Костомаров Н. Слово о Сковороде / Н. Костомаров // Основа. – – №7-8.
7. Музыка //   Иллюстрированная  энциклопедия   символов  /   сост. А.Егазаров. – М. : Астрель ; АСТ, – С. 464-470.
8. Сковорода Г. Вибрані твори: в 2 т. / Г. Сковорода. – К.: Дніпро, – Т. 1. – 271 с.
9. Сковорода Г. Вибрані твори: в 2 т./ Г.Сковорода. – К.: Дніпро, 1972. – Т. 2. – 278 с.

10. Сковорода Г. Твори: у 2 т. / Г Сковорода. – К.: Обереги, – 479 с.

11. Ушкалов Л. Сковорода та інші: причинки до історії української літератури / Л. Ушкалов. – К.: Факт, – 552 с.
12. Шевчук Вал Григорій Сковорода як письменник і мислитель // Шевчук Вал. Муза Роксоланська: у 2 кн. / Вал Шевчук . – К.: Либідь, – Кн. 2. – С. 579-594.
13. Шреєр-Ткаченко О. Григорій Сковорода – музикант / Онисія Шреєр-Ткаченко. – К.: Музична Україна, – 94 с.
14. Энциклопедия символов, знков, эмблем /автор-составитель К.Королёв. – М. : Эксмо ; СПб. : Мидгард, – 608 с.

The post Музика у житті й творчості Григорія Сковороди appeared first on Хорова школа Павла Муравського.