Спочатку була нота.

Музика живе, коли є рух. І де живе музика – там теж є життя. Кров рухається в людині – отже, є життя.

Для мене мистецтво – не просто професія, а життя. А моє життя – це моє мистецтво.

До музики і взагалі до мистецтва, як і до життя, треба ставитися дуже відповідально. Треба глибоко пізнати музику, бо в ній пульсує життя. А людина, яка відповідальна в усьому – справжня  людина.

Найдужче я любив співати в нашому сільському хорі. І цей спів хвилював мою юну душу.

У студентські роки я намагався вчитися на творчості тих дириґентів, які найбільш відповідали моїй душі, будили мою творчу уяву.

Мене хвилює насамперед мистецький рівень співу, і це заставляє мене працювати понад людські сили й норми. Я навіть уночі прокидаюсь і шепочу якусь хорову партію.

Хоровий спів – найулюбленіший жанр нашого народу, який дає можливість кожній людині долучитися до духовного джерела.

Хор єднає людські серця, підносить їхній внутрішній настрій, дає натхнення, породжує гармонію, лад.

Хоровий спів не знає кордонів. Він зрозумілий для всіх людей, незалежно від мови.

Акапельний хоровий спів – базове мистецтво України.

У музиці, як в архітектурі, один принцип – міцність, користь, краса.

Уся краса – в чистоті. А в чистоти має бути основа – світло.

Вся краса співу й життя залежить від чистоти співу й чистоти людської душі.

Чистота, краса – це ознака чистої душі. А з чистою душею треба чисто співати.

Тільки чистий спів, як чиста вода, чисте повітря, чиста душа, може зворушити людину й задовільнити її духовне прагнення.

У справжнього професіонала музика повинна спочатку оживати в душі, в голові, а потім у голосі.

Я переконаний, якщо заспівати дуже красиво, то це має значно більший вплив на душу людини, ніж найкращий оратор про щось говоритиме. Бо спів проникає в душу.

Справжня любов живе в душі. Це не та любов, про яку багато говорять… Любов – це таїна. І якщо є ця внутрішня таїна, то це справжня любов. Така любов – на все життя. Вона може бути до матері, до сестри… Отаку любов я визнаю – чисту любов до Людини, до Природи, до Мистецтва.

Чистоти досягають не через гроші, а через любов. Любов – основа розвитку таланту.

Любов тримається на взаємності, на взаємних зусиллях.

Любов – рушійна сила життя.

Аби полюбити хоровий спів, треба полюбити кожну чисто проспівану ноту.

Щоб полюбити хоровий твір, необхідно знайти красу в кожній окремо заспіваній ноті.

Кожна окремо проспівана нота абсолютно чистим і природно правдивим тембром створює справжню красу.

Найбільша цінність у виконавському мистецтві – чистота інтонації.

Організм повинен звикнути до чистоти в інтонуванні, й тоді його вже ніщо не зіб’є з правильного шляху.

Чистота в інтонуванні повинна стати бажанням чистоти в житті взагалі.

Чистота  співу – чистота життя.

Чистий спів спонукає людей до чистого, висококультурного життя.

Чистота, краса – це наше кредо, це ознака чистої душі. А з чистою душею треба чисто співати.

Чистий спів, можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Чистої води хочеться напитися, чистим повітрям хочеться надихатися, чистого співу хочеться наслухатися, з чистою людиною хочеться наговоритися.

Найкращий спів – це чистий спів. Чистий спів, можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Різниця в тому, що нечисту воду і нечисте повітря виявити легко, а нечистий спів виявити важко.

Практика співочого життя підтверджує, що досить кільком співакам хору високого професійного рівня поспівати в хорах масового співу, щоб на наступній репетиції весь хоровий колектив втратив високий виконавський рівень і почав співати між нотами. Доведеться витратити кілька годин, аби привести цей хоровий колектив до належного професійного звучання. Тому необхідно дбати, щоб співаки співали тільки в одному хорі.

Для досягнення високого професійного звучання хорового колективу співаки цього колективу повинні співати тільки у своєму хорі.

Якщо два співаки, сидячи поруч, співатимуть один природним ладом, а другий у межах темперованого строю, то між ними ніколи не буде досягнуто ансамблю, унісону. І завжди співак, який співає нечисто, «перетягне» на свій бік чистого співака.

У співі, як і в житті, все гарне досягається наполегливою працею, а все погане саме чіпляється.

У музиці, як у житті, людина до всього звикає. Звикає до гарного, до поганого і навіть до шкідливого. Можна звикнути до масового співу і вважати, що то і є справжнє мистецтво.

Звичка може бути корисна або шкідлива. Шкідливу звичку людина засвоює швидше, ніж корисну.

Великої шкоди при розучуванні хорових творів завдають звички, набуті при дириґуванні за фортепіано.

Музичний інструмент фортепіано через свій темперований стрій, який легко розладнується, не може сприяти чистому інтонуванню в сольному й хорову співі. Й тому вже з першого знайомства з твором має бути його проспівування, а не програвання.

Всі, або майже всі, дириґенти-хормейстери працюють із хорами чи солістами в межах темперованого строю і дають масовий спів. А досягнути високохудожнього, професійного співу можна лише в природному ладові.

Усі музиканти чують музичну інтонацію темперовано, і тільки музиканти високого професійного рівня чують музичну вокальну інтонацію в природному ладові.

Найскладніший спосіб праці з хоровим колективом – природний.

Спосіб роботи в природному ладові вимагає від кожного учасника хору великої працездатності.

Дириґентом-хормейстером високого професійного рівня можна вважати тільки того, хто в змозі досягнути з кількома чи багатьма співаками в природному ладові на основі кантиленного співу тембрально академічного й чистого вокального унісону.

Не шукайте красу звучання в цілому хоровому або сольному творі. А шукайте красу в чисто заспіваній ноті. Бо тільки з чисто заспіваних нот народжується красиве, професійне звучання цілого твору.

Якщо в межах темперованого строю кожна нота має одну висоту, то в природному ладові кожна нота має три висоти. Все це треба чути і керуватися цим у роботі з хором.

Коли декілька співаків або велика група співаків інтонаційно потрапляють у центральну висоту, тоді лине приємний, красивий звук. А якщо співаки потрапляють у три висоти, тоді виникає неприємне різке, крикливе звучання.

Протягом багатьох років я спостерігав, що звуки чисто заспіваних нот завжди об’єднуються в красиве, приємне звучання, а звуки, які звучать між нотами, відштовхуються й завжди створюють різке, крикливе, неприємне звучання.

Інтонаційно чисті вокальні звуки (звуки чисто заспіваних нот) у хоровій партії й відтак в усіх хорових партіях завжди об’єднуються в красиве, приємне звучання. А нечисті звуки, які звучать між нотами, завжди відштовхуються один від одного й створюють різке, крикливе, неприємне звучання.

Нечисті звуки завжди розсіюються й викликають різке, крикливе звучання. А чисті звуки об’єднуються й породжують приємне звучання, яке можна слухати безкінечно з великим задоволенням.

Хормейстеру необхідно знати, що вокально чисто заспівані ноти завжди об’єднуються, збагачуються й породжують співочу культуру.

Чому хори на середній теситурі співають краще, а на високій різко, крикливо? Це тому, що на високій теситурі співають форте, а дихання тримають на піано.

Дириґентські емоції при розучуванні хорового твору по партіях не потрібні, вони навіть шкідливі. Емоції потрібні тільки на загальних репетиціях для виконання нюансів, позначених у партитурі.

Працювати з хором краще спокійно й економно, професійно і з повагою до своєї праці.

Якщо хормейстер справжній професіонал і співаки професіонали, то такий хор матиме можливість систематично покращувати своє професійне звучання.

Немає поганих хорів – є погані дириґенти.

Який дириґент – такий і хор. Так можна стверджувати, коли для дириґента й хору створені відповідні творчі умови праці.

Хор розвивається й піднімається повільно і важко, а опускається дуже швидко.

Дириґент зобов’язаний пам’ятати таке: аби навчити чисто співати окремих співаків або цілий хор, необхідно в першу чергу оволодіти цими якостями самому.

Найперше, чим належить займатися дириґентові-хормейстеру, – це постійно, систематично, наполегливо й щиро працювати над підвищенням виконавської майстерності свого хорового колективу.

Першочерговим завданням хорових колективів є виховання в слухачів доброго музичного смаку й любові до співу.

Хормейстер – талант особливий.

Щоб виховати хор, довести його до професійного звучання (навіть у самодіяльності), необхідно закласти співочу основу.

Тривалий кантиленний спів треба вважати співочою основою і головним досягненням співака. Такого співу можна досягнути в стилі акапельного співу в  природному ладовому інтонуванні.

Навчений хор звучить упевнено, самостійно й сам служить творчим підйомом до фортепіанного супроводу або оркестру.

Справжній високопрофесійний хор має велике значення в справі виховання музичної культури людей, має велику силу впливу на слухачів у їхньому культурному розвитку.

Якщо зал аплодує, то це ще не може стати єдиним мірилом професіоналізму співу, як часто думають дириґенти.

Справжній хормейстер-професіонал, слухаючи окремого співака або групу співаків, має чути не тільки те, як звучить, а й те, як має звучати.

Треба шукати красу звучання не в загальному хорі, а в чисто заспіваній ноті. А потім краса в загальному хорі явиться обов’язково.

Треба вміти знайти красу не тільки в цілому хоровому творі, а й у кожному акорді, в кожній заспіваній ноті.

Чинник, за яким судять про талант і професійність хормейстера, – репетиційна робота, манера вивчення твору.

У хорі потрібна розспіванка, але тільки в природному ладові. А якщо вона провадиться в межах темперованого строю, то вона не створить професійної основи для подальшої хорової роботи.

Починати репетицію хору без попередньої розспіванки по інтервалах на основі природного ладу – все одно, що будувати будинок на піску без фундаменту.

Розспіванка буває двоїста: правдива налаштовує хор на чисте інтонування й правильний тембр, а неправдива повністю руйнує інтонацію в хорі.

Використовуючи розспіванку по інтервалах, можна досягти високої загальної музичної культури. Висока музична культура може розвиватися лише там, де її основою є спів.

Розспівати – означає налаштувати вухо на чисту інтонацію й тембр. І тоді слух буде відрегульований протягом цілої репетиції.

У хоровому класі робота вимагає від студента постійної максимальної уваги й повної віддачі своєї творчої енергії.

У студентському хорі намагаюся виховати студентів на співі осмисленому, образному як за тембровими відтінками, так і за динамікою.

У хорі студент отримує весь комплекс знань. Якщо в класі з техніки дириґування він отримує теоретичні знання про звучання твору, то справжнє, реальне знання про свою професію студент може отримати лише через хор.

Хорова технологія – це складна наука. Її можна засвоїти не на уроках з техніки дириґування, а лише в хоровому класі.

Дириґентська техніка може не тільки допомагати в хоровому співі, а й перешкоджати.

Оволодівши технікою дириґування, ще не можна назвати себе хормейстером. Хормейстер – той, хто може в хорі розвивати хорову співочу культуру.

Я переконаний, що найкращий дириґент може вийти з найкращого хору.

Потрібно завжди пам’ятати, що тільки голосом, а не словами, можливо досягнути в хорі високої співочої культури.

Робота дириґента з хором – це тонкий творчий процес, який складається з малих і великих завдань. Щоб ці завдання зреалізувалися, між хором і дириґентом має бути творче взаєморозуміння.

Дириґенти іноді забувають, що співаки приходять у хор співати, а не слухати лекції.

У дириґента лише два способи спілкування з хором – вираз обличчя й жест, якими він має викликати ті емоції й переживання, що їх закладено в музику.

На чорнових репетиціях необхідно менше тактувати руками, а більше тягнути звук. І це дириґент має відчувати в руках.

Ніякий інший музикант не підлягає критиці так, як дириґент.

Якщо слухачі можуть насолоджуватися технікою скрипаля чи піаніста, то дириґента судять, виходячи з самої культури співу, від того емоційного стану, який викликає в них спів його хору.

Справжній музикант сприймає музику не тільки зовнішнім слухом – як вона звучить, а й внутрішнім слухом – як вона має звучати.

Професія дириґента найскладніша серед усіх видів музичного виконавства. І лише небагатьом вдається проникнути в таїну цього виду виконавства.

Якщо у вас у дипломі написано «дириґент», це ще не означає, що ви ним стали. Право називатися дириґентом необхідно заслужити наполегливою і великою працею, постійно вдосконалюючи свої практичні навики.

У музичну академію ви прийшли, щоб набути співочої культури – культури хорового й сольного співу. А для цього потрібні місяці й роки наполегливої, самовідданої праці над собою.

Справжній дириґент служить хоровому мистецтву віддано й щиро і любить його понад усе на світі.

Для хорового співу найголовніше – домагатися  виконавської якості.

Головне в хоровому або сольному виконанні – виконавська якість. Але виконавська якість саме на прийде, за якість треба боротися.

Є хор, а є зібрання співаків. Є хорове звучання, а є звучання тільки людських голосів.

Під словом хор треба розуміти хор без музичного супроводу а сарреllа. Хор а cappella являє собою повноцінне об’єднання певної кількості людських голосів, здатних передавати найтонші почуття людської душі, які звучать у виконуваних творах.

Хоровий спів можна поділити на два види: художній спів і масовий спів. Художній спів ґрунтується на співочій культурі, а масовий культури не потребує.

Професійний – художній спів вимагає вміння володіти хоровою, співочою культурою. Для цього необхідно навчитися працювати в стилі а cappella на основі природного ладу.

Природний лад відрізняється від темперованого строю тим, що в природному ладові кожну ноту, кожний інтервал треба співати по-різному, а в темперованому строї однаково.

У межах темперованого строю кожна нота має одну висоту, а в природному ладові – три висоти: центральну, вищу і нижчу. Але щоб це почути, необхідно систематично розвивати внутрішній слух.

Першочергове завдання хормейстера й співака – розвиток внутрішнього слуху. Це дасть можливість співакам читати сольні й хорові твори «з листка».

Найвищим досягненням буде те, коли ми зуміємо прочитати цілу партитуру з великою кількістю голосів без того, щоб виконати її попередньо на інструменті.

Необхідно, щоб кожен музикант-професіонал міг прочитати і уявити одноголосну або багатоголосну музику внутрішнім слухом.

Розвиток внутрішнього слуху є кінцевою метою будь-якої професійної музичної освіти.

У справжнього професіонала музика повинна спочатку оживати в душі, в голові, а потім у голосі.

Людський голос як найдосконаліший інструмент може бути плодотворною основою загальної музичної культури через підвищення загальної музичної освіти.

Загальна музична освіта – основа розвитку загальної музичної культури.

Нині ми спостерігаємо, що виконавський рівень професійних і самодіяльних хорових колективів зрівнявся. Різниця тільки в тому, що професійні колективи співають за гроші, а самодіяльні – від душі, з любові до хорового співу.

Зрозуміти, на якому рівні звучить співак, ансамбль або хор, досить складно, потрібна відповідна підготовка.

У музиці, як і в житті – все пізнається в порівнянні.

Якщо говорити про стан музичного мистецтва в Україні, то в першу чергу треба сказати, що Україна володіє рідкісним природним голосовим матеріалом. Завдання полягає тільки в тому, щоб фахівці, які працюють у хоровому мистецтві, вміли виконувати хорові твори на рівні цього природного голосового матеріалу.

Нині найперше завдання академічних хорових колективів України – підняти виконавський рівень. Для вищої якості повинні бути й відповідні творчі умови праці.

Більше уваги має бути приділено розвиткові колективів серйозної музики, бо тільки така музика сприяє розвиткові духовності, культури й збагачує людські душі.

Мистецтво морально збагачує людську душу, виховує і розвиває людину – в цьому його суть і мета. Але досягає цієї мети тільки правдиве, щире мистецтво.

Виховує людину серйозне мистецтво: опера, симфонія, хор, сольний академічний спів. Естрадне мистецтво теж потрібне людям, та воно розважає людину й приносить користь тільки тоді, коли розважає вихованих людей, а інакше воно може бути навіть шкідливим.

Естрадна музика сприймається поверхово, більше очима. Тільки серйозна музика западає в душу й несе культуру.

В першу чергу потрібна серйозна хорова музика. Виконана професійно ця музика западає в душу людині й викликає добрі почуття й думки.

Серйозна хорова музика є основою всієї людської культури, а культура є основою всього життя.

Я переконаний, що тільки високе мистецтво може гарантувати безперервне зростання культури.

Висока музична культура може розвиватися лише там, де її основою є спів. Бо людський голос може бути плодотворною основою загальної музичної культури через підвищення загальної музичної освіти. Загальна музична освіта сприяє розвитку загальної музичної культури.

Розвивати музичну освіту необхідно з дитинства. Якщо в школах запровадити нотну грамоту і хоровий спів, то через чотири роки діти читатимуть ноти, як книжку.

Найкращий спосіб для піднесення музичної освіти – це запровадити в загальноосвітніх школах уроки хорового співу й музичної грамоти.

Хоровий спів має великий вплив на виховання молодого покоління.

Першочергове завдання хорових колективів – виховання в слухачів доброго музичного смаку й любові до співу.

Ми знаємо, що найкращі співаки-професіонали вийшли з найкращих хорових колективів.

Дуже важливо, щоб для праці художнього керівника були відповідні сприятливі умови, що буває далеко не завжди.

Тільки 10 відсотків успіху залежить від таланту, а 90 відсотків успіху забезпечує праця.

Воля, темперамент, емоційність, досконале володіння дириґентською технікою, висока музична освіченість – ось якості, які необхідні для дириґента-митця.

Аби стати дириґентом-професіоналом високого рівня, необхідно працювати з хором на основі природного ладу й навчитися бачити в партитурі те, чого там не написано.

Написана музика – це ще не музика.

Найголовніше, щоб у кожному русі дириґента відчувалося кантиленне прагнення.

Пояснювати співакам не словами, а професійно заспіваною нотою або фразою.

З хором необхідно працювати за принципом: менше слів і більше діла. Якщо багато розмовляти й мало співати, то можна перетворитись у дириґента-розмовника.

Всякі довгі розмови дириґента перед репетицією не мають конкретного професійного впливу, а мають тільки виховне значення.

Менше говорити, а більше діла робити.

Спеціальність дириґента-хормейстера є найскладнішою, і для навчання за цією спеціальністю необхідно дуже уважно підбирати абітурієнтів.

Необхідно розвивати в студентів відчуття й розуміння, смак до високого мистецтва і виховувати для розвитку хорової культури відповідно високих професіоналів.

Дириґенти-хормейстери мають бути вищими від будь-якого співака-професіонала в розумінні співочої культури.

Кожний хормейстер і співак зможе досягнути співочої культури, якщо розвиватиме свій внутрішній інтонаційний слух і працюватиме над творами на основі природного ладу.

Розвинутий внутрішній інтонаційний слух дає можливість співати й передавати іншим співакам точну вокальну інтонацію.

Найскладніший спосіб праці з хоровим колективом – природний. А досягнути найвищого художнього виконавського рівня можливо тільки в природному ладовому інтонуванні. Природний лад дає можливість зрозуміти, відчути й почути кантиленний спів, єдність тембру й вокальну інтонацію.

При кантиленному співі особливу увагу треба звернути на взаємовідношення голосних і приголосних звуків. Бо голосні звуки утворюють кантилену, а приголосні – дикцію.

Для розвитку кантиленного співу необхідно ноти, які співаємо, співати з тенденцією на перетримання, а ноти, які приєднуємо, приєднувати швидко.

Для розвитку співочого професіоналізму необхідно засвоїти три його складові: кантиленний спів, єдність тембру і вокальну інтонацію.

Слід пам’ятати, що в співі найголовніше – тембр. І тому хормейстерові треба дбати про створення в хорі найкращого тембру. А такого рівня можна досягнути, працюючи з хором і окремими співаками тільки на основі природного ладу.

Справжній дириґент-професіонал повинен свідомо вміти співати чистою і нечистою інтонаціями. Тоді він матиме можливість виправляти нечистий спів як у хорі, так і в солістів. Інакше, такий дириґент вважатиме свій нечистий спів за чистий, а тому не зможе навчити й інших співати чисто.

Дириґент має бути самокритичним, і на всякі значні похвали з боку слухачів після концерту реагувати стримано, маючи на увазі, що з погляду його самооцінки, в концерті були недоліки, на які звернув увагу тільки він сам.

Стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого рівня – це не поле перейти й не ціпом молотити.

Щоб руками не махати, а дириґувати, то треба розвивати техніку дириґування, не від плеча, а від кисті.

Дириґент-хормейстер зобов’язаний працювати над собою не менше, ніж працюють піаністи, скрипалі, інші солісти.

Можна бути чудовим музикантом, але цього ще не досить, аби стати справжнім дириґентом-хормейстером – професіоналом високого рівня. Для цього необхідно розвинути внутрішній слух до можливості керувати співом у природному ладові.

Щоб стати дириґентом-хормейстером високого професійного рівня, необхідно, крім відповідних музичних здібностей, мати велике бажання і вкласти в цю спеціальність велику любов і працю. А ще необхідно брати приклад із видатних майстрів і менше думати про себе в мистецтві.

Дириґентській справі треба віддати себе цілковито.

Можна сказати, що дириґент-хормейстер – це найскладніша професія в музичному мистецтві. Це складний шлях, який треба пройти від простого технічного вміння керувати хором до вершин художнього виконання хорових творів.

Справжні музиканти-професіонали сприймають виконання музики і зовнішнім, і внутрішнім слухом. Зовнішнім сприймають, як звучить музика, а внутрішнім – як має звучати.

Зовнішній слух є у звичайних людей і у звичайних музикантів, які користуються зовнішнім слухом. А в хормейстера має бути внутрішній слух, щоб чути точніше, ніж звучання налагодженого рояля чи піаніно.

Внутрішнім слухом називається такий слух, коли той, хто співає, чує мелодію внутрішньо, думкою, без озвучення голосом.

Першочерговим завданням співака і хормейстера треба вважати розвиток внутрішнього слуху, це дасть можливість співакам читати сольні й хорові твори «з листка».

Розвиток внутрішнього слуху є кінцевою метою будь-якої професійної музичної освіти.

Навчитися чути й користуватися внутрішнім слухом можливо, якщо систематично користуватися кантиленним акапельним співом.

Дуже корисно розвивати внутрішній слух проспівуванням мелодії не голосом, а думкою. Таке вивчення хорової партитури сприяє розвитку професіоналізму хормейстера.

Абсолютний слух являє собою природну якість. Але для музиканта абсолютний слух не обов’язковий. Іноді так буває, що хор у хормейстера з відносним слухом співає чисто, а в хормейстера з абсолютним слухом нечисто.  І тому кращим слухом слід вважати відносний слух.

Якщо людина володіє найкращими природними музичними здібностями, це ще не означає, що вона володіє співочою майстерністю.

У хорі найголовніше – навчити всі хорові партії чистого звучання в унісоні й співати хорові твори на високому професійному рівні.

Працювати з хором треба спокійно і економно, професійно і з повагою до своєї праці.

Дириґент не повинен махати руками від плеча, а має дириґувати кистю.

Кисть руки, міміка обличчя, вираз очей передають енергію духу дириґента.

На концерті з нот ніколи не дириґував, усе – напам’ять.

Я не звик дириґувати з партитури. У моєму житті ще такого не було, аби я на концерті дириґував з нот.

Я впевнений, що на концерті дириґент не може мати повної волі й мистецької довершеності, коли його голова занурена у нотний текст. Це потрібно лише на репетиції.

На репетиції я дивлюся в партитуру й знаю, як мені інтонувати цю ноту, де маю брати дихання, якою динамікою співати. Це все праця на репетиції. А на концерті вся кропітка репетиційна робота повинна набути художнього вигляду.

За всі роки дириґентської праці я ніколи не проводив репетиції сидячи, а завжди стоячи. І завжди слухав концерти випускників теж стоячи.

Треба любити хорове мистецтво в собі, а не себе в мистецтві.

Справжнє, правдиве музичне мистецтво має велике значення, воно збагачує людську душу, виховує, формує людину.

Треба пам’ятати, що в музиці, як і в усіх інших галузях мистецтва, є самородки й таланти, бракує лише ефективного методу їхнього розвитку.

Навчитися дириґувати не важко, а щоб стати справжнім дириґентом-хормейстером, потрібно докласти багато праці.

Дириґента-хормейстера, який уміє працювати на основі природного ладу, можна назвати дириґентом високого класу. А хормейстера, який уміє працювати тільки в межах темперованого строю, можна назвати хормейстером масового характеру.

Високохудожня музика має позитивний вплив на виховання людини, особливо в той час, коли низькопробна музика несе руйнівну силу.

Чистота в інтонуванні повинна стати бажанням чистоти в житті взагалі. Потрібно всім нам до цього прагнути.

Чистота в співі спонукає людину до чистоти в житті. Треба тримати еталон чистоти, незважаючи ні на що.

Традиційний український хоровий спів у природному ладовому інтонуванні сприяє наведенню ладу в суспільстві, бо допомагає людям уладнати свої почуття й пробудити любов до чистого співу й до всього чистого в житті.

Співати треба так, щоб був лад у всьому, і жити треба так само.

Спів дає відчуття волі.

The post Павло Муравський: Хорові правила. Спочатку була нота appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Аудіо видання «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар»» – перший системний, масштабний запис провідними українськими хорами музичних творів на Шевченкову поезію на основі Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана», що його уклав П. І. Муравський.

Аудіо видання «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар» здійснено за Всеукраїнським мистецьким проектом «Україна співає «Кобзаря», за підтримки Міністерства культури України (запис творів) та Українського культурного фонду (видання аудіо записів).

Усю підготовчу редакторську й експертну роботу для нотного видання та аудіовидання здійснила на громадських засадах Експертна рада БФ «Хорова школа Павла Муравського»: І. Д. Гамкало, М. І. Гулковський, Л. В. Бухонська, А. Г. Масленнікова, Т. В. Миронюк, І. Я. Павленко. Ці фахівці редагували й звіряли ноти, добирали твори для запису й визначали виконавців, а також організовували записи й проводили їх експертну оцінку.

У записові «Пісенного «Кобзаря» взяли участь на благодійних засадах 45 провідних хорових колективів з 17 міст України й діаспори під орудою учнів і послідовників маестро Муравського. До аудіовидання дібрано також кілька творів, які Павло Муравський свого часу записав з капелами «Трембіта» й «Думка», хорами Українського радіо й Київської консерваторії – Національної музичної академії України.

Обсяг аудіо видання «Пісенний «Кобзар» – три музичні альбоми по три CD в кожному. Перший аудіоальбом містить твори a капела, другий – твори з інструментальним супроводом, третій – твори великої форми з симфонічним оркестром. До першого аудіоальбому дібрано 59 творів 48 композиторів, у тім числі 5 аранжувань народних пісень; до другого – 42 твори 30 композиторів; до третього – 9 творів 8 композиторів. Три музичні альбоми містять 110 хорових творів 86 композиторів.

Масштабний мистецький задум маестро Павла Муравського, який він розпочав здійснювати (записав 32 твори Хорової Шевченкіани) та який довершили його учні й послідовники, відкрив новий напрям у Шевченкознавстві – Хорову Шевченкіану. «Пісенний «Кобзар» являє внутрішній музичний ключ до проникливого сприйняття глибинної Шевченкової поезії й цілісного осягнення Шевченкового поетичного світообразу

Велике розмаїття співаної поезії Т. Шевченка збагатить програми навчальних, професійних і самодіяльних хорових колективів, спомагатиме відродженню української хорової й загальнонаціональної культури. За глибинним відчуттям П. Муравського, хоровий спів як феномен злагодженої гуртової взаємодії відкриває людям внутрішнє джерело сили для саморозвитку: «Спів активізує весь організм людини. Хоровий спів сприяє розвиткові загальної культури суспільства й суспільної свідомості. Спів дає відчуття волі».

Хорове озвучення «Кобзаря» витончує сприйняття й відкриває розмаїття скарбів глибинної Шевченкової поезії, збагачує вишуканою музикою програми навчальних, професійних і самодіяльних хорів та сприяє розвиткові українського хорового співу як базового мистецтва нашої національної культури. Усе це посилюватиме загальносуспільний інтерес до Шевченкіани й українського хорового мистецтва та ширитиме їх в Україні й Світі.

Олександер Шокало, шевченкознавець, культурософ,
автор ідеї й керівник мистецького проекту

До Першого аудіо альбому дібрано 59 творів 48 композиторів, у тім числі 5 аранжувань народних пісень.

Твори а капела. Диск 1

1. Костянтин Борисюк (кінець ХІХ – після 1915). Думи мої. Аранжування Євгена Козака (1907–1988). 6’14”

Муніципальний академічний камерний хор «Київ». Дириґент Микола Гобдич. Запис 2016 р.

2. Данило Крижанівський (1856–1894). Реве та стогне Дніпр широкий (З балади «Причинна»). Аранжування Віктора Косенка (1896–1938). Редакція Павла Муравського (1914–2014). 5’47”

Муніципальний академічний камерний хор «Київ». Дириґент Микола Гобдич. Запис 2016 р.

3. Гордій Гладкий (1849–1894). Зоре моя вечірняя (З поеми «Княжна»). Аранжування Миколи Леонтовича (1877–1921). 3’08”

Академічний хор імені Платона Майбороди Українського радіо. Дириґент Юлія Ткач. Запис 2016 р.

4. Сидір Воробкевич (1836–1903). Думи мої. 3’39”

Національна заслужена капела бандуристів України імені Г. І. Майбороди. Дириґент Юрій Курач. Запис 2016 р.

5. Микола Лисенко (1842–1912). Сон (З поеми «Сон»). 2’46”

Академічний хор імені Платона Майбороди Українського радіо. Дириґент Юлія Ткач. Запис 2016 р.

6. Станіслав Людкевич (1879–1979). Сонце заходить… (NN). 5’24”

Академічний хор імені Платона Майбороди Українського радіо. Дириґент Юлія Ткач. Запис 2016 р.

7. Філарет Колесса (1871–1947). Було колись (З поеми «Іван Підкова»). 3’47”

Муніципальна академічна чоловіча хорова капела імені Л. М. Ревуцького (м. Київ). Дириґент Юрій Курач. Запис 2013 р.

8. Данило Роздольський (1875–1902). Сонце заходить… (NN). 3’54”

Муніципальна академічна чоловіча хорова капела імені Л. М. Ревуцького (м. Київ). Дириґент Юрій Курач. Запис 2013 р.

9. Павло Сениця (1879–1960). За Сонцем хмаронька пливе. 3’05”

Академічний хор «Anima» Київського Національного університету культури і мистецтв. Ансамбль: Лідія Баранова, Павло Андріученко, Ярослав Комарницький. Дириґент Наталія Кречко. Запис 2016 р.

10. Євген Юцевич (1901–1988). Ой стрічечка до стрічечки. 1’40”

Академічний хор «Anima» Київського Національного університету культури і мистецтв. Солістка Лілія Гуменюк. Дириґент Наталія Кречко. Запис 2016 р.

11. Войтех Главач (1849–1911). Утоптала стежечку. 0’53”

Вокальний ансамбль «Покров» (м. Київ). Дириґент Олена Радько. Запис 2016 р.

12. Яків Степовий (1883–1921). Ой діброво – темний гаю! 2’30”

Зразковий хор «Мелодія» Школи мистецтв ім. М. Д. Леонтовича (м. Київ). Дириґент Світлана Сварич. Запис 2016 р.

13. Яків Степовий (1883–1921). Вечір (Садок вишневий коло хати) (З циклу «В казематі»). 2’41”

Зразковий хор «Мелодія» Школи мистецтв ім. М. Д. Леонтовича (м. Київ). Дириґент Світлана Сварич. Запис 2016 р.

14. Богдан Вахнянин (1886–1940). Садок вишневий коло хати (З циклу «В казематі»). 3’42”

Академічний хор імені Платона Майбороди Українського радіо. Ансамбль: Людмила Горностаєва, Наталія Жвінклієне, Тетяна Коробка. Солістка Тетяна Коробка.  Дириґент Юлія Ткач. Запис 2016 р.

15. Пилип Козицький (1893–1960). Все упованіє моє (З поеми «Марія»). 3’00”

Академічний хор імені Платона Майбороди Українського радіо (жіночий склад).  Дириґент Юлія Ткач. Запис 2016 р.

16. Борис Лятошинський (1894–1968). За байраком байрак (З циклу «В казематі»). 5’02”

Муніципальний академічний камерний хор «Київ». Дириґент Микола Гобдич. Запис 2016 р.

17. Борис Лятошинський (1894–1968). Тече вода в синє море (Думка). 4’36”

Муніципальний академічний камерний хор «Київ». Солістка Людмила Яницька. Дириґент Микола Гобдич. Запис 2016 р.

18. Борис Лятошинський (1894–1968). Із-за гаю Сонце сходить. 3’04”

Муніципальний академічний камерний хор «Київ». Солістка Людмила Яницька. Дириґент Микола Гобдич. Запис 2016 р.

19. Гордій Гладкий. Заповіт. Аранжування Левка Ревуцького (1889–1977). 5’01”

Муніципальний академічний камерний хор «Київ». Дириґент Микола Гобдич. Запис 2016 р.

20. Костянтин Борисюк (кінець ХІХ – після 1915). Думи мої. Аранжування Віталія Кирейка (1926–2016). 3’44”

Борис Гмиря та Державна академічна хорова капела України «Думка». Дириґент Павло Муравський. Запис 1968 р.

Загальний час 73’44”

Твори а капела. Диск 2

1. Герман Жуковський (1913–1976). Зоре моя вечірняя (З поеми «Княжна»). Редакція Євгена Савчука. 7’25”

Національна заслужена академічна капела України «Думка». Солістка Ольга Засадна. Дириґент Євген Савчук. Запис 2017 р.

2. Сидір Воробкевич (1836–1903). Огні горять. 4’51”

Муніципальна академічна чоловіча хорова капела імені Л. М. Ревуцького (м. Київ). Солісти: Денис Шпак, Станіслав Маслянко. Дириґент Андрій Карпінець. Запис 2017 р.

3. Яків Цегляр (1912–2008). Сонце заходить… (NN). 3’15”

Муніципальна академічна чоловіча хорова капела імені Л. М. Ревуцького (м. Київ). Солісти: Станіслав Маслянко, Сергій Омельченко. Дириґент Андрій Карпінець. Запис 2017 р.

4. Олена Андреєва (1914–2007). Наймичка (З поеми «Наймичка»). 6’46”

Ансамбль солістів «Благовість» (м. Київ). Солістка Тетяна Кумановська, Дириґент Мирослав Гулковський. Запис 1999 р.

5. Анатолій Коломієць (1918–1997). Гопак (З поеми «Чернець»). 3’36”

Ансамбль солістів «Благовість» (м. Київ). Дириґент Мирослав Гулковський. Запис 1999 р.

6. Костянтин Семенов (1921–2013). Над Дніпровою сагою. 3’20”

Академічний міський камерний хор «Вінниця». Дириґент Віталій Газінський. Запис 2017 р.

 7. Андрій Штогаренко (1902–1992). З «Шевченкіани»: Навгороді коло броду. 2’20”

Жіночий хор Київського інституту музики імені Р. М. Глієра. Дириґент Галина Горбатенко. Запис 2017 р.

8. Андрій Штогаренко (1902–1992). З «Шевченкіани»: Ой одна я, одна (З циклу «В казематі»). 2’36”

Жіночий хор Київського інституту музики імені Р. М. Глієра. Солістка Марина Сусько. Дириґент Галина Горбатенко. Запис 2017 р.

9. Мирослав Стефанишин (1927–2024). Ой чого ти почорніло… 3’03”

Хорова капела «Оранта» (м. Луцьк). Дириґент Василь Мойсіюк. Запис 2017 р.

10. Ярослав Смеречанський (1909–2002). Тече вода… (Думка). 4’43”

Чоловічий хор «Боян Дрогобицький». Дириґент Петро Гушоватий. Запис 2017 р.

11. Федір Надененко (1902–1963). Полюбила чорнобрива козака дівчина (З балади «Тополя»). 3’29”

Народна хорова капела «Днiпро» Київського Національного університету імені Тараса Шевченка. Дириґент Ірина Душейко. Запис 2017 р.

12. Микола Маліборський (1915–2011). В своїй хаті своя й правда (З поеми «І мертвим, і живим…»).  Редакція Ігоря Тилика, Лариси Бухонської. 4’02

Народна хорова капела «Днiпро» Київського Національного університету імені Тараса Шевченка. Соліст Карен Григорян. Дириґент Лариса Бухонська. Запис 2017 р.

13. Данило Бойченко (1899–1981). Ой маю, маю я оченята. 4’04”

Хор Вінницького училища культури і мистецтв імені М. Д. Леонтовича. Солістка Катерина Кушнір. Дириґент Ольга Бабошина. Запис 2017 р.

14. Музика народна. Якби мені черевики. Аранжування Євгена Козака (1907–1988). 2’11”

Зразковий хор «Мелодія» Школи мистецтв імені М. Д. Леонтовича (м. Київ). Дириґент Світлана Сварич. Запис 2017 р.

15. Іван Майчик (1927–2007). Барвінок цвів і зеленів. 2’23”

Камерний хор Київського Інституту музики імені Р. М. Глієра. Дириґент Зоя Томсон. Запис 2017 р.

16. Тарас Кравцов (1922–2013). І небо невмите. 3’26”

Камерний хор Київського Інституту музики імені Р. М. Глієра. Дириґент Зоя Томсон. Запис 2017 р.

17. Віктор Іконник (1929–2000). Сонце заходить… (NN). 3’30”

Муніципальний академічний камерний хор «Київ». Дириґент Микола Гобдич. Запис 2017 р.

18. Гордій Гладкий (1849–1894). Заповіт. Аранжування Левка Ревуцького (1889–1977). 4’30”

Муніципальний камерний хор «Хрещатик». Дириґент Лариса Бухонська. Запис 2004 р.

19. Данило Крижанівський (1856–1894). Реве та стогне Дніпр широкий (З балади «Причинна»). Аранжування Віктора Косенка (1896–1938). Редакція Павла Муравського (1914–2014).  3’48”

Муніципальний камерний хор «Хрещатик». Дириґент Лариса Бухонська. Запис 2004 р.

20. Микола Лисенко (1842–1912). Орися ж ти, моя ниво (З поезії «Не нарікаю я на Бога»). Редакція Павла Муравського (1914–2014). 2’51”

Хор дириґентсько-хорового факультету Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського. Дириґент Павло Муравський. Запис 1987 р.

Загальний час 76’ 20”

Твори а капела. Диск 3

1. Володимир Зубицький (1953). Праведная душе (З поеми «Марія» та з поезії «На вічну пам’ять Котляревському»). 6’54”

Національна заслужена академічна капела України «Думка». Солісти: Ольга Засадна, Ігор Воронка, Ірина Дубовська. Дириґент Євген Савчук. Запис 2017 р.

2. Мирослав Скорик (1938–2020). Боже, спаси мене (пс.53) (З циклу «Давидові псалми»). 3’35”

Муніципальний камерний хор «Хрещатик». Дириґент Лариса Бухонська. Запис 2003 р.

3. Євген Станкович (1942). Садок вишневий… (З циклу «В казематі»). З ораторії «Страсті за Тарасом». 2’32”

Академічна хорова капела «Орея» Житомирської обласної філармонії ім. С. Ріхтера. Солісти: Олександр Яремчук, Наталя Антоневська. Дириґент Олександер Вацек. Звукорежисер Микола Туровський. Запис 2018 р.

4. Віталій Кирейко (1926–2016). Над Дніпровою сагою. 3’56”

Жіночий хор «Павана» Національного педагогічного університету імені М. П. Драгоманова. Дириґент Людмила Байда. Запис 2017 р.

5. Жанна Колодуб (1930). Барвінок цвів. 2’33”

Жіночий хор «Павана» Національного педагогічного університету імені М. П. Драгоманова. Дириґент Людмила Байда. Запис 2017 р.

6. Музика народна. Защебетав соловейко (З балади «Причинна»). Аранжування Віктора Степурка (1951). 4’18”

Камерний хор Київського інституту музики імені Р. М. Глієра. Дириґент Зоя Томсон. Запис 2017 р.

7. Музика народна. Сонце гріє, вітер віє (З поезії «На вічну пам’ять Котляревському»). Аранжування Віктора Степурка (1951). 2’28”

Камерний хор Київського інституту музики імені Р. М. Глієра. Дириґент Зоя Томсон. Запис 2017 р.

8. Музика народна. Ой крикнули сірі гуси. Аранжування Василя Триліса (1937). 1’59”

Чоловічий народний хор «Чумаки» (м. Київ). Дириґент Василь Триліс. Запис 2002 р.

9. Броніслав Литвин (1929–2010). Нащо мені женитися? Аранжування для хору Василя Триліса (1937). 3’10”

Чоловічий народний хор «Чумаки» (м. Київ). Дириґент Василь Триліс. Запис 2002 р.

10. Музика народна. Встає хмара з-за лиману (З поеми «Тарасова ніч»). Аранжування Віктора Захарченка (1938) й Федора Ущаповського (1950). 3’41”

Народна хорова капела «Діброва» імені Павла Муравського Піщанського РБК Вінницької області. Солістка Мар’яна Слюсар.  Дириґент Федір Ущаповський. Запис 2017 р.

11. Левко Колодуб (1930–2019). Ой діброво – темний гаю! 3’04”

Національна заслужена капела бандуристів України імені Г. І. Майбороди. Дириґент Юрій Курач. Запис 2017 р.

12. Юрій Щуровський (1927–1996). Дівоча пісня (Оддай мене, моя мамо…) (З поеми «Мар’яна-черниця»). 3’43”

Хор Вінницького училища культури і мистецтв імені М. Д. Леонтовича. Солісти: Катерина Кушнір, Валентина Козак.  Дириґент Ольга Бабошина. Запис 2017 р.

13. Богдана Фільц (1932–2021). Ну що б, здавалося, слова… 2’45”

Жіночий хор Київського інституту музики імені Р. М. Глієра. Дириґент Галина Горбатенко. Запис 2017 р.

14. Анатолій Кос-Анатольський (1909–1983). Учітеся, брати мої (З поеми «І мертвим, і живим…»). 2’17”

Ансамбль солістів «Благовість» (м. Київ). Соліст Микола Реука. Дириґент Мирослав Гулковський. Запис 1999 р.

15. Михайло Швед (1978). І день іде, і ніч іде… 4’20”

Академічний хор імені Платона Майбороди Українського радіо. Дириґент Юлія Ткач. Запис 2017 р.

16. Геннадій Білявський (1964). Пророк. 4’01”

Академічний міський камерний хор «Вінниця». Солістка Олена Гончар. Дириґент Віталій Газінський. Запис 2017 р.

17. Віктор Камінський (1953). Ой чого ти почорніло… 4’07”

Студентський хор Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка. Дириґент Ігор Даньковський. Запис 2017 р.

18 Богдан Вахнянин (1886–1940). Дума (З поеми «Невольник»). Аранжування Павла Муравського (1914–2014). 6’16”

Державна заслужена хорова капела «Трембіта». Дириґент Павло Муравський. Запис 1963 р.

19. Костянтин Борисюк (кінець ХІХ – після 1915). Думи мої. Аранжування Євгена Козака (1907–1988). 6’19”

Хор дириґентсько-хорового факультету Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Дириґент Павло Муравський. Запис 2001 р.

Загальний час   72’05”

The post Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Альбом 1. Твори а капела appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Феномен Павла Муравського

До 105-ліття від народження

Павло Іванович Муравський належить до найвидатніших митців ХХ–ХХІ століть.  Його життя – вияв висоти людського духу, а творчість – органічна складова багатовікової традиції українського хорового співу.

З 1936 року  Павло Муравський стояв за дириґентським пультом! За цей час, а це понад сім десятиліть,  він явив усім нам органічну цілісність своєї особистості митця, педагога і громадянина. Як митець він витворив свій виконавський стиль, як педагог сформував цілу хорову школу, як громадянин завжди залишався відданим ідеям високого мистецтва, рідній національній культурі. І жодні ідеологічні чинники не змогли вплинути на сутність музиканта. Він жив і творив за будь-яких умов, утверджуючи істинне в мистецтві.

Осмислюючи феномен Павла Муравського, я збагнула, що народження особистості не є випадкове. Наша співоча традиція, як колективний набуток багатьох поколінь, завжди розвивалася й продовжувалася талантами геніально обдарованих митців, які в різні періоди історії воскрешали її з глибин пам’яті. Так і Павло Муравський упродовж життя своєю творчістю уособлював  позачасовість мистецтва співу. У спілкуванні з ним, ставало зрозумілим, що для нього не існувало якогось певного часу в житті культури й мистецтва – далекі й близькі часові полюси сходилися в миті високого натхнення. Його пам’ять міцно берегла живі образи культури, й незмінною лишалася жива пульсація цієї традиції, глибинні витоки якої своєрідно переплітаються з долею і творчістю дириґента.

Найціннішим історичним документом, який зафіксував традицію українського співу на батьківщині Павла Муравського ще в середині ХVІІ століття, є подорожні нотатки Павла Алеппського – особистого секретаря Патріарха Антіохійського та всього Сходу Макарія Третього. Шлях їхньої місії пролягав із сирійського міста Алеппо до Москви через Україну. Щоденникові записи з 1654 року дають нам уявлення про високий рівень культури й освіти, зокрема музичної, тодішніх земляків Павла Муравського. Перегорнемо кілька сторінок цього унікального історичного документу…

10 червня 1654 року, в суботу вранці Патріарх Макарій зі своїм почтом переплив через Дністер і ступив на українську землю. Першим поселенням було сотенне місто Рашків. У щоденнику Павло Алеппський записав: «До вечора ми прибули в місто на ймення Рашків… Тисячі-тисяч його мешканців вийшли нам назустріч. Ми помітили у цьому благословенному народові побожність та благочестя просто таки дивовижні. Ми дійшли до церкви Святого Димитрія… Та ніщо так не дивувало нас, як врода маленьких хлопчиків і їхній спів, що виконувався від усього серця, в гармонії зі старшими. Справді спів цей тішить душу й відганяє журбу, бо приємний, іде від усього серця й неначе з одних вуст…» (Булос іб наз-Заїма аль-Халебі (Павло Халебський). Країна козаків. – К.,1995, с. 12–15).

А через 260 літ, і теж улітку, 30 липня 1914 року, в селі Дмитрашківка, яку перекази пов’язують з колишнім Рашковом, народиться Павло Іванович Муравський. За переказами місцевих жителів, коли мешканці міста верталися з далеких полів додому й побачили місто у вогні, вони закричали: «Димить Рашків!» Так, за легендою, виникла назва Дмитрашківка. Збереглася посеред села й стара дерев’яна церква Святого Димитрія, зруйнована вже більшовиками наприкінці 1920-х років. До цієї історичної церкви ще встиг малим хлопцем походити Павло Муравський і згадував так: «А найбільше я любив співати у нашому церковному хорі… Біля мене стояла жінка, яка мала чудовий голос. Вона читала ноти, а я уважно дивився на неї і наслідував її. Співали твори Леонтовича, Лисенка, Стеценка. Цей хор мандрував по найближчих селах із концертами. Співаками були селяни, але то були горді й красиві люди, тоді вони мали свою землю, були господарями на ній. Чомусь найбільше згадую зимові концерти… Білий сніг, п’ять чи шість підвід саней і білі кожушки на співаках… Яка то була краса! Цей спів хвилював мою юну душу і назавжди спрямував мою життєву дорогу» (з аудіозапису бесіди автора статті з Павлом Муравським).

І той український спів, який свого часу зачарував Патріарха Макарія й Павла Алеппського та малого Павла Муравського у Рашківській (Дмитрашківській) церкві, вже через багато років і вже в академічній інтерпретації захопив серце ще одного цінителя зі Сходу. Було це у 1981 році. До Київської консерваторії з Сирії, з того самого міста Алеппо приїхав ректор тамтешньої консерваторії Фашим Фанса. Він відвідав репетиції студентського хору, яким керував Павло Муравський, і залишив у книзі відгуків, що  зберігалася в домашньому архіві маестро, такий запис: «Слухав хор студентів Київської консерваторії, яким керує видатний музикант Павло Іванович Муравський. Він дириґував хором натхненно і з експресією. Він співпереживав музиці безупинно і постав для мене дириґентом світового рівня. Хор звучить прекрасно, він торкається глибин серця і є зразком високомистецького еталону…». Саме ця безперервна традиція, явлена видатними постатями  українського співу,  відкриває хорову культуру українців цілому Світові.

Поява яскравих постатей в українському академічному хоровому виконавстві має свою закономірність. Адже у житті діє невидимий, непроявлений назовні закон збереження творчої енергії, який забезпечує духовну спадковість у культурі, подібно як у Природі діє «закон розподілу й збереження енергії» (за Сергієм Подолинським).

Простежимо ці різночасові, але закономірні, духовні збіги в житті трьох унікальних митців: Олександр Кощиць, Нестор Городовенко й Павло Муравський.

1914 рік. Олександр Кошиць прийшов на дириґентсько-хоровий відділ Київської консерваторії як керівник хорового класу. Саме тоді народився Павло Муравський.

1930 рік. Нестор Городовенко очолив дириґентсько-хорове відділення Музично-драматичного інституту імені Миколи Лисенка. Павло Муравський вступив до Київського музичного технікуму. Після вступних іспитів, того ж дня увечері, в переповненій залі Київської філармонії молодий Муравський уперше почув вражаючий спів капели «Думка» під орудою Нестора Городовенка. Первинність цього враження Павло Муравський зберігав упродовж усього життя: «Коли я підійшов до філармонії, то побачив дуже багато людей… Усі вони хотіли послухати «Думку», а кінна міліція їх розганяла, бо у залі не було місця…».

1936 рік. Нестора Городовенка несподівано звільняють з кафедри хорового дириґування Київської консерваторії, а також з посади художнього керівника капели «Думка». Павла Муравського, тоді ще  студента консерваторії,  направляють у «Думку» для проходження хорової практики. Як згадував Павло Муравський: «Ми тоді вперше зустрілися з Городовенком. Він мав прямий, сміливий і незалежний характер. Він не вмів пристосовуватися до ситуації часу, як це буває з багатьма дириґентами. Але при тому тоталітарному режимі такий характер викликав обурення партійних чиновників. Тому комуністи його так і не повернули назад у капелу…».

1944 рік. На далекій чужині, в Канаді, помирає Олександр Кошиць. А в 1948-у Нестор Городовенко переїздить до Канади. Того ж року Павло Муравський був призначений художнім керівником львівської капели «Трембіта». Тут він і розпочинав закладати основи свого індивідуального виконавського стилю.

21 серпня 1964 року в еміґрації помирає Нестор Городовенко. А вже 9 жовтня, цього ж року, Павло Муравський стає художнім керівником «Думки».

Про подібність творчих доль і виконавських стилів Н. Городовенка й П. Муравського свідчать, зокрема, й такі характерні збіги в їхній дириґентській практиці, про які згадував Павло Іванович. У 1979 році з Москви на Париж вели музичну передачу, присвячену 50-й річниці виступу капели «Думка» в столиці Франції. А озвучували цю програму записи концерту «Думки», який відбувся 1967 року у Великій залі Московської консерваторії під керівництвом Павла Муравського й який мав великий успіх. Почуте приємно вразило Павла Івановича, бо Нестора Феофановича він завжди сприймав як свого однодумця, дуже близьку за духом людину.

Так з глибини минулого століття перепліталися творчі й життєві стежки Олександра Кошиця, Нестора Городовенка й Павла Муравського, яких поєднує велика любов до української співочої традиції та спорідненість індивідуального виконавського стилю.

Прийнявши у січні 1948-го з рук Миколи Колесси капелу «Трембіта», Павло Муравський запровадив свій основний метод співу – а cappella, тобто спів  без супроводу. Він завжди був переконаний, що тільки на цьому шляху колектив може сягнути вершин майстерності. 1949 року в Колонній залі Київської філармонії, в присутності всієї музичної громадськості столиці України, в тому числі й викладачів та учнів Київського музичного училища, де Павло Муравський працював перед від’їздом до Львова, він провів свій перший концерт як художній керівник і головний дириґент «Трембіти». Цей колектив Павло Іванович очолював 17 років, його виступи завжди здобували найкращі відгуки тодішньої музичної критики.

У жовтні 1964-го Муравського призначають художнім керівником капели «Думка». Майже через рік Павло Іванович продириґує на сцені Київської філармонії звітний концерт колективу. Георгій Майборода у рецензії визначить якісно новий рівень виконавського мистецтва «Думки»: «…Те, що «Думка» виступила перед нами в новій художній якості, ми повинні завдячити її художньому керівникові Павлу Муравському… За порівняно короткий час він багато домігся в найголовнішому – чисто і музично виразно звучать голоси хору…» (Г. Майборода. Багатообіцяючий дебют // Культура і життя, 10 жовтня 1965 р.).

На виконавський стиль Павла Муравського за час праці в капелі «Думка» великий вплив мала робота з видатним українським співаком Борисом Гмирею. Обох митців поєднувало надзвичайно чутливе ставлення до вокальної інтонації та музичних образів. Капела «Думка» разом з Борисом Гмирею озвучили українську й зарубіжну хорову класику, записали на платівки українські пісні, які стали вершинами мистецтва інтерпретації.

Капели «Думка» й «Трембіта» явили слухачам зразки високого професіоналізму, стали еталоном чистоти хорового співу. Це був час високого художнього злету Павла Муравського. Його творчість знали й високо поціновували в усіх республіках тодішнього СРСР, він здобув найвищі похвали і відзнаки за свою діяльність.

У вересні 1969 року Павло Муравський став художнім керівником і головним дириґентом студентського хору Київської консерваторії (нині – Національна музична академія України) імені Петра Чайковського. Уже в 1970-х–1980-х роках у залі Київської філармонії студентський хор представив складні хорові програми у супроводі симфонічного оркестру – твори Вольфганга Амадея Моцарта, Людвіга ван Бетховена, Йозефа Гайдна, Густава Малера, Олександра Скрябіна, Ігоря Стравінського тощо.

У 1990-х колектив часто виїздив за кордон, преса багатьох країн світу, де виступав зі студентським хором Павло Муравський, високо відзначала його талант. За змістом ці відгуки дуже близькі до рецензій на концерти хору Олександра Кошиця. Справжнім тріумфом став виступ хору Київської консерваторії на міжнародному хоровому фестивалі в Канаді 1993 року, де наші студенти вибороли перше місце серед 80 найкращих хорів світу. Канадська преса писала: «…У всьому і всюди українці співали, як ангели. Муравський продовжував дивувати виконанням українських пісень і тим самим продемонстрував уміння бездоганно відтворювати різні нюанси у музиці…» (Гемблетон Р. Хор Київської консерваторії здійснив надзвичайний подвиг // The Toronto Star, 20 червня 1993 р.). «Хор консерваторії є одним з найкращих у Світі… Інтерпретація творів настільки майстерна, що в них можна відчути дух народу. Муравський дириґує великою мірою, як маляр-митець малює… Він часто починає фразу і тоді слухає з руками, схрещеними на грудях» (Шмідт І. Надзвичайний виступ українців // Тhe Spektator, 21 червня 1993 р.).

Звукову естетику студентського хору під керівництвом Павла Івановича надзвичайно влучно й проникливо визначив у листі до нього професор Казанської консерваторії Сергій Козачков: «Какой у Вас замечательный хор!!! Какой очаровательный звук и манера пения!!! Оказывается, еще не погибло истинное пение и среди современного крика и бесцветного звуколупства, еще живы оазисы настоящего хорового искусства. Браво!!! Сейчас редко так поют. Все больше кричат, шумят, паясничают, то есть всеми силами вытесняют из звука живую музыку. Слушая Ваше пение, я получил огромное удовольствие и преисполнен искренней и глубокой благодарности».

Своєю натхненною працею й творчим життям Павло Муравський створив глибоко національний культурний феномен, ім’я якому – Хор Муравського, який за своїм мистецько-педагогічним значенням у хоровій культурі набув масштабів повноцінної виконавської школи – Хорової школи Павла Муравського. Творчим осердям Хору Муравського є індивідуальний художній стиль, що яскраво вирізняє постать митця у хоровій культурі ХХ–ХХІ століть і завдяки якому слухач упізнає його з перших звуків. Павло Муравський виробив своє неповторне хорове мовлення. Сприймаючи музичну мову, як дар, він через власне інтонування-мовлення виявляє творчу унікальність. Кожен дириґент уміє прочитати хорову партитуру. На те він і вчиться. Та лише індивідуальним мовленням, живою інтонацією майстер відрізняється від ремісника. У Муравського в процесі інтонування музична мова набуває нових смислових значень і почуттєвих нюансів. Як сам він влучно визначає: «написана музика – це ще не музика».

Найбільш вражаючим у художньому стилі Муравського є досконалість інтонації, точність настрою, що передається, і краса звуку – його своєрідний звуковий ідеал. Маючи оцей звуковий ідеал у внутрішньому передчутті й знаючи «мову почуттів» своєї питомої традиції, Павло Муравський забезпечує хоровому звучанню національну неповторність. Його індивідуальне виконавство несе в собі яскраві ознаки національного духу і тим самим набуває загальнолюдської мистецької цінності.

Творча особистість Павла Івановича увібрала духовну енергію тих митців, які впродовж життя допомагали йому, підтримували і раділи його успіхам. Це були композитори, дириґенти, співаки, які належали до різних національних культур, але духом своїм були споріднені з Павлом Муравським. Нині їх уже немає серед нас, та частка їхніх сердець живе й дотепер у творчості Муравського. Це – Нестор Городовенко, Борис Гмиря, Натан Рахлін, Станіслав Людкевич, Пилип Козицький, Левко Ревуцький, Борис Лятошинський, Анатолій Кос-Анатольський, Євген Козак, Іван Козловський, Сергій Козачков, Владислав Соколов, Клавдій Птиця, Григорій Ширма, Роберт Шоу.

Так, наприклад, великий вплив на формування Муравського-музиканта мав видатний український симфонічний диригент Натан Рахлін. Якось у 1967 році, після успішного виступу капели «Думка» в залі Московської консерваторії Рахлін сказав Муравському: «А ви були моїм учнем». І це правда: навчаючись у Київській консерваторії, Павло Муравський відвідував кожну репетицію, кожен концерт оркестру під орудою Натана Рахліна. Цей дириґент був для нього зразком досконалості техніки дириґування і «магічної сили» впливу на оркестр. Методика Натана Рахліна згодом виявилася й у творчості Павла Муравського. Її головний принцип – від звуку до стилю, від чистоти однієї, окремо проспіваної ноти до чистоти й краси звучання цілого хорового твору.

Також Павло Муравський дуже часто згадує про те, що великий вплив на нього справив свого часу Хор Роберта Шоу. Йдеться насамперед про надзвичайно скрупульозний і дуже прискіпливий підхід Павла Муравського до вивчення хорових партій. Саме при зустрічі з Робертом Шоу у Львові 1962 року,  він остаточно переконався у правильності своєї методики. Роберт Шоу підтвердив Муравському, що запорукою професійності звучання його хору є те, що кожен співак має інтонаційно бездоганно проспівати свою партію не тільки як артист хору, а й як соліст. Кожен співак має цілком віддаватися музиці. Павло Іванович  у творчій праці з хоровими колективами завжди дотримувався  порад  видатного американського дириґента  Роберта Шоу.

Славетний Микола Гоголь якось констатував прикрий для нього факт, що кожен розуміє його творчість настільки, наскільки розуміє себе сам. Це твердження Миколи Гоголя можна віднести й до Павла Муравського. Павло Іванович – завжди зовні простий, доступний для всіх у спілкуванні. Та за цією зовнішньою простотою приховувалася істинна сутність митця. Вона виявлялася лише у миті внутрішнього осяяння – в його духовно-мистецькій практиці. Якщо наука пізнається в думанні, то мистецтво – у практиці. Феномен духовно-мистецької практики Муравського – це школа життя в Істині й Правді. Колись Григорій Сковорода для своїх сучасників був простим і дивним чоловіком. І лише нині, на порозі його 300-ліття, він постає як Велетень Духу. З такої історичної позиції маємо осягати велич тяжких і щасливих років життя-мистецтва Павла Муравського.

Ольга Бенч, кандидат мистецвознавства

17.07.2019

The post Ольга Бенч: Феномен Павла Муравського. До 105-ліття appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Ще за життя Павла Івановича Муравського, в листопаді 2013 року, випускники дириґентсько-хорового факультету Київської консерваторії (з 1995 – Національної музичної академії України) ім. П. І. Чайковського почали реалізовувати ідею створення академічного хору імені Павла Муравського. Цей хор мав на меті здійснити мрію всього життя Маестро – запис хорових творів на поезію Тараса Шевченка. За участю й благословенням Вчителя відбулися перші репетиції, які перервано трагічними подіями 2013–2014 та смертю Павла Івановича (6 жовтня 2014 року).

За відновлення цього мистецького задуму взялися учні маестро Павла Муравського: талановиті хормейстери Лариса Бухонська  та Олена Радько. 

Ідея створення хору належить українському хоровому дириґенту, заслуженому діячеві мистецтв України Ларисі Володимирівні Бухонській – випускниці Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського 1971 року.

Дириґентом і художнім керівником хору є лауреат міжнародних хорових конкурсів Олена Радько – випускниця Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського 2001 року.

Камерний хор «Moravski» створено у вересні 2017 року й названо на честь великого українського хорового дириґента й педагога ХХ–ХХІ ст. Павла Івановича Муравського (1914–2014). Для відновлення історичної справедливості колектив назвав свій хор – «Moravski», бо справжнє прізвище Павла Івановича – МОравський.

У хорі співають люди різних професій. Покликання душ та велика любов до музики об’єднали усіх учасників у цілісний творчий колектив, у якому гармонійно розкриваються індивідуальні особливості кожного співака.

У репертуарі хору – твори духовної, старовинної й сучасної української та зарубіжної музики.

Камерний хор «Moravski» – активний учасник різноманітних фестивалів та концертів: IV й V Хорових свят «Школа Павла Муравського» (2017, 2018); Міжнародної пасхальної асамблеї та Столичного різдвяного фестивалю (2017, 2018); Фестивалю хорового мистецтва імені Анатолія Авдієвського (2018), Фестивалю «Княжа родина» (2018).

Незважаючи на свій молодий вік, Камерний хор «Moravski» здобув першість на районному й міському оглядах-конкурсах творчих колективів міста Києва та став володарем Другої премії Всеукраїнського хорового конкурсу імені Миколи Леонтовича (2018).

У 2019 Камерний хор «Moravski» гастролював у Франції й Австрії: успішно виступив на Фестивалі хорового співу в м. Жерза та у Відні з програмою духовної та народної музики.

Відео

Виступ Камерного хору «Moravski» на Фестивалі хорового співу в м. Жерза (Франція)

https://www.facebook.com/MoravskiChoir/videos/657681611344684/

Концерт Камерного хору «Moravski» в Києві, 06 червня 2019 р.
Дириґент Олена Радько

The post Камерний хор «Moravski» при Благодійному фонді «Хорова школа Павла Муравського» appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу
До 100-ліття від народження й 80-ліття мистецько-педагогічної діяльності.

Редактор-упорядник О. А. Шокало
 К.: ВЦ «Просвіта», 2014, 2017. – 384 с.; фото.

Науково-мистецьке видання

ISBN 978-617-7201-06-8

У цій праці представлено рідкісний досвід 100-літнього життя й 80-літньої мистецько-педагогічної діяльності Павла Івановича Муравського (1914–2014) – великого українського хорового дириґента й педагога, легенди хорового співу ХХ–ХХІ століть, патріарха української музичної культури, професора Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (1969–2014), народного артиста України, лауреата Державної премії України імені Т. Г. Шевченка (1979), почесного академіка Національної академії мистецтв України (2004), Героя України (2009).

Павло Муравський виховав кілька поколінь хормейстерів, ствердив принципові засади акапельного академічного співу Київської хорової школи, заснованої в українській музичній культурі великим Олександром Кошицем (1875–1944), і явив власний феномен – Хорову школу Муравського. Суттю Хорової школи Муравського є досягнення вершинної чистоти звучання українського акапельного співу в природному ладовому інтонуванні на основі української народнопісенної традиції. Хорова школа Павла Муравського – це синкретичне явище, в якому довкола ідеалу чистоти цілісно поєдналися мистецькі й моральні принципи.

Павло Муравський уперше в українській музичній літературі подає методику навчання чистого акапельного хорового співу.

У виношеній у серці книжці патріарх українського хорового співу розкриває свій унікальний мистецький метод через власний хормейстерський досвід і практичну філософію хорознавства.

Книжку суттєво доповнюють фахові осягнення й осмислення мистецько-педагогічного феномену Павла Муравського його учнями й дослідниками.

Видання адресоване викладачам і студентам вищих і середніх музичних навчальних закладів, хормейстерам і всім шанувальникам хорового співу.

Праця маестро Муравського має загальнокультурне значення своєю духовною спрямованістю й мудрою проникливістю в саму суть мистецтва і життя та спонукає до осягнення й плекання самобутньої української співочої традиції – джерельної основи культурного саморозвитку людської особистості й збірної цілісності народу.

О. А. Шокало,
автор ідеї й редактор-упорядник видання

«Моя хорова школа» (2014, 2017)

The post Павло Муравський. Моя хорова школа (Текст) appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Цю працю я виношував у серці дуже довго. Ще в 1971 році відомий хоровий дириґент, професор Московської консерваторії Клавдій Птиця, який був головою екзаменаційної комісії в Київській консерваторії й дуже високо оцінив наш хор, просив мене, щоб я описав свою методику навчання хорового співу. Та за хормейстерською роботою ніколи було писати. А коли з’явилася така можливість, записав, що маю в пам’яті, у відчуттях і внутрішньому слухові. 

В Україні досі писали про те, як дириґувати. Це посібники К. К. Пігрова «Керування хором» та М. Ф. Колесси «Основи техніки дириґування». А я вперше описую методику, як чисто співати.

Найвище завдання цієї книжки – дати професійну співочу основу, допомогти всім бажаючим, передусім хормейстерам, навчитися чисто, професійно співати.

Проблема в тім, що музичні училища, звідки до консерваторій, музичних академій приходять абітурієнти, зазвичай, навчають співати в супроводі фортепіано. А це темперований стрій, який не забезпечує професійної основи для хорової роботи. Усі клавішні інструменти, для зручності гри на них, налаштовують у штучному, так званому рівномірно-темперованому строї музики. Згадаймо лишень збірник творів великого Баха «Добре темперований клавір». Для фортепіано така система, справді, добра, а для вокалу не годиться, бо в природному співі ладує інший, природний звукоряд. Високий рівень хорового виконавства досягається співом а cappella на основі народної традиції хороспіву в природному (природженому) ладові наполегливою працею.

Наголошую, що найскладніша хорова робота пов’язана з формуванням навчальних хорових колективів, що хори вищих музичних закладів формуються з музикантів середньої музичної освіти, й тому тут має бути особливий відбір. Труднощі дириґента-хормейстера навчальних хорових колективів полягають у тому, що склад хорів музичних закладів кожний рік змінюється: одні закінчують, інші прибувають. І таке становище повинні розуміти не тільки художні керівники, а й адміністративні керівники музичних закладів та забезпечувати відповідні умови праці в хоровому класі. Я переконаний, що найкращий дириґент може вийти тільки з найкращого хору.

Оволодівши технікою дириґування, ще не можна назвати себе дириґентом-хормейстером. Хормейстер – той, хто може в хорі розвивати хорову співочу культуру. Можна бути чудовим піаністом, композитором чи будь-яким іншим виконавцем, але ще треба мати ті невловимі якості таланту, завдяки яким тільки одиниці стають хормейстерами.

Хормейстер повинен мати розвинений вокальний слух, чути найменші інтонаційні відхилення. Хормейстерові треба навчитися провести в хоровому колективі розспіванку, підготовчу «чорнову» й художню роботу, але тільки в природному ладові. На цій професійній основі необхідно досягнути кантиленного співу, єдності тембру й чистої вокальної інтонації. Ці три основні складові розвитку співочого професіоналізму належить засвоїти від самого початку. Тільки такий дириґент-хормейстер сам досягає високого професійного рівня й приводить цілий хор до високого професійного звучання в вокально чистому унісоні. Чому так легко слухати такий спів? Бо коли співаки прагнуть до вокальної чистоти в поєднанні з м’яким тембром, то в слухачів виникає бажання безкінечно слухати цей пісенний лад.

Така практика переконує, що дириґентська хорова спеціальність є однією з найскладніших музичних спеціальностей. Хормейстер – талант особливий.

Належить усвідомити, що навчитись дириґентської майстерності – не поле перейти, а дириґувати – не ціпом молотити. Ця праця, крім відповідних вроджених музичних здібностей, вимагає великої, постійної, кропіткої роботи. Аби стати дириґентом-хормейстером високого класу, недостатньо навіть такої вродженої якості, як абсолютний зовнішній слух. Для керування хоровим співом у природному ладові необхідно на основі відносного слуху розвинути внутрішній слух, користуючись кантиленним акапельним співом. Бо хормейстер-професіонал зобов’язаний чути не тільки те, що звучить, а й те, як має звучати, і налаштовувати на це ідеальне звучання співаків та впливати на слухачів високою виконавською майстерністю. Бо тільки високий виконавський рівень може доносити до людей суть виконуваної музики й розвивати їхні відчуття.

Я глибоко переконаний, що рівень художньо-виконавської майстерності хору майже цілком залежить від таланту дириґента. Тому часто повторюю: «Який дириґент – такий і хор» і «Хор співає так, як його чує хормейстер». Найперше, чим покликаний займатися дириґент-хормейстер, – це постійно, систематично, наполегливо й щиро працювати над підвищенням виконавської майстерності свого хорового колективу.

В усіх сферах життєвої діяльності людини, головне – якість. Та особливий моральний, духовний вплив на людину справляє якість правдивого мистецтва. Але якість сама не приходить, за якість мистецтва, як і за якість життя в цілому, треба боротися. Боротися за якість мистецтва – це боротися за культурний саморозвиток народу, бо з піднесенням рівня культури покращуватиметься й життя людей. Розвивати музичну культуру необхідно з дитинства. Якщо в школах з першого класу запровадити нотну грамоту і хоровий спів, то через чотири роки діти читатимуть ноти, як книжку. Пам’ятаймо, що тільки зі щасливої дитини виростає щаслива доросла людина, й тоді зі щасливих людей виросте щаслива Україна.

Основою культурного розвитку людей є музичне виховання, бо музика духовно збагачує людину. Розвиток української музичної культури необхідно підтримувати саме якісним еталонним виконавством. Адже чистий спів, тонка музика спонукають людей до чистоти в житі, до культури взаємин. А культурні люди й житимуть краще, бо культурна людина знає, що треба робити, аби жити не абияк, а достойно. Україна тільки тоді розбагатіє матеріально, коли ми всі збагатимося морально, духовно, культурно.

Павло Муравський
9.ІII.2014 р

The post Павло Муравський: Моя хорова школа (Прелюдія) appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Я думаю, що коли мені вдалося, хоч і не без труднощів, перевести хор на акапельний спів, то це можуть зробити й інші хормейстери. Для інших це буде легше, бо є кому порадити, а в мене таких порадників не було. В хоровому мистецтві були праці хормейстерів К. Пігрова й М. Колесси про те, як навчити дириґувати. А я випрацював свій метод, як навчити чисто співати.

Співоча основа

Кожна людина, досягнувши відповідного віку, мріє опанувати якусь галузь культури, науки, промислового чи сільського господарства. Але не завжди вибір свого фаху буває вдалим.

Стосовно музики, то тут потрібні вроджені музичні здібності, аби стати піаністом, скрипалем чи професіоналом гри на духових інструментах. Але я вважаю, що найскладнішим музичним фахом є дириґентсько-хормейстерський.

Дириґент-хормейстер, окрім спеціальних музичних здібностей, повинен мати особливе обдарування, спрямоване на майбутню працю з хоровим колективом. А хор – це співаки з різною музичною підготовкою, з різними характерами й різною працездатністю. Хормейстерові належить усіх цих людей об’єднати, творчо заохотити, внести певне творче натхнення, щоб досягти високого виконавського рівня.

У виборі цієї професії буває багато помилок. Наприклад, молода людина вивчає гру на фортепіано, скрипці, духовому інструменті. Але згодом, протягом якогось навчального терміну виявляється, що студент не може далі навчатися. В таких випадках часто вирішують це питання переходом на дириґентсько-хоровий факультет. Унаслідок такого вибору, студент формально переходить із курсу на курс, закінчує музичний вищий навчальний заклад, не набувши всіх тих навиків, які потрібні для праці з хоровим колективом. Часто так буває, що студент, закінчивши хоровий факультет, витративши державні кошти, не працює за фахом, а йде співати в якийсь хоровий колектив. А для того, щоб співати в будь-якому професійному хорі, не обов’язково закінчувати консерваторію.

Враховуючи всі ці обставини, думаю, що на хормейстерський факультет необхідно не тільки дуже уважно відбирати абітурієнтів по всій території України, а навіть шукати тих, які мають талант для хормейстерської праці. Під час приймальних іспитів постійно зустрічаюся з недостатнім відчуттям чистоти вокальної природи, інтонації. І не тому, що в абітурієнтів поганий музичний слух, а тому, що за період навчання в музичних школах слух виховується лише в межах темперованого строю. Думаю, що виникає потреба вивчати в школах сольфеджіо з вокальною специфікою, заснованою на акапельному співі. Після такого навчання ті, які бажають стати хормейстерами або співаками, матимуть відповідну вокальну інтонаційну підготовку. Тоді у вищому навчальному закладі з такими студентами швидше можна буде займатися справжньою творчою професійною роботою. Доводиться спостерігати, як добре абітурієнти реагують на інструментальне звучання і як неточно, між нотами, співають вокальні мелодії. Але згодом ті студенти, які приходять на перший курс, співають разом зі студентами старших, уже підготовлених курсів, і досить швидко засвоюють чисту вокальну інтонацію.

Думаю, надалі на хоровому факультеті було б корисно проводити екзамени, звертаючи максимальну увагу на вокальну музику. Україна володіє чудовим співочим матеріалом, і дуже шкода, що цим багатим матеріалом професійно володіє лише незначна кількість дириґентів. Хоровий колектив зазвучить художньо тільки тоді, коли дириґент буде в змозі ствердити професійну співочу основу, методом акапельного співу, розвиваючи таким чином внутрішній слух, вокальну інтонацію й академічний тембр. Вивчаючи хоровий твір, необхідно проводити репетиції (початкові) по партіях, у повільному темпі, малою динамікою й майже без техніки дириґування. Але коли твір вивчено й проводяться загальні репетиції, тоді потрібна й техніка дириґування, і всі нюанси, які зазначені в партитурі хорового твору.

Дириґентська техніка може не тільки допомагати в хоровому співі, а може й перешкоджати. Це буває під час репетицій, коли співак пильнує за рукою дириґента. В той час завжди, в ауфтактах, у кінці окремих нот звук «стягується», створюються звукові «конуси», а від цього музична фраза скорочується, втрачається кантилена. І тому закінчення фраз і окремих нот має бути не за рукою, а за звучанням музики. Вся основна репетиційна робота проводиться по партіях. Усе залежить від того, як дириґент проводить цю чорнову роботу. Без завершення співочої технології неможливо отримати мистецьке, професійне звучання. Таким чином, вивчений твір дуже довго зберігає свою мистецьку якість, і навпаки, вивчений поверхово твір, завжди (навіть тоді, коли співаки знають твір напам’ять) не створюватиме враження. На чорнових репетиціях необхідно менше тактувати руками, а більше тягнути звук, і це дириґент має відчувати в руках. У період вивчення твору головне проводити репетиції по партіях. Усі штрихи, нюанси, динаміку, темпи, які помічені в партитурі, повністю виконувати вже на загальних репетиціях.

Отже, щоб виховати хор, довести його до професійного звучання (навіть у самодіяльності), необхідно закласти співочу основу. Бо, коли ми будуємо будинок, то кладемо цеглу на фундамент, а не прямо на землю.

Акапельна робота важко дається, але це тільки на якийсь період. Зате згодом твори середньої складності звучать одразу, «з листка», так, ніби на вивчення твору було затрачено багато репетицій.

Акапельний спів

Досягнути найвищого виконавського рівня в хоровому колективі або з солістом можливо, працюючи в стилі акапельного співу.

Коли я працював ще художнім керівником і головним дириґентом капели «Трембіта» у Львові, то вирішив перебудувати свою хорову роботу на стиль а cappella. Спочатку було складно, бо вивчати хорові твори за допомогою фортепіано значно легше, ніж вивчати без музичного супроводу. Але це було спочатку. Поступово співаки капели відчули професійний, виконавський зріст. Такий спосіб роботи увійшов у звичку. Потім капела вивчала хорові твори великої форми без підтримки фортепіано. І поїхали ми на гастролі у Вірменію, виступали у Єревані з вірменським симфонічним оркестром і вірменськими солістами. Виконували реквієм Дж. Верді. Дириґував твором Оган Дурян. Він закінчив Єрусалимську консерваторію, удосконалював дириґентську майстерність у Паризькій консерваторії й багато разів виступав з різними симфонічними оркестрами світу. Саме тоді він повернувся на батьківщину – в Вірменію. У приміщенні філармонії капела чекала дириґента на репетицію. І коли він з’явився, то не став питати про концертмейстера, а підійшов до фортепіано, взяв тональність п’ятої частини реквієму (подвійний хор) і почав дириґувати капелою. А коли проспівали, Дурян з великим задоволенням сказав: «Такий хор, як ваш, є ще в Парижі, бо також може співати найбільші хорові твори а cappella».

Коли мене перевели художнім керівником і головним дириґентом у капелу “Думка”, то я застосував стиль акапельного співу і в “Думці”. І “Думка” звикла до акапельного співу, і спів капели піднявся на високий рівень.

Потім я цей метод застосував і в хорі Київської консерваторії. Вся хорова робота в консерваторському хорі стала провадитися за допомогою камертону.

Камертон з’явився і в інших хорових колективах. І поступово розповсюдився на всю Україну. І тепер усі дириґенти користуються камертонами. Камертони з’явилися і в магазинах.

Але це не означає, що коли дириґент перейшов на роботу з хором за допомогою камертону, він уже досягнув високого професійного виконавського рівня. Все залежить від того, в межах темперованого строю чи в природному ладові працює хормейстер. Якщо хормейстер працює в межах темперованого строю, то такий спосіб матиме формальне значення. А справжній професійний рівень буде тоді, коли хормейстер буде в змозі працювати з хором чи солістом у природному ладові. А для цього необхідно розвинути відповідно свій внутрішній інтонаційний слух.

Робота над хоровою партитурою в домашніх умовах повинна мати професійний художній рівень. У домашніх умовах необхідно вчитися в двох напрямках. Спершу провести початкову, чорнову роботу, а потім співати кожну хорову партію на виконавському рівні.

Таким же способом належить працювати і з хоровим колективом. Вивчати хорові твори необхідно в повільному темпі й на середній динаміці. На початковій роботі потрібно досягнути кантиленного співу, єдності академічного тембру й вокальної інтонації. І тільки потім перейти до художнього виконання всіх нюансів, позначених у хоровій партитурі композитором. На хоровій репетиції вміти проспівати кожну хорову партію й голосом показати, як вона має звучати в кожній хоровій партії окремо і разом. Вивчені таким способом хорові твори довго тримаються на художньому виконавському рівні.

Методика акапельного співу

Чи можливо в дириґуванні розробити методику, аналогічну до методики навчання гри на фортепіано, на скрипці? Яскравий представник російської дириґентської школи М. П. Аносов вважав, що це не тільки неможливо, а й шкідливо. Наше мистецтво залежить від технічних і фізичних особливостей учня більшою мірою, ніж будь-яке інше виконавство.

Можна бути чудовим піаністом, скрипалем, композитором чи будь-яким іншим виконавцем, але ще треба мати ті невловимі якості таланту, завдяки яким тільки одиниці стають дириґентами-хормейстерами.

Я глибоко переконаний, доброго хормейстера можна виховати тільки в доброму хорі. Про це я постійно нагадую своїм студентам. На жаль, у нас не всі розуміють це. У мистецьких вищих навчальних закладах дійшло до того, що хормейстера виховують у класах «під рояль», а хоровий клас як основна спеціальність, основа хормейстерського фаху відходить на задній план. Це велика помилка. Я вже давно сам відмовився вести техніку дириґування, бо її може вести будь-хто. Хоч би якою технікою володів студент, але якщо він не знає, як досягти чистого хорового звуку й кантилени, як домогтися справжнього хорового тембру, він ніколи не стане професіоналом. Я часто повторюю: якщо педагоги все життя вчать студентів у класах дириґувати «під рояль», а самі ніколи не дириґували хорами, вони виховують дириґентів двох видів – «розмовників» і «махальників». Такі педагоги можуть багато й довго розповідати про хор, про звук, але вони ніколи не організують професійного хору. І таких горе-педагогів, на жаль, більшість. Тому й не дивно, що кількість педагогів з техніки дириґування та їхніх випускників зростає, а якість хорового мистецтва занепадає.

Одні навчають, як дириґувати, а я навчаю, як чисто співати – даю хормейстерам професійну співочу основу.

Хорова технологія – це складна наука. Її можна засвоїти не на уроках з техніки дириґування, а лише в хоровому класі. Дириґентська техніка може не тільки допомагати в хоровому співі, а може й перешкоджати. Якщо в класі з техніки дириґування він отримує теоретичні знання про звучання твору, то справжнє й реальне знання про свою професію студент може отримати лише через хор. У студентському хорі намагаюся виховати студентів на співі осмисленому, образному як за тембровими відтінками, так і за динамікою. У хорі студент отримує весь комплекс знань.

Уже багато років випускники нашої консерваторії (з 1995 – музичної академії) працюють зі своїми хоровими колективами тільки за допомогою камертону. Цей спосіб роботи з хором розповсюдився і на дириґентів інших хорових колективів. Зараз усі розуміють, що успіх художнього виконання хорових творів, уся краса у співі (й не тільки в хоровому) залежить від чистоти. Бо тільки чистий спів, як чиста вода, чисте повітря, чиста душа, зможе задовольнити й зворушити людину.

А що треба робити, аби досягти високого художньо-виконавського рівня? В першу чергу, відмовитися від репетицій за допомогою музичного інструменту й провадити репетиції виключно голосом під камертон. Це дасть можливість і дириґентові, й співакам загострити свій внутрішній слух настільки, що кожний зможе реагувати на найменші інтонаційні відхилення. Така робота поступово увійде в творчу звичку, і не буде здаватися такою складною, як спочатку. Мине якийсь час, і всі відчують творче зростання хорового колективу. Це не означає, що від музичного супроводу треба відмовитися назавжди, тому що є дуже багато чудових хорових творів, які написані з інструментальним супроводом. Їх треба виконувати, а сама репетиційна робота має бути без супроводу. А супровід корисно підключити за 2–3 репетиції до концерту.

І в такому разі хор настільки буде ансамблево скріплений у хорових партіях, що навіть неналагоджений рояль не зможе порушити міцності виконуваної тональності. Найперше, чим повинен займатися дириґент-хормейстер, це – постійно, систематично, наполегливо й щиро працювати над підвищенням виконавської майстерності свого хорового колективу. Для цього необхідно спрямувати всі свої творчі здібності за методикою акапельного співу. Треба вміти знайти красу не тільки в цілому хоровому творі, а й у кожному акорді, в кожній заспіваній ноті. Але і це ще не все вирішить, не забезпечить повністю високого рівня мистецького співу, якщо не буде створено відповідних умов для творчої праці. Дириґентам-хормейстерам, які поки що не опанували методики акапельного співу, доводиться працювати за допомогою фортепіано. Але всі роялі й піаніно по малих містах і селах (а в більшості й по містах великих) розладнані.

Працюючи за допомогою такого інструменту, дириґентові не тільки важко зберігати наявний у нього музичний слух, а навіть він погіршується. І тому, враховуючи такі обставини, було б дуже добре, корисно і надзвичайно необхідно створити при кафедрах хорового дириґування відділення налагодження й дрібного ремонту музичних інструментів.

Праця без музичного супроводу нелегка. До неї треба звикнути, переключитися не тільки думкою, а й душею. І можу сказати, що ця методика – єдина для піднесення якості, чистоти хорового співу.

Найголовніше у співі – чистота

Найкращий спів – чистий спів. Чистий спів можна порівняти з чистою водою й чистим повітрям. Різниця в тому, що нечисту воду й нечисте повітря легко виявити, а нечистий спів важко. У масовому співі позвикали співати нечисто, між нотами, фальшиво і вважають, що це справжнє мистецтво. А щоб такого не було, то, слухаючи якогось виконавця або групу виконавців, завжди треба мати перед собою якийсь високий виконавський зразок. Це може бути співак, скрипаль, хор або оркестр. І таким чином можна оцінити виконавський рівень виконавців.

Хоровий спів можна поділити на художній і масовий. Художній спів ґрунтується на співочій культурі, а масовий спів культури не потребує. Там просто: зібралися, сіли та й заспівали – десь голосніше, десь тихіше, десь швидше, а десь повільніше. На цьому й закінчується вся підготовча робота. Буває, на такому рівні соліст або хор виходять на концертну сцену.

Яким же шляхом потрібно рухатися, щоб досягти високохудожнього, професійного виконання. Перш за все навчитися працювати в природному ладові. Хто користується темперованим строєм (фортепіано), той ніколи не зможе досягнути художнього співу. Досягнути художнього співу можливо, тільки працюючи в стилі акапельного співу, в природному ладові. Необхідно розвинути внутрішній слух до такого рівня, щоб мати можливість працювати з солістом або хором професійно, не словами, а голосом. Необхідно досягнути кантиленного співу, єдності тембру й чистої вокальної інтонації.

Всі ці вимоги можливо виконувати, тільки користуючись діафрагмою й диханням. Під час співу діафрагма завжди має бути піднята. Міцність діафрагми залежить від динаміки. На піано вона м’якша, а на форте тверда. На крещендо діафрагма поступово твердішає, а на димінуендо пом’якшується. Дихання необхідно затримувати на виконання найбільших фраз. Для кантиленного співу всі ноти повинні тісно з’єднуватись. Усі довші ноти співати з тенденцією на протягнення, а коротші на прискорення. Всі голосні звуки перед приголосними необхідно повністю глибоко витримувати, а приголосні чітко й швидко промовляти. Для кантиленного співу завжди крапку біля четверті співати з тенденцією на продовження, а вісімку біля крапки співати прискорено, але тісно з крапкою. Для єдності академічного тембру всіх голосних звуків, необхідно звуки а-е-и-і-ї наближати ближче до губ. А на високих нотах звукове сходження необхідно переносити в голову й зміцнювати дихання. Для чистої вокальної інтонації потрібно в природному ладові, а сappella, запам’ятати природну висоту всіх інтервалів.

Використати все це допоможе розспіванка по-інтервалах, вокальна інтонація. Чисті звуки завжди об’єднуються й створюють приємне красиве звучання. А нечисті відштовхуються й створюють різке, крикливе, неприємне звучання. Всі ці недоліки можна ліквідувати вмінням працювати в природному ладові. Боротися за якість співу – найголовніше завдання всіх дириґентів-хормейстерів у всіх співочих жанрах.

Хор і співоча культура

Під словом хор треба розуміти співочий колектив без музичного супроводу – а сарреllа. «Хор а сappella являє собою повноцінне об’єднання значного числа людських голосів, здатних передавати найтонші порухи душі, думок і почуттів, які виявляються у виконуваних творах», – так писав Павло Григорович Чесноков (1877–1944), видатний представник російської хорової культури, композитор, дириґент, педагог у праці «Хор и управление им». І я на власному досвіді дійшов до такого самого розуміння хору.

На жаль, у нас починає зникати істинне розуміння хору й смак до справжнього хорового співу. Концерти акапельного співу влаштовують рідко, від випадку до випадку. Таким чином слухачі втрачають можливість насолоджуватися великою кількістю світової музичної класики. І багато шанувальників музики мають зараз дуже обмежене уявлення про різноманітність і багаті можливості хорового співу. На жаль, втрачаються традиції хорового співу. Відомо, що хоровий спів а сappella є одним з найскладніших, найважчих видів музичного виконавства, який вимагає високої культури виконавця й досвіду. Є така примовка: «З ким поведешся, того й наберешся». Має бути порівняння з іншими виконавцями. Зараз такого порівняння немає. А якщо інколи й виступають виконавці високого класу в Палаці “Україна”, то їх зможуть послухати тільки багатії, спроможні заплатити за дорогі квитки.

Художній, професійний, спів потребує вміння володіти хоровою, співочою культурою. Для цього необхідно навчитися працювати в стилі а сappella, на основі природного ладу. Бо в темперованому строї кожна нота має одну висоту, а в природному ладові – три висоти: центральну, вищу і нижчу. Але щоб це почути, необхідно систематично розвивати внутрішній слух. Коли декілька співаків або велика група співаків інтонаційно потрапляють у центральну висоту, тоді лине приємний, красивий звук. А якщо співаки потрапляють у три висоти, тоді виникає неприємне різке, крикливе звучання.

Для хорового співу, найголовніше – домагатися  виконавської якості. Наша Україна надзвичайно багата голосовим матеріалом. Але, на жаль, наші хорові колективи ще не досягли у виконавстві рівня самого голосового матеріалу. І тому зараз наші професійні й самодіяльні хорові колективи перебувають на одному виконавському рівні. А різниця між ними полягає в тому, що професійні хори співають за гроші, а самодіяльні з любові до мистецтва.

Хори академічного співу мають перевагу над хорами народними, бо вони мають можливість виконувати хорові твори великої форми: ораторії, кантати, реквієми, хори з опер і великі акапельні твори. Чому хори на середній теситурі співають краще, а на високій різко, крикливо? Це тому, що на середній теситурі голосовий апарат перебуває у відносно спокійному стані, а на високій діафрагма й дихання мають бути у міцному, твердому стані, особливо при виконанні f і ff. Найголовніше у співі – чистота. Нюанси у виконанні твору f – р, темп швидкий або повільний та інші нюанси мають значення. Але тільки через чистоту інтонації можна досягнути високого рівня співочої культури.

Співаючи в стилі а сappella і в природному ладові, хор має можливість досягти високого виконавського рівня. А щоб досягти такого професійного рівня, хор повинен працювати активно, наполегливо, систематично. Працювати за принципом, як у пісні співають: «Серпи взяли, хліб забули». Бо для плідної роботи й великого успіху досить мати десять відсотків таланту і на дев’яносто відсотків треба докласти праці. І така корисна професійна робота має увійти у життєву звичку кожного хормейстера.

Щоб стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого класу, необхідно досконало в природному ладові оволодіти кантиленним співом, академічним тембром і чистою вокальною інтонацією. Розспіванка по інтервалах може бути основою високого професійного співу. Наша розспіванка дає таку можливість, бо вона побудована на інтервалах, і кожний інтервал природного ладу має свою природну висоту. Тому розспіванку не потрібно співати, як мелодію, а співаючи треба аналізувати кожний інтервал зокрема. Працюючи так, це поступово увійде в звичку й залишиться назавжди.

Значними труднощами в роботі керівника хору є те, що не всі студенти розуміють співочу якість і сприймають низьку якість за високу. І тому вимоги дириґента не всі належно виконують, і частина студентів сприймає їх як непотрібний диктант. Вони працюють не активно й гальмують професійний розвиток хорового колективу. І таким чином виявляють недостатній рівень своєї загальної культури.

Щоб опанувати високою музичною культурою, необхідно перед співом почути внутрішнім слухом кантиленне звучання, тембральну єдність усіх голосних звуків і чисту вокальну інтонацію в природному ладові. Необхідно навчитися внутрішнім слухом чути й виконувати «гострі» й «тупі» інтервали. «Гострими» інтервалами називатимемо ті інтервали, які необхідно співати вище, ніж на роялі, а «тупими» ті, які треба співати нижче, ніж на роялі. Все це можна виконати тільки в стилі а сappella.

У більшості випадків початківці навчання хоровому співу не володіють розвинутим від природи голосом, тому перед хормейстерами, керівниками хорових колективів стоїть завдання формувати вокально-технічні навики співаків. Тож корисно звернутися до вокалізів без тексту, що сприяє розвитку професійного музичного розуміння співака. Спів без слів дозволяє зосередити всю увагу на вокально-технічних завданнях. Головне – звуковедення, розподілення дихання, вирівнювання голосних звуків у єдиному тембральному звучанні. Основне завдання вокалізації – кантилена і швидкість.

На основі техніки кантиленного співу формується правдиве звуковедення. Дуже небезпечні динамічні крайнощі: занадто голосний, крикливий спів веде до форсування звуку, й не менш шкідливий для голосу тихий спів. Найкраще виспівувати вокалізи повнозвучним mf, економно витрачаючи дихання. Необхідно навчитися в усіх випадках дихати без зусиль і безшумно. Дихати між двома нотами так, щоб дихання брати за рахунок попередньої ноти. Фразування музики – це деталі творчої роботи, їх треба шукати в процесі розучування творів. Тільки самим послідовним викладанням, як співати, навчити співати неможливо. Навчити можна тільки особистим показом послідовних прикладів голосом. Треба прийти до звучання повного і м’якого, треба навчитися переходити з однієї ноти на другу на одному диханні, без акцентів і «під’їздів».

Основа хору – природність звуковедення

Є хор, а є зібрання співаючих. Є хорове звучання, а є звучання тільки людських голосів. Для хорошого звучання хору в кожній хоровій партії має бути перш за все повна зосереджена увага співаків до своєї партії та бажання кожного зокрема співака злитися зі своєю партією. І зрівнявшись динамікою, силою звуку й тембром, створюють хорове звучання. Таке прагнення всіх співаків завжди буде успішним.

Для професійного художнього звучання цілого хору необхідне повне звукове, інтонаційне, тембральне злиття всіх хорових партій. Інтонаційно чистий звук завжди об’єднується і створює красиве звучання, а нечистий один від другого відштовхується і створюється різке, крикливе, неприємне звучання. Маючи це на увазі, ми досягнемо в хорі загального ансамблю хору. Це буде хорова звучність. Чисто налагоджений звук за інтонацією, тембром і динамікою набуває “летючої” легкості, й такий звук можна почути на рр – навіть у віддалених куточках глядацької зали. Вирівняний і виладнаний акорд набуває летючості, навіть на ніжному рр. Акорд, позбавлений ансамблю й ладу, одразу губиться в хорі, не звучить навіть на голосному ff.

У цілому, можна сказати, що для високого, професійного, художнього звучання необхідно досягнути: злиття кожної партії і всіх партій; злагодженості, вивершеності, точності акорду; нюансів сприйняття й виконання розпоряджень дириґента. Відсутність цих вимог не створить ансамблевого звучання. А відсутність ансамблю знищує хорову звучність. Усе це зв’язано з нюансами. Бо нюанси дають хоровій звучності необхідну виразність, відсутність якої позбавляє її життєздатності: без нюансів хорова звучність мертва. Відсутність ансамблю, ладу або нюансів розвалюють хорову звучність.

Якщо в хорі з хорошою звучністю погана дикція, то безумовно постраждає якість передачі твору, з одного боку, і художність сприйняття, з другого. Відсутність належної дикції сприйняття негативно впливає на художнє задоволення і яскравість передачі, але від цього недоліку не псується хорова звучність.

Отже, відсутність хорошої дикції, точної ритмічності й правдивого темпу псують виконання твору, але не псують хорошого звучання. Але ансамбль, лад і нюанси є головними та обов’язковими елементами хорового звучання. Необхідно досягнути повного унісону в партіях і в усьому хорі. Виконуючи все необхідне для досягнення хорового звучання, такий колектив співаків справедливо називатиметься хором.

Колись в Україні діяло чимало професійних колективів, яких зараз уже немає, хоч кількість любителів хорового співу постійно зростає. Ми гордимося успіхами тих хорових колективів, які добре знаємо й любимо. Радіємо, коли з’являються нові хори в тих місцевостях, де раніше їх не було. І все ж, у практиці хорового співу ще багато не зроблено. В наших загальноосвітніх школах, училищах і вишах ще недостатньо створено умов для масової хорової музичної освіти.

Першочергове завдання хорових колективів – виховання в слухачів доброго музичного смаку й любові до співу.

Необхідно турбуватися про виховання аудиторії, здатної розуміти й цінити академічний спів а сappella, бо саме він якнайглибше проникає в душу людини. Не є таємницею той факт, що хори в Україні ще не достатньо оволоділи технікою акапельного співу.

За взірцем такого співу ми нині звертаємося до Прибалтики, хоча Україна має невичерпне голосове багатство. У чім тут причина? У Прибалтиці хоровий спів поставлено на професійний ґрунт ще в дитячих хорах. Техніку акапельного співу дитячі хорові колективи освоюють дуже рано. Спів без супроводу в них має масовий характер. Таким чином уже на ранніх етапах, у дитячих хорах, закладаються основи професійної вокальної інтонації.

А більшість наших хорів працюють виключно під супровід фортепіано чи баяну і як результат – фальшива інтонація.

На репетиціях студентського хору Київської консерваторії (тепер – Національної музичної академії) надаю особливої уваги розвитку слухових навиків через акапельний спів, бо переконаний, що тільки цей метод роботи може виховати професіоналізм. Основна увага спрямована на кантиленний спів і природність звуковедення.

Чим вищий професійний рівень керівника хору вищого музичного закладу, тим важче йому працювати. Ці труднощі полягають у тому, що хор складається зі студентів різних музичних училищ і музичних шкіл, де підготовка майбутніх абітурієнтів перебуває на різних рівнях. І керівник хору вищого рівня в хоровій роботі зустрічає опір від студентів низького рівня. Їм здається, що ті вимоги, які ставить керівник хору консерваторії чи музичної академії, не потрібні, бо те, що є, їх цілком задовольняє. І тому за якість доводиться боротися, а часом від тих студентів витримувати всякі неприємності. Ця значна трудність постійно переслідує керівника хору. Заважає й те, що студенти цього хору співають і в інших хорах, а там провадиться хорова робота на рівні масового співу. І всі ті “нечистоти” від тих хорів дуже швидко передаються, переносяться на хор, який уже досягнув високого професійного рівня. Така ситуація дуже негативно впливає на цей хоровий колектив, гальмує його роботу й навіть створює нервозну обстановку.

Хор, який складається з постійного складу співаків, може досягнути такого професійного рівня, що хорові твори можуть звучати професійно вже з першої репетиції. І навпаки, твори вивчені наспіх, та ще й у супроводі фортепіано, завжди будуть створювати враження недоучених. Єдиний спосіб стати дириґентом-хормейстером професіоналом високого рівня – це навчитися працювати a cappella в природному ладові. Цього рівня може досягнути навіть хормейстер середніх музичних здібностей, якщо буде постійно й наполегливо працювати над собою.

У студентському хорі намагаюся виховати студентів на співі осмисленому, образному як за тембровими відтінками, так і за динамікою. В хорі студенти мають усі можливості для вивчення вокальної культури й вияву можливостей власного голосу. Вокальна робота сприяє розвитку голосових даних, виключає можливість форсування голосу та його втому. Надзвичайно важливо для дириґента самому володіти технікою співу й вокальною культурою, аби могти ясно й чітко демонструвати хору, як необхідно вокально виспівати фразу, надати їй відповідного голосового тембру.

У хорі студент отримує весь комплекс знань. Якщо в класі з техніки дириґування він отримує теоретичні знання про звучання твору, то справжнє, реальне знання про свою професію студент може отримати лише через хор. Адже вивчаючи хорову партитуру в класі під супровід двох роялів, студент позбавлений можливості враховувати всі компоненти хорового звучання, відчути специфіку тембрового забарвлення певного твору. Повне уявлення про хоровий твір студент може отримати лише в хоровому класі. Тут є можливість розвивати свою творчу волю, артистизм, темперамент. На хорі виховується розуміння інтерпретації творів.

Репертуар хору включає різностильову хорову музику й сприяє мистецькому зростанню всього колективу й індивідуально кожного студента. Хор консерваторії поєднує навчальну роботу з концертною діяльністю.

У консерваторії виховуються кадри, від рівня освіти яких залежить майбутнє хорового мистецтва. Тому часто повторюю студентам свою думку: «Немає поганих хорів – є погані дириґенти».

Робота дириґента з хором –  це тонкий творчий процес, який складається з малих і великих завдань. Щоб ці завдання зреалізувалися, між хором і дириґентом має бути творче взаєморозуміння.

Ми виховуємо концертуючих дириґентів, підготовка яких вимагає додаткових умінь. Від дириґента-концертанта вимагається, окрім музичних здібностей, ще й фізична витривалість, і особливо добрий стан співочого голосу. Ці чинники необхідно строгіше враховувати при вступі на дириґентсько-хоровий факультет, бо вони негативно виявляються уже в першому семестрі навчання.

У хоровому класі робота вимагає від студента постійної максимальної уваги й повної віддачі своєї творчої енергії. Як репетиції, так і концерт повинні створювати атмосферу довіри, розуміння й симпатії. Я часто повторюю нашій молоді: «Справжній дириґент служить хоровому мистецтву віддано й щиро і любить його понад усе на світі».

Дириґенти іноді забувають, що співаки приходять у хор співати, а не слухати лекції. Тому в нього лише два способи спілкування з хором – вираз обличчя і жест, якими дириґент має викликати ті емоції й переживання, що їх закладено в музику. Ніякий інший музикант не підлягає критиці так, як дириґент. Якщо слухачі можуть насолоджуватися технікою скрипаля чи піаніста, то дириґента судять, виходячи з самої культури співу, від того емоційного стану, який викликає в них спів його хору.

Спів у природному ладові

Найскладніший спосіб праці з хоровим колективом – природний. А досягнути найвищого художнього виконавського рівня можливо тільки в природному ладовому інтонуванні. Природний лад дає можливість зрозуміти, відчути й почути кантиленний спів, єдність тембру й чисту вокальну інтонацію. Чиста вокальна інтонація в природному ладові являє саму сутність музики, її природу.

Природний лад відрізняється від темперованого строю тим, що в природному ладові кожну ноту, кожний інтервал треба співати по-різному, а в межах темперованого строю однаково.

Для співу високого професійного академічного звучання необхідно навчитися співати кантиленно, об’єднувати всі голосні звуки в єдиний академічний тембр, і досягнути чистої вокальної інтонації. Як же досягти кантиленного співу? Необхідно весь час співати піднятою діафрагмою, а для співу на різних динаміках навчитися діафрагму підсилювати, підкріплювати або пом’якшувати. Це особливо буває на ff або на рр. Різні звуки мають своє темброве забарвлення. Звуки о і у від природи формуються академічно, а звуки е–є–и–і–ї треба оформлювати. Все це робиться за допомогою переміщення звукового зосередження.

Хормейстер і співак мають відчувати, наперед чути, куди спрямувати той чи інший звук, щоб отримати єдиний академічний тембр. А розвинутий внутрішній слух дає можливість співати й передавати іншим співакам чисту вокальну інтонацію.

Якщо звичайні, прості слухачі сприймають зовнішнім слухом, то музиканти-професіонали мають чути і внутрішнім слухом. Цього рівня можна досягнути, постійно працюючи в стилі акапельного співу. Але треба мати на увазі, що всі музиканти користуються інструментами (рояль чи піаніно), й цих інструментів у нас у селах і містах сотні тисяч. Але всі вони перебувають у жалюгідному розладнаному стані. Музичний слух до такого низького рівня звикає й не розвивається. Для повноцінного розвитку музичного слуху всі інструменти повинні бути в належному стані. З цією метою, на хорових факультетах музичних академій необхідно відкрити курси підготовки фахівців для налагодження фортепіано. Тоді, хоч би де працювали наші випускники-хормейстери, скрізь буде звучати чиста музика, чистий спів.

Для розвитку співочого професіоналізму необхідно засвоїти три його складові: кантиленний спів, єдність тембру і чисту вокальну інтонацію.

Кантиленний спів може розвиватися тільки тоді, коли спів завжди звучатиме при піднятій діафрагмі й з відповідним диханням. Повітря в легені треба набирати небагато, але дуже повільно видихати, щоб вистачало заспівати великі музичні фрази. Дихати треба коротко й безшумно. Для кантиленного співу завжди довші ноти стараються проспівати ще довше, а коротші після довших навпаки, пришвидшувати, “підганяти”. Крапку біля четверті (четвірки) протягувати, продовжувати, а вісімку біля крапки тісно зв’язувати й прискорювати. Для кантиленного звучання необхідно мати на увазі “замикання” звуку. Співати на голосних, повністю їх виспівуючи, а приголосні завжди замикають звук і скорочують кантиленний спів. І тому їх треба промовляти дуже коротко й чітко. Чіткість потрібна для ясної, виразної дикції. При такому співі перед тим, як необхідно взяти нове дихання, завжди якась частина повітря має залишатися в легенях.

Для академічного співу необхідно навчитися всі голосні звуки об’єднувати в єдиному тембральному напрямку. Якщо звуки о і у від природи академічно об’єднуються, то е–є–и–і–ї треба об’єднувати шляхом переміщення звукових зосереджень. Ці голосні звуки завжди відходять до горлового формування, тому їх завжди потрібно наближати наперед, ближче до губів. На високих нотах і на f. Щоб уникнути різкого крикливого звуку, необхідно звукове зосередження переносити в горло, а на низьких, навпаки, переносити близько до губ.

Для вокальної інтонації необхідно розвинути, загострити внутрішній слух до такого рівня, щоб чути й співати всі інтервали природним ладом. Таке відчуття вокальної інтонації дасть можливість співакам і дириґентам не тільки чисто співати, а й навчити інших чистого вокально красивого співу. Таке почуття чистого співу треба розвивати через розспіванки по інтервалах і знати, які інтервали треба співати вище, «гостріше», ніж на роялі, а які нижче, «тупіше», ніж на роялі.

Систематична праця, вправи увійдуть у звичку й стануть необхідною основою високого професійного співу.

Розспіванка

Створити хоровий колектив високого професійного рівня можливо тільки тоді, коли вдасться закласти в хорі співочу основу. І розпочинати хорову роботу потрібно з розспіванки. Розспівати – означає налаштувати вухо на чисту інтонацію й тембр. І тоді слух буде відрегульований протягом цілої репетиції. Використовуючи розспіванку по інтервалах, можна досягти високої загальної музичної культури. Висока музична культура може розвиватися лише там, де її основою є спів.

Але не кожна розспіванка може бути корисною. Розспіванка буває двоїста: правдива налаштовує хор на чисте інтонування й правильний тембр, а неправдива повністю руйнує інтонацію в хорі. Нечисто розспівати хор – це все одно, що будувати будинок на піску, без фундаменту. А чистота правдиво розпіваного хору передається на всю репетицію. Всю репетиційну роботу, на всі твори малої й великої форми, потрібно проводити в стилі a cappella.

Розспіванку необхідно проводити тільки в природному ладові. А якщо вона провадиться в межах темперованого строю, то вона не створить професійної основи для подальшої хорової роботи.

Основне завдання розспіванки на початку «чорнової» хорової роботи –досягнути кантиленного співу, єдності тембру й чистої вокально інтонації. За нормальних умов хорової роботи рівень професійної якості залежить від керівника-хормейстера, бо  який дириґент, такий і хор. Кожний дириґент-хормейстер повинен знати, що хормейстерська робота з усіх музичних спеціальностей є найскладнішою. Дириґент-хормейстер повинен володіти не тільки відповідними музичними здібностями, а й мати витривалу працездатність, настирливість, сприймати звучання музики не тільки зовнішнім слухом – як вона звучить, а й внутрішнім слухом – як вона має звучати.

Розспіванку необхідно проводити в природному ладові на основі кантиленного співу. Розспіванку починати від ноти «соль», бо звук цієї ноти природно оформлюється академічно. Всі інші звуки оформлювати в характері звучання ноти «соль». Стрілка біля ноти показує, як співати ноту: вище – «гостріше», нижче – «тупіше». І завжди необхідно пам’ятати, що кожну наступну ноту «пріму» необхідно співати з думкою на підвищення. Всі  голосні звуки потрібно об’єднувати в єдиному академічному тембрі й на чистоті внутрішньої інтонації. І всі ноти між собою тісно поєднувати. Старатися максимум нот співати на одному диханні. Уникати у верхніх нотах «крикливості», звучання верхніх нот необхідно переносити у верхній регістр і прикривати, а діафрагма в цей час має бути найміцнішою.

Розспіванка має бути побудована на інтервалах, а кожний інтервал природного ладу має свою висоту. Таку розспіванку не потрібно співати як мелодію, а треба аналізувати кожний інтервал зокрема. Поступово це увійде в звичку й залишиться назавжди. Найголовніше у співі – чистота. Нюанси f–р – швидко, помалу у виконанні твору мають велике значення, але головне – вміти через чистоту інтонації досягнути високого рівня співочої культури.

Наша розспіванка містить у собі всі складові елементи (частини) професійного хорового співу: кантилену, єдність тембру й чисту вокальну інтонацію. Розспіванку потрібно провадити в повільному темпі й середньою динамікою. Розспіванка в природному ладові закладає професійну основу для подальшої хорової роботи.

Така робота вимагає від хормейстера і співаків великої працездатності й терпіння. Але потім на зведених репетиціях задоволені дириґент і співаки без особливих труднощів виконують усі нюанси й досягають професійного звучання хору.

Правдива й неправдива розспіванки

Один із наших студентів-випускників вивчав із хором свою випускну програму. Перед заняттями я коротко розспівав хор, бо не маю внутрішнього бажання робити це довше, а далі вже хай самі студенти працюють. А я сиджу збоку й спостерігаю. Хор щодня понижує свою якість. І якщо його не контролювати, то вже через місяць він звучатиме, як самодіяльний.

Так отой студент почав працювати над державною програмою, а потім каже мені: «Я хочу розспівати хор». «Будь ласка», – відповідаю йому. І ось він починає розспівувати… Чую, що вже наприкінці розспіванки хор повністю розладнався.

І випадково зринув мені в пам’яті подібний випадок.

Це було на початку 70-х років. У консерваторії завели пропускну систему. Я поспішав на репетицію хору та й забув перепустку вдома. Приходжу, а мене не пускають. До заняття хору залишилося кілька хвилин. Пояснюю, пояснюю, все одно не пускають. Вийшов на вулицю й думаю: «Куди б піти?». Згадав, що вже багато років хотів піти в кіно. На роботу й з роботи йду повз кінотеатр, а от усе немає часу зайти. А зараз піду. І ось уже на сходах, при вході до кінотеатру, доганяє мене Дженков і бере під руку: «Павле Івановичу, ходімо на репетицію», – завернув мене. Приходжу в 36-й клас. Дивлюся…, а за фортепіано сидить В. Колесник (він деякий час працював на кафедрі) й грає розспіванку на фортепіано, а хор за ним повторює.

Я тихенько сів біля вікна та й слухаю. Він активно грає на роялі, а хор повторює. І ось наприкінці розспіванки чую, що хор уже цілком поміж нот співає. Після такої роботи неможливо чисто заспівати жодної ноти. Все буде неточно. Вже тоді я розумів, як можна через розспіванку закласти фальшивий спів.

Я їм тоді сказав, що розспіванка буває двоїста: правдива налагоджує хор на чисте інтонування й правильний тембр, а неправдива повністю руйнує інтонацію в хорі. В даному разі це й сталося.  Розспівати – означає налаштувати вухо на чисту інтонацію й тембр. І тоді слух буде налагоджений на цілу репетицію.

Розспіванка розрахована на досягнення чистої вокальної інтонації й єдності академічного тембру. Але академічний тембр може мати звукові тембральні відхилення. Залежно від змісту твору, тембр може бути «темніший», в інших творах – «світліший» і т. п.. Наприклад, у творі М. Леонтовича «Козака несуть» тембральне забарвлення звуку має бути зовсім іншим, ніж у його ж хорі «За городом качки пливуть» або в хорі «Чорнушко-душко». А в хорі «Праля» цього ж композитора треба співати різними тембрами: «Ой пряду, пряду» – один тембр, «А свекруха йде» – інший тембр, а куплет «А мій милий йде» ще іншим тембром. Але всі ці тембральні відхилення мають бути в межах академічного тембру.

Розспіванка хору має велике значення, бона підготовляє хоровий колектив до плідної репетиції. В розспіванці використовуються інтервали, які дуже добре загострюють внутрішній слух. У репетиційній роботі корисно в партитурі чи поголоснику позначити ті ноти, на які необхідно звернути особливу увагу. І тут допомагають очі, бо на позначені інтервали зір завжди реагує гостріше, ніж на інші. І голосовий апарат позитивно на це реагує, й інтонація створюється така, яка потрібна для чистого співу. Цей процес стає постійним і закріплюється назавжди. Перед тим, як почати вивчати хоровий твір, необхідно визначити ті ноти, які при співі треба інтонувати вище – «гостріше» і які нижче – «тупіше». В кожній мажорній тональності третій і сьомий ступінь завжди необхідно інтонувати з підвищенням, загострено, ніж інтонуються ті самі ноти в паралельному мінорі. Але наступні ноти, які написані в гамі за «гострими», інтонуються «тупо». Ноти, позначені кружечком, інтонувати з підвищенням, «гостро», а ноти позначені стрілкою – «тупо». Це стосується всіх тональностей.

Розспівуватись потрібно півголосом

Репетицію треба починати з розспіванки, а розспіванка має бути в природному ладові. І розспівуватись потрібно півголосом.

Розспіванку необхідно проводити по інтервалах і так розвивати внутрішній слух до рівня, коли дириґент чи співак буде в змозі вільно й постійно співати в природному ладові. Таким чином на співочій основні можна досягти високої загальної музичної культури. І люди розумітимуть різницю між справжньою та низькопробною музикою.

Розвинути внутрішній слух і навчитися читати ноти «з листка» можливо, лише працюючи з хором і в домашніх умовах у стилі a cappella. На допомогу фортепіано розраховувати не потрібно, бо то темперований інструмент, і до того ж він часто розладнується.

Відомо, що хоровий спів a cappella один із найважчих видів музичного виконання, який вимагає високої культури й багатьох років практичної роботи. Далеко не кожному, навіть професійному колективу, під силу співати без музичного супроводу зі збереженням чистоти природного ладу.

Для правдивого формування звуку необхідно створити відповідні умови. Треба так співати, щоб звук не викидався, а втягувався. Все це має відбуватися при піднятій діафрагмі. Треба зважати, що в хоровому співі найважливішим є тембр. Але щоб досягнути єдності академічного звучання, необхідно навчитися об’єднувати всі голосні звуки в академічному тембрі. Звук має бути однорідним, закругленим, без напруженості й крикливості. Треба розуміти, що чим вищий звук, тим вище піднімається діафрагма. І високі ноти потребують найвищої міцності діафрагми. Ніколи не набирати повітря занадто багато. Ніколи не випускати його без належного залишку. Від цього залежить краса звуку. Потрібно набирати повітря стільки, щоб вистачило проспівати велику фразу або довгу ноту. Треба вміти малою кількістю повітря співати якомога довші фрази, необхідно дихати швидко, спокійно й безшумно.

Підкреслюючи все про дихання, необхідно дотримуватись таких висновків:

1. Користуватися диханням завжди діафрагматичним.
2. Вдихання має відбуватися рівномірно, плавно і спокійно, безшумно, без перебору кількості повітря.
3. Взяте повітря треба на мить затримати й потім випускати його повільно і рівномірно.
4. Повітря ніколи не випускати без залишку.
5. Вдихання має відбуватися раніше, а не в останній момент перед співом. Для поновлення дихання необхідно користуватися будь-якими паузами, передихнути непомітно, не перериваючи музичної фрази. Треба брати дихання по можливості перед слабкою долею такту. Ні в якому разі не дихати посередині слова.

Треба уникати занадто відкритого, плоского, різкого звучання. Звук створюється не на горлі, а в гортані, й має бути красивим, яскравим. Треба навчитися витримувати звук на кожній голосній і переходити на інші голосні, не перериваючи звучання одним тембром. Ноти повинні тісно з’єднуватись на legato й мають бути однакові за силою й тембром. На високих нотах для академічного тембру звук необхідно спрямувати в голову. Дуже важливо навчитися філірувати звук. Філірування треба починати з pianіssimo, потім рівномірно й поступово підсилювати, довести до forte, а потім до кінця також поступово й рівномірно зменшувати силу звуку до повного pianіssimo. Хто вміє філірувати, той уміє співати. Цією роботою необхідно займатися постійно. При філіруванні необхідно навчитися володіти диханням. На cresсendo дихання поступово підсилюється, а на diminuendo пом’якшується. Тембр може мінятися у зв’язку з характером змісту хорового твору. Тому співак-професіонал повинен уміти співати різними тембрами: похмурим, глухим, світлим і т. п. На високих нотах необхідно прикривати звук, і тоді він зберігає художню якість.

Вивчення хорових творів. Чорнова й художня робота

Вивчення хорових творів

Найважливіша і найвідповідальніша робота хормейстера у підготовці й вивченні хорового або сольного твору – це початкова робота, так звана чорнова робота. Під час такої роботи вивчається технологія хорового або сольного твору. Того хормейстера, який у змозі підготувати й виконати таку роботу на високому професійному рівні, можна назвати професіоналом високого класу. Вивчати хоровий твір можна по партіях, по групах або загальним хором. Але найкращий спосіб – по партіях. Він відрізняється тим, що працюючи з однією хоровою партією, хормейстер має можливість увесь репетиційний час бути в постійній, активній роботі. Вивчені таким чином хорові партії потім досить швидко об’єднуються й створюють професійне художнє звучання. Вивчений таким способом, у природному ладовому інтонуванні, хоровий твір досить довго зберігає свої художні якості. А твір, вивчений у межах темперованого строю, між нотами, завжди створюватиме враження недовивченого.

Дириґентсько-хорова виконавська робота є найскладнішою хоровою роботою. І тому дириґент-хормейстер у домашніх умовах зобов’язаний навчитися працювати з хором у двох напрямках. У напрямку підготовчої, чорнової роботи і в напрямку професійної, художньої виконавської роботи. Ці два напрямки необхідно добре зрозуміти й відпрацювати вдома.

Головна робота – це перша, підготовча робота. Під час цієї роботи дириґент-хормейстер розвиває, «загострює» свій внутрішній інтонаційний слух і досягає професійного звучання хору в природному ладові. Це забезпечують три головні професійні співочі чинники: кантиленний спів, єдність тембру, чиста вокальна інтонація. Для цього в підготовчій роботі необхідно працювати над собою: кожну хорову партію співати в повільному темпі й середньою динамікою. Для досягнення професійного рівня в кожній хоровій партії необхідно розвинути три головні чинники хорового професійного співу. До такої роботи організм звикає і стає основою професіоналізму.

Після підготовчої чорнової, роботи дириґент-хормейстер переходить до роботи над хоровою партитурою, виконуючи всі нюанси, які позначені в партитурі композитора. Це і темпи, і динаміка, і таке інше.

Переходячи до другої половини хорової роботи, дириґент-хормейстер повинен співати кожну хорову партію на високому виконавському рівні. Потім такий спосіб роботи потрібно перенести в хоровий колектив. Уся хормейстерська робота має проводитися голосом на найвищому виконавському художньому рівні.

А починати роботу з хором необхідно з розспіванки по інтервалах у природному ладові. Бо на розспіванці фіксуються всі три чинники професійного співу: кантилена, єдність тембру, чиста вокальна інтонація й потім зберігаються протягом усієї репетиції. Така систематична хорова робота входить у звичку і залишається на все життя.

Чорнова робота

Найосновніша робота для вивчення хорових творів – це так звана чорнова робота, технологія твору. Хормейстер, який уміє професійно провести чорнову роботу, може з повним правом називатися хормейстером-професіоналом високого класу.

Коли хормейстер приступає до вивчення хорового твору, то чого треба досягнути? Найголовніше, за період чорнової роботи необхідно досягнути кантиленного співу, єдності академічного тембру й чистої вокальної інтонації. Для цього весь час необхідно співати з піднятою діафрагмою. Затримувати дихання, щоб вистачало на довгі фрази. Необхідно добути зі свого голосу вокальний звук. Звук має линути нескінченно й тягнутися, як ґума або тісто. Для кантиленного співу всі довші ноти ще протягувати, а коротші прискорювати. Уникати “замикання” звуку, бо “замикання” руйнує кантилену. Для єдності тембру потрібно голосні звуки: а-е-и-і-ї формувати ближче до губів, бо вони “тікають” на горло, і створюють відкритий, крикливий різкий звук. Для вокально чистої інтонації необхідно запам’ятати інтонації всіх інтервалів на мелодії догори й донизу, які потрібно співати вище, «гостріше», а які нижче, «тупіше» Ось чого треба досягнути при вивченні хорового або сольного співу:

1. Добути зі свого голосу вокальний кантиленний звук (як ґума або тісто).
2. В легені набирати небагато повітря. Але стільки, щоб вистачило проспівати велику фразу або довгу ноту. Видихати повільно.
3. Увесь час співати з піднятою діафрагмою.
4. Всі довші ноти протягувати, а коротші прискорювати.
5. Не допускати замикання звуку.
6. Запам’ятати всі вищі – «гостріші», і всі нижчі – «тупіші» ноти, на мелодіях догори й донизу.
7. Для єдності тембру всі голосні звуки співати ближче до губів. Навчитися переносити звукове зосередження в різні регістри.
8. Все це виконувати в природному ладовому інтонуванні, акапельно.

Якщо в межах темперованого строю кожна нота має одну висоту, то в природному ладові три висоти: центральну, вищу і нижчу. Красиве звучання виникає тільки тоді, коли вся хорова партія або всі хорові партії інтонують центральним звуком.

За період вивчення твору необхідно оволодіти: кантиленою співу, єдністю тембру й чистою вокальною інтонацією. Для цього необхідно вивчати твори у повільному темпі. Можуть бути три способи вивчення: всім загальним хором, групами і по партіях. Найкращий спосіб – по партіях. Цей спосіб дає можливість дириґенту бути постійно в контакті зі співаками, а інші способи розсіюють увагу дириґента й уповільнюють період розучування. Коли твір вивчено по партіях, то при загальній, зведеній репетиції хор із самого початку звучить професійно. З таким хором можна виконувати всі нюанси, написані в партитурі композитором. Підготовлений таким чином хоровий твір довго зберігає свою мистецьку, виконавську якість, а твір, вивчений темперованим способом, завжди буде створювати враження недоученого.

Велике значення має розспіванка, проведена на чистих інтервалах. А якщо її проводять між нотами, то вона не тільки не корисна, а навіть шкідлива. Розспіванка, проведена на чистих інтервалах, є основою всієї репетиції. А розспіванка, проведена між нотами, темперованим способом – це все одно, що зводити будинок на піску без фундаменту.

Оволодівши технікою дириґування, не можна вважати себе завершеним майстром хорової спеціальності. Техніка дириґування – це тільки засіб до опанування вершинами цього фаху. Були випадки, коли музиканти, не маючи дириґентської освіти, ставали дириґентами світового значення. Хто хоче стати дириґентом, фахівцем високого класу, мусить наполегливо, систематично працювати над удосконаленням цього фаху, не менше, ніж працюють скрипалі й піаністи.

Перш ніж почати вивчати хоровий твір, дириґент повинен глибоко, детально, в домашніх умовах вивчити не тільки твір у цілому, а кожну хорову партію. Проспівати кожну хорову партію не раз, і не два. Знайти в кожній ноті вокальний звук, проспівати кантиленно, зі з’єднанням усіх голосних у єдиному тембральному звучанні й з чистою вокальною інтонацією. Щоб полюбити хоровий твір, необхідно знайти красу в кожній окремо заспіваній ноті.

З хором необхідно працювати за принципом: менше слів і більше діла. Якщо багато розмовляти і мало співати, то можна перетворитись у дириґента-розмовника. Дириґувати лаконічно, зібрано, без великих рухів. Особливо це має значення на концертних виступах. Великі рухи дириґента відволікають увагу слухачів і заважають повноцінно слухати музику.

На репетиціях, під час чорнової роботи, не обов’язково витримувати дириґентську “сітку”. Найголовніше, щоб у кожному русі дириґента відчувалося кантиленне прагнення. Пояснювати співакам не словами, а професійно заспіваною нотою або фразою. До нюансів переходити тоді, коли повністю виконана чорнова робота. До швидких темпів переходити поступово.

Коли на перших репетиціях проводиться підготовча, так звана чорнова робота, то треба співати не як мелодію, а кожний інтервал окремо, враховуючи “гострі” й “тупі” інтервали. Згодом, коли інтервали засвоєно внутрішнім слухом, їх треба співати як мелодію, й вони звучатимуть чисто в будь-якому темпі.

На репетиціях під час чорнової роботи всім співакам обов’язково потрібно стежити за інтонуванням кожного інтервалу, навіть тоді, коли вони знають мелодію напам’ять.

Для вивчення хорового твору найголовніша робота – це так звана чорнова робота, технологія. Вона може бути успішна в стилі акапельного співу, в природному ладові. Вивчені таким способом твори (хорові й сольні) довго зберігають професійну якість звучання. А вивчені темперованим способом завжди створюватимуть враження недовивчених. Вивчати твори можна: загальним хором, по партіях і з кожною партією окремо. Найкращий спосіб: по партіях, бо хормейстер і співаюча партія весь час перебувають у процесі роботи й мають можливість вивчати кожну ноту, враховуючи кантилени, єдність тембру й вокальну інтонацію. Якості вивченого твору можна досягнути тільки в повільному темпі. А до складних темпів необхідно переходити поступово, після виконаної чорнової роботи.

В основі всієї хорової роботи і найвищого професійного рівня виконання має бути досягнення кантиленного співу, єдності тембру й чистої вокальної інтонації. Вся це має бути досягнуто в підготовчому періоді, під час так званої чорнової роботи. Дириґент у домашніх умовах має навчитися проводити й чорнову, й художню роботу в природному ладові. Така професійно проведена робота забезпечить можливість на зведеній репетиції художньо співати. І такий спів довго тримається в репертуарі, навіть після тривалої неспівочої переви. Дириґент-хормейстер має голосом показати, як провести чорнову й художню роботу, бо з голосу хоровий колектив швидше засвоює все необхідне для чистого співу. Найкраще вивчати хорові твори по партіях. А коли таких умов немає, то вивчати можна загальним хором, але фразами.

Художня робота

Чинник, за яким судять про талант хормейстера, – це репетиційна робота, манера вивчення твору. Вивчати хорові твори можна трьома способами: по партіях, групами (з кожною партією окремо) й загальним хором.

Я вважаю, що найкращий спосіб вивчення хорових творів по партіях. Такий спосіб має перевагу в тому, що хормейстер протягом відведеної години має можливість постійно бути у творчому контакті зі співаками й детально вивчити всі деталі звуковедення: кожний інтервал, врахувати кантилену, єдність тембру й вокальну інтонацію – ґрунтовно закласти співочу основу для загальної репетиції.

Спосіб вивчення загальним хором вважаю пасивним, бо так чи інакше доводиться звертатися до кожної хорової партії окремо, а інші партії в той час перебувають у пасивному стані.

За всіх способів вивчення хорового твору треба працювати в повільному темпі й при середній динаміці (mezzо voce). Переходити до середніх і швидких темпів потрібно поступово. Вивчений таким методом хоровий твір на загальній репетиції звучатиме професійно, й буде можливість застосувати всі нюанси, які композитор позначив у партитурі.

До середніх і швидких темпів можна переходити тільки тоді, коли в повільному досягнута константа, єдність тембру й чиста вокальна інтонація. Після цього можна об’єднати хор для загальної репетиції, й на цих репетиціях досягнути художнього виконання всіх зазначених у партитурі нюансів, із застосуванням техніки дириґування.

Професійна якість вивченого таким способом твору зберігається досить довго. А вивчення поверхове завжди залишатиметься недоученим. Детально вивчений хоровий твір сприяє створенню професійного співочого фундаменту. І на такій основі хоровий колектив матиме можливість виконувати акапельні твори професійно вже з листка.

В хоровому колективі можуть працювати декілька хормейстерів, але всі вони мають бути на одному професійному рівні.

Деякі співаки встигають за один день поспівати у декількох хорових колективах. Такий спосіб завдає шкоди і співакам, і хорам. Співаків таке голосове перевантаження може призвести до втрати голосу. А в хорі в таких співаків понижується співоча активність і втрата чистоти співу. Такі співаки завжди негативно впливатимуть на якість професійного співу.

Створити професійний хор важко, але не легше втримати професійний рівень. Практика хормейстерського життя показує, що коли до керівництва хору приходить хормейстер нижчого рівня, то професіоналізм хору дуже швидко падає, і звучання хору перетворюється на масовий спів.

Хорові колективи музичних вишів мають бути на найвищому виконавському рівні, щоб їх випускники мали приклад для своєї власної роботи у хорових колективах. Для студентської практики керівництво музичних вишів повинне допомогти студентам створити самодіяльні хори у школах, установах, на підприємствах. Бо найкраща практика – це робота в таких хорових колективах. Для практики студентів у вищих навчальних закладах можна створити невелику групу співаків-професіоналів.

Найвищим завданням випускників музичних вишів має бути високий професійний художній виконавський рівень, висока співоча культура. Потрібно завжди старатися досягнути кантиленного співу. Бо сполучення кантиленного співу з виразною дикцією створює одну з вершин співочої майстерності. Співучість залежить від протягування голосних і короткої вимови приголосних. Кожний, хто хоче стати дириґентом-хормейстером професіонального високого рівня, повинен пам’ятати, що дириґентська справа вимагає систематичної напруженої роботи, не менше, ніж у піаніста або скрипаля.

Мистецтво співу починається з вокалізації, розспіванок. Завжди потрібно звук тягнути повним голосом рівно, але не форсувати. Для досягнення такої мети від усіх учасників співу потрібна велика дисциплінована працездатність. Треба навчитися співати, переходячи з однієї ноти на іншу на одному диханні, без акцентів і “під’їздів”.

У диханні треба дотримуватись таких вимог:

1. Користуватись диханням завжди діафрагматичним.
2. Вдихання має відбуватися рівномірно, плавно й спокійно.
3. Взяти повітря треба на мить затриманості й випускати повільно й рівномірно.
4. Повітря необхідно випускати із залишком.
5. Вдихання має відбуватися раніше, а не в останній момент перед співом.

А для поновлення дихання необхідно користуватись кожною паузою, і передихнути непомітно, не перериваючи музичної фрази. Треба брати дихання по можливості, перед слабкою долею такту. Ні в якому раді не дозволяти дихати посередині слова. Треба навчитися об’єднувати різні голосні звуки в одному тембрі й на одному диханні. Ноти мають тісно з’єднуватися на legato. Всі ноти мають бути однакові за силою й за тембром. На високих нотах звуковий струмінь необхідно спрямовувати в голову. Філірувати звук треба починати з pianissimo потім рівномірно й поступово підсилювати, давати найбільшу силу на половині дихання, а потім до кінця поступово й рівномірно зменшувати силу до повного pianissimo. Хто вміє філірувати, той уміє співати. Цією роботою необхідно займатися постійно. Треба тренуватися на різних динаміках forte, piano, mezzо voce.

Корисним є спів без тексту, бо такий спів дозволяє зосередити всю увагу на вокально-технічних завданнях: плавному звуковеденні, розподіленні дихання, вирівнюванні та об’єднанні голосних, засвоєнні динамічних відтінків і т. ін. Основне завдання вокалізації – кантилена і рухливість. Потрібно в першу чергу звернути увагу на legato, добиваючись співучості, плавності звуковедення. Найкраще виспівувати хорові вокалізи повнозвучним mf. Корисно співати вокалізи з назвою нот, а потім переходити на голос і спів з текстом.

Треба зважати, що в хоровому співі найважніше – це тембр. А досягнути красивого тембру можна через уміння об’єднувати всі голосні звуки в єдиному академічному звучанні. Характер звуку має бути однорідним, закругленим, без напруженості й крикливості. Чим звук вищий, тим вище піднімається діафрагма, бо високі ноти вимагають найвищої міцності діафрагми. Ніколи не набирати повітря занадто багато, ніколи не випускати його, без потрібного залишку. Треба вміти малою кількістю повітря співати довгі фрази.

Тембр може змінюватися в залежності від настрою виконавця, від змісту твору. Треба навчитися володіти різними тембрами. І розучувати хорові твори необхідно півголосом. Найважливіша і найважча робота хормейстера при розучуванні хорового твору – це провести “технологію” інтервалів усіх хорових партій, досягнути професійного рівня. Ця робота вимагає від дириґента й співаків особливої уваги й терпіння, бо вона закладає міцну співочу основу й виконавську культуру. Після цього дириґент-хормейстер матиме можливість зайнятися інтерпретацією хорового твору.

Для досягнення високого виконавського професіоналізму необхідно вивчати твори (хорові або сольні) акапельним способом, аж до останніх репетицій, коли можна буде приєднати і музичний супровід.

Піднімати творчий професійний рівень хорового колективу – це складна, кропітка й важка робота. Піднімається хор повільно, а падає швидко. Але досягнувши високого виконавського рівня, такий хор здатний буде виконувати твори професійно навіть «з листка». Виховані в такому хорі співаки стануть професіоналами. Професійно підготовленим хором можуть дириґувати дириґенти різного професійного рівня, бо хор завжди звучатиме професійно. А погано підготовлений хор, професійно не заспіває навіть тоді, коли хором дириґуватиме досвідчений, талановитий дириґент.

Протягом багатьох років, починаючи з 1965 року, коли я запровадив у консерваторському хорі акапельний спів, мені доводилося допомагати випускникам професійно вивчати хорові твори, а на державних іспитах професійно їх виконувати. Така допомога потрібна була тому, що молоді випускники, вивчаючи хорові твори, користувалися методою, яка існує при дириґуванні за фортепіано. Фахівці піаністи-концертмейстери можуть грати в різних темпах, позначених у партитурі. І студент-хормейстер настільки звикає до тих темпів, що тільки з великими труднощами зможе переключитися на природну методу вивчення хорових творів. А вивчати хоровий або сольний твір обов’язково потрібно в повільному темпі, щоб вивчити і зафіксувати: кантиленний спів, єдність тембру і вокальну інтонацію. У швидких темпах це неможливо, і коли студент цього не дотримується, то твір вивчається не чисто, між нотами, фальшиво. Потім дуже важко виправляти.

Найскладніший спосіб праці з хоровим колективом – природний. Легше працювати в межах темперованого строю, за допомогою фортепіано. Але досягнути найвищого художнього виконавського рівня можливо тільки за допомогою природного ладу. Природний лад дає можливість досягнути кантиленного співу, єдності тембру й чистої вокальної інтонації.

Якщо два співаки, сидячи поруч, співатимуть один природним ладом, а другий у межах темперованого строю, то між ними ніколи не буде досягнуто ансамблю, унісону. І завжди співак, який співає нечисто, “перетягне” на свій бік чистого співака. Нечистий звук завжди розсіюється, викликає різке, крикливе звучання. А чистий звук об’єднується і створює приємне звучання, яке можна слухати безкінечно, з великим задоволенням.

Для досягнення високого професійного звучання хорового колективу співаки цього колективу повинні співати тільки у своєму хорі. Спосіб роботи в природному ладові вимагає від кожного учасника хору великої працездатності. Великі вимоги до виконавців не завжди однаково сприймають виконавці, тому можуть викликати в колективі неспокій. Але таке становище треба вважати тимчасовим. Бо рано чи пізно до відстаючих такі вимоги доходять і вони починають таку роботу схвалювати.

Для досягнення професійності керівник хору повинен мати підтримку й сприяння в роботі від усіх, хто має відношення до професійного зростання хорового колективу. Керівники музичних установ, де виховуються хорові дириґенти, повинні пам’ятати, що справжній хормейстер може вийти тільки з хору високого класу. Необхідно розвивати в студентів відчуття й розуміння, смак до високого мистецтва і виховувати для розвитку хорової культури відповідно високих професіоналів.

Техніка дириґування за фортепіано і при розучуванні творів має бути різною. При вивченні вона майже не потрібна, і застосовується на зведених, загальних репетиціях. На загальних репетиціях і на концертах необхідно дириґувати музично, лаконічно, не відволікаючи уваги слухачів, глядачів на своє дириґування. Навпаки, треба дати їм можливість зосередити свою увагу на сприйманні музики.

Великої шкоди при розучуванні хорових творів завдають звички, набуті при дириґуванні за фортепіано. Кваліфіковані піаністи грають хоровий твір у темпах, зазначених у партитурі. Студент-хормейстер має можливість дириґувати в тих темпах і до тих темпів звикає. А для розучування з хором хорових творів треба обов’язково пристосуватися, перебудуватися і вивчати хорові твори тільки в повільному темпі. Тільки в повільному темпі є можливість зафіксувати професійно й кантиленно і академічний тембр, і вокальну інтонацію. У швидких темпах вивчаються твори поверхово, нечисто, між нотами, що потім важко виправити.

Звичка має велике значення. Упродовж місяців студенти-випускники вивчають свої випускні програми в класі за допомогою фортепіано. І так звикають до тих темпів, які позначені в партитурі, що не вміють перебудуватися для хорової роботи і стихійно дириґують у тих темпах, в яких дириґували за фортепіано. А це завдає шкоди професійній підготовці. Практика роботи з хором підтверджує, що співаки зможуть професійно засвоїти хорові твори, тільки в повільному темпі й упівголоса. При такій роботі не потрібна техніка дириґування.

Розучувати хорові твори можна трьома способами: загальним хором, групами й по партіях. Найкращий спосіб –  по партіях, бо хормейстер має можливість без пауз постійно працювати над вивченням хорового твору. Такий спосіб дає можливість детально, ґрунтовно вивчити хоровий твір, дає можливість попрацювати над розвитком кантилени, єдності тембру й вокальної інтонації. При такому розучуванні всім співакам необхідно мати витривалість і терпіння та знаходити красу в кожній чисто заспіваній ноті. Чисто заспівані ноти обов’язково утворять красиво, змістовно заспіваний хоровий твір. Така робота може бути корисною тільки в природному ладові.

Треба відзначити, що при вивченні твору по партіях дириґентська рука не тільки допомагає, а й гальмує, бо на всіх ауфтактах звук у співаків стягується на стихійне diminuendo, створюються звукові “конуси”. Дириґент має знати це й уникати такого явища.

Треба запам’ятати, що поки хоровий твір детально не вивчений по партіях, розраховувати на високе професійне звучання не доводиться. Для такої роботи хормейстер має володіти не тільки високою професійною майстерністю, а й великим терпінням.

Дириґент має бути самокритичним і на всякі значні похвали з боку слухачів після концерту реагувати стримано, маючи на увазі, що з погляду його самооцінки, в концерті були недоліки, на які звернув увагу тільки він сам.

Який дириґент – такий і хор

Я глибоко переконаний, що рівень художньо-виконавської майстерності хору майже цілком залежить від таланту дириґента. Тому я часто повторюю: «Який дириґент – такий і хор» і «Хормейстер – талант особливий». Під час адміністративно-командної системи кадри розподілялися не за талантом, а по команді згори. Таким чином, найздібніші не мали відповідної роботи і не могли виявити свого професіоналізму. А посередні фахівці не здатні були утримувати й розвивати той професійний рівень хорового співу, який уже існував. Але те, що наш хоровий спів остаточно не загинув, треба завдячувати окремим музично обдарованим ентузіастам, які щиро віддавали свій талант, своє вміння українському хоровому мистецтву (О. Кошиць, К. Стеценко, Н. Городовенко, П. Гончаров та ін.).

Стати професіоналом-хормейстером означає виробити у собі почуття розуміння природних і виражальних можливостей співочого голосу й художнього смаку, навчитися володіти хоровим звучанням.

Треба розвивати в хорі широкий повнозвучний спів, легкість і рухливість голосу. Тільки послідовним викладанням техніки дириґування навчити співати неможливо. Навчити співати можна тільки послідовним показом голосом прикладів, як співати.

Мистецтво співу починається з вокалізації. Треба вміти атакувати звук сильно або м’яко. Корисно почати й тягнути звук рівно, протяжно й повним голосом, але не форсувати його. Треба прийти до звучання повного й м’якого. Хоч би яким скучним здавався цей спів, таким співом легковажати не потрібно. Треба навчитися переходити з одної ноти на іншу на одному диханні, без штовханини й без “під’їздів”. Вдихати повітря в легені й затримувати його, щоб вистачило для співу великої музичної фрази. Дихати необхідно без зусиль і безшумно. Дихання між двома нотами необхідно завжди брати за рахунок попередньої ноти для того, щоб почати наступну ноту ритмічно точно. Фразування музики – це деталі творчої художньої роботи, їх треба шукати в процесі розучування – чорнової роботи на основі кантиленного співу.

Перш, ніж навчити інших професійного співу, хормейстеру необхідно навчитися особисто виконувати професійно всі деталі художнього співу в природному ладові:

1. Розвинути й загострити внутрішній слух для визначення інтервалів вокальної інтонації.
2. Навчитися володіти голосом на основі кантиленного співу.
3. Навчитися об’єднувати всі голосні звуки в єдиному академічному тембрі.
4. Навчитися чути й співати вокально чисто, природно всі інтервали.
5. Всі ці професійні досягнення хормейстер повинен уміти передати співакам не словами, а голосом.
6. Працюючи в такому напрямку, хормейстер і співаки стануть фахівцями-професіоналами високого виконавського рівня.
7. Для розвитку високого професіоналізму свого хорового колективу необхідно, щоб співаки співали тільки у своєму хорі.

Для розвитку професіоналізму дуже важливо співати legato. Дуже небезпечні динамічні крайнощі: занадто голосний крикливий спів веде до форсування звуку, не менш шкідливий для голосу й тихий спів. Найкраще вивчати хорові твори енергійним повнозвучним mf, економно витрачаючи дихання.

Щоб стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого класу, необхідно досконало, в природному ладові оволодіти:

1. Кантиленним співом.
2. Академічним тембром.
3. Чистою вокальною інтонацією.

Наша розспіванка дає таку можливість, бо вона побудована на інтервалах, де кожний інтервал має висоту природного ладу. І тому розспіванку треба провадити, не як мелодію, а аналізуючи кожний інтервал природною висотою. Таку роботу необхідно проводити постійно.

Такі вимоги хормейстера інколи зустрічають нерозуміння, пасивність і навіть опір з боку окремих студентів. Але все це зникає, коли рівень відстаючих досягає рівня передових студентів. Головне у виконанні хорових і сольних творів – це співоча культура на основі кантиленного співу.

Корисно співати вправи й без слів. Спів без слів дозволяє зосередити всю увагу на вокально-технічних завданнях: плавного кантиленного звуковедення розподілення дихання, вирівнювання голосних у єдиному тембрі, згладжування регістрів шляхом перенесення звукового зосередження з одного регістру в інший, засвоєння динамічних відтінків і т. ін.

На основі кантиленного співу формується правдиве звуковедення. При роботі над вокалізом потрібно в першу чергу звернути увагу на спів legаto й досягнути: співучості, плавності звуковедення, утримання голосу в єдиному тембрі й вокальної чистоти. Всі ці якості музичного художнього виконання хорового й сольного твору необхідно розвинути й закріпити в період так званої чорнової роботи: на кантиленному співі, й на динаміці mezza voce (mf). При такому співі є можливість підтримувати дихання, досягнути легкості, повнозвучності, зберігати єдність тембру, контролювати вокальну інтонацію.

Необхідно навчитися:

1. Ніколи не набирати повітря занадто багато.
2. Ніколи не видихати повітря повністю.
3. Видихання має бути повільним, тихим, спокійним.
4. Витрачати повітря стільки, скільки потрібно для співу довгої ноти або фрази.
5. Треба навчитися малою кількістю повітря співати великі фрази.
6. Треба брати дихання перед слабкою долею такту або ферматою.
7. Треба навчитися користуватись диханням при філіруванні звуку.
8. Техніку дириґування, яку студенти набули в середніх музичних закладах, необхідно вміти застосовувати для художнього виконання хорових творів у вищих музичних закладах.
9. У консерваторіях потрібно думати не про техніку дириґування, а як цю техніку використати для співочої культури.
10. Найбільшу користь спів вокалізів принесе тоді, коли вони співатимуться в природному ладові.
11. Треба навчитися у співі застосовувати агогіку.
12. Довгі ноти необхідно вести на філірування.
13. Кожна фраза, яка рухається догори, має звучати на сrescendo, а фраза, яка рухається донизу, має звучати на diminuendo.
14. Коли музична фраза повторюється, то корисно міняти динаміку. Музична фраза має бути різноманітною, а нюансування контрастним.
15. Співати повним голосом можна тоді, коли музичний твір досконально вивчений, а вивчати тільки впівголоса.
16. Для хорошої дикції необхідно голосні звуки повністю доспівувати, а приголосні швидко й чітко промовляти.
17. Необхідно постійно стежити, щоб єдиний тембр фрази не мінявся на всьому діапазоні.
18. Найважливіша робота хормейстера при розучуванні хорового твору – це стежити, щоб усі інтервали звучали в природному ладові. Ця робота вимагає від дириґента й співаків особливої уваги й терпіння, бо вона закладає міцну співочу основу і виконавську культуру.
19. Для досягнення високого виконавського професійного рівня необхідно всі хорові твори малої й великої форми вивчати в стилі акапельного співу.
20. Всі зусилля дириґента мають бути спрямовані на чистоту співу, бо тільки в чистоті закладена краса й поступ усього музичного мистецтва.
21. В кожній мажорній тональності завжди потрібно співати вище ноти 3-го й 7-го ступенів, а в мінорній – 2-го й 5-го ступенів.

Дириґента-хормейстера, який у змозі об’єднати в унісоні декілька чи велику кількість співаків у природному ладові й зберегти кантиленний спів, об’єднати академічний тембр і чисту вокальну інтонацію, можна назвати дириґентом-професіоналом високого класу. А професійний хоровий спів матиме великий вплив на розвиток музичної й загальної культури народу. Все залежить від рівня виконавської якості.

В чому ж секрет мистецтва дириґування?

Наведу показовий приклад роботи дириґента з хором. Деякі хорові колективи виконують «Многая літа» Д. Бортнянського в занадто повільному темпі, й таким чином втрачається виконавський характер цього твору. А твір же написаний не для панахиди, а для здравія, і тому в виконанні мають бути урочистість, яскравість і внутрішній рух твору. Цей твір написаний на 4/4, але для зручности, для полегшеного вивчення я зробив аранжування на 2/4 та рекомендую бажаючим дириґувати твір на дві четверті й виконувати в піднесеному характері, бадьорому настрої. Першу частину співати в темпі маршу. Для кантиленного співу і внутрішнього руху всі довші ноти глибоко протягувати, а коротші (вісімки й шістнадцяті) прискорювати. Всі до-дієзи й фа-дієзи співати з загостренням, підвищенням. У кінці другої частини на складі «та» зробити ritenuto й перейти до першої частини у повільнішому темпі. А в останньому такті на слові «літа» зробити ritenuto й велике сrescendo. Так ми досягаємо якісної передачі самої суті музичного твору.

Головне – співоча культура

У виконанні хорових і сольних творів головне – це співоча культура, яка ґрунтується на чистій інтонації, на тембральній єдності різних голосних звуків, на вокальній динаміці й на основі кантиленного співу. Тільки той хормейстер і співак у змозі співати на рівні високої культури, хто розвине й загострить свій внутрішній слух і зможе перед звучанням ноти почути й виконати всі ці вимоги.

Хормейстером-професіоналом високого класу можна назвати тільки того, хто зможе творити високу музичну культуру. Мистецтво співу починається з вокалізації. Треба вміти атакувати звук сильно або м’яко. Корисно почати тягнути звук рівно, протяжно й завжди повним голосом, але не форсувати його. Треба прийти до звучання повного і м’якого. Хоч би яким скучним здавався спочатку цей спів, цим співом зневажати не потрібно. Треба навчитися переходити з однієї ноти на другу на одному диханні, без штовханини й без “під’їздів”. Вдихати повітря в легені, затримувати його там і вміти витрачати на утримання звуку – це справа великого значення в співі. Необхідно вміти у всіх випадках дихати без зусиль і безшумно. Дихання між двома нотами необхідно завжди брати за рахунок попередньої ноти, аби почати наступну ноту точно ритмічно.

На основі техніки кантиленного співу формується правдиве звуковедення. В першу чергу звернути увагу на спів legato, добиваючись співучості, плавності звуковедення.

Щоб стати дириґентом-хормейстером високого класу, необхідно досконало, в природному ладові оволодіти кантиленним співом, академічним тембром і чистою вокальною інтонацією. Моя розспіванка дає таку можливість, бо вона побудована на інтервалах, і кожний інтервал має висоту природного ладу. І тому розспіванку треба співати, наче мелодію, аналізуючи кожний інтервал природною висотою. Таку роботу треба проводити постійно, протягом усього життя.

Перші ніж навчити професійного співу інших, хормейстеру необхідно навчитися виконувати всі умови в природному ладові особисто:

1. Загострити свій внутрішній слух для визначення висоти інтервалів вокальної інтонації.
2. Навчитися володіти голосом, на основі кантиленного співу.
3. Навчитися об’єднувати всі голосні звуки в єдиний академічний тембр.
4. Навчитися чути й співати вокально чисто, природно всі інтервали.
5. Всі ці професійні досягнення хормейстер повинен уміти передати співакам голосом.
6. Щоб розвивати й підтримувати високий професійний виконавський рівень хорового колективу, необхідно, щоб усі співаки співали тільки в своєму хорі.

Мистецтво співу починається з вокалізації. Треба вміти атакувати звук сильно або м’яко. Добре початий звук тягнути рівно й завжди повним голосом, але не форсувати його. Треба прийти до повного і м’якого звучання. Треба навчитися переходити з однієї ноти на другу на одному диханні, від грудного звучання до мішаного й від мішаного до головного.

Щоб стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого рівня, необхідно навчитися працювати з хором і солістами в природному ладові. Для цього потрібно: 1) оволодіти кантиленним співом на всіх штрихах, динаміках і темпах; 2) досягнути єдності всіх голосних звуків у єдиному академічному тембрі; 3) досягнути на всіх інтервалах вокальної чистоти інтонації. Засвоїти все це можливо, користуючись тими вокальними вправами, які я рекомендував і роздав студентам. Ці вправи дають можливість розвинути внутрішній слух до такого рівня, щоб чути найменші інтонаційні відхилення, реагувати на них і вміти досягнути чистого художнього співу.

Кантиленно співати можливо тільки при піднятій діафрагмі, щоб відчути звукову протяжність, подібну до тягучості ґуми або тіста. Для кантиленного співу потрібно вдихати не багато повітря, а стільки, щоб вистачило на одне дихання проспівати велику музичну фразу, мотив чи довгу ноту. Перед кожним наступним диханням у легенях має залишатися якась частина попереднього дихання. Для кантиленного співу потрібно всі довші ноти протягувати, а коротші прискорювати. І всі ноти між собою тісно зв’язувати. Вдихати повітря швидко і безшумно (тихо). Стежити і уникати “замикання” звуку, бо “замикання” скорочує кантиленний звук і спів у цілому. Для єдності тембру й дикції всі голосні звуки протягувати, а приголосні відносити на кінець голосних і коротко, чітко промовляти. Голосні звуки а–е–и–і–ї для єдності академічного тембру необхідно формувати ближче до губів, і для уникнення різкого, крикливого, неприємного звучання, всі високі ноти необхідно формувати у головному регістрі. Для чистоти вокальної інтонації потрібно пам’ятати природну висоту кожного інтервалу. Всі інтервали, які інтонуються підвищено («загострено»), повертаються з пониженням («притуплено»). Філірування звуку проводити, регулюючи діафрагму. Таку роботу проводити наполегливо, систематично, і згодом вона перетвориться на звичку й залишиться назавжди.

Кожен хормейстер, який починає вивчати хоровий або сольний твір, повинен навчитися працювати у двох напрямках. Спочатку досконало вивчити кожну хорову партію (майже напам’ять). Уміти кожну хорову партію співати професійно, художньо. Почати вивчати хоровий твір у повільному темпі, по партіях. Це буде перший напрямок хорової роботи. В повільному темпі (це чорнова робота) показати голосом, досягнути кантиленного співу, єдності академічного тембру й природної чистої інтонації. А коли ця робота професійно досконало виконана, тоді на загальній репетиції показати голосом кожну хорову партію. Виконувати всі нюанси, які позначені (й які не позначені) в хоровій партитурі. Техніку дириґування застосовувати на загальних репетиціях для художнього виконання хорових творів. А при початковій, чорновій роботі техніка дириґування не потрібна.

При проведенні так званої чорнової роботи техніка дириґування не має значення. Техніку дириґування потрібно запроваджувати на загальних репетиціях для художнього виконання нюансів, позначених у партитурі композитора.

Техніка дириґування

Дириґувати технічно не складна справа. Цьому ще в музичних училищах навчають. А є фахівці, які взагалі не мають дириґентської освіти, а стали відомими на весь дириґентами. Таким був наш видатний дириґент Нестор Городовенко. А зараз можна навчитися дириґувати за чотири, а то й менше років. А ось стати майстром хорового співу, щоб творити хорову культуру, щоб співати професійно на високому рівні, щоб навчитися самому й навчити співаків високої співочої культури – ось для цього потрібні роки й роки.

Під час навчання в консерваторії студенти дириґують хоровими творами, як правило, з фортепіанним супроводом, стоячи за пультом перед фортепіано. І так звикають до тих темпів і динаміки, що коли починають вивчати твори з реальним хором, застосовують цю звичку, набуту за п’ять років. Тут ховається велика небезпека, бо навіть справжній дириґент симфонічного оркестру починає вивчення твору насамперед у повільних темпах. Студент-хормейстер, дириґуючи хором у завчених на уроках темпах, думає, що хор заспіває твір одразу на художньому рівні. Але ж це неможливо.

Техніка дириґування під рояль і техніка дириґування хором – різні речі. Коли дириґент, працюючи з хором, думає про техніку дириґування, він не тільки не допомагає хорові, а навіть шкодить.

Бо дириґент, який у швидких, заучених на уроках із техніки дириґування, темпах одразу вивчає твір, не зможе налаштувати свій слух на відчуття різниці між півтоном і чверткою тону й ніколи не досягне високого професійного рівня. А хормейстер, який уміє розучувати хорові твори в повільному темпі й на малій динаміці досягне високого художнього рівня цілого твору. Перш ніж віднайти й збагнути красу звучання цілого хорового твору, необхідно знаходити й домагатися краси в окремо проспіваній ноті чи фразі. Бо кожна окремо проспівана нота абсолютно чистим і природно правдивим тембром створює справжню красу.

Як правило, технологія дириґування в класі зводиться до систематизації технічних прийомів. Робота з техніки дириґування – це різноманітні графічні зображення рук дириґентів, положення ніг і тулуба. Вони детально описують, як дати ауфтакт, як показати forte, piano, cresсendo, diminuendo. Як тримати паличку і як дириґувати без неї тощо.

В основу розвитку нинішньої техніки покладено відірвані від музики вправи. Тому й кажуть: великий жест для звучання на forte, малий – для звучання piano.

Немає необхідності описувати те, що є природним для людини. Природним є рух рук для здібної людини. Для обдарованих учнів мануальна техніка не становить труднощів, вона легко засвоюється за короткий період. Вправи, відірвані від звучання, тобто «чіткі схеми», «удар рукою», «відбиття» тощо самі по собі шкодять. Відчуттям ауфтакту володіють лише деякі особливо обдаровані люди. Якщо цієї властивості немає, її навчити неможливо. Можна виправити недоліки слуху, ритму, але не відсутність чи відчуття ауфтакту.

Помилково вважати, що хормейстер, який закінчив середній музичний заклад і отримав середню техніку диригґування, у вищому музичному закладі, отримує й вищу техніку. Для того, щоб дириґувати творами малої й великої форми, досить техніки дириґування, яку студент засвоїв у музичній школі або в музичному училищі. Є випадки, коли дириґенти не вчилися дириґуванню в музичних закладах, а ставали дириґентами світового значення. Так що, вступивши до вищого музичного закладу, студент повинен мати на увазі не техніку дириґування, а співочу культуру, якої можна набути в хорі вищого музичного закладу. І тому керівництву музичного закладу належить дбати про створення хорового колективу високого професійного виконавського рівня. Не можна миритися з тим, аби молода людина, яка закінчила середню й вищу хормейстерську освіту (а держава затратила на це кошти), була звичайним співаком у хорі.

Майбутній хормейстер уже з першого курсу зобов’язаний подбати про хорову роботу в школі, в навчальному закладі, на підприємстві або в сільському господарстві. Допомогти студентові отримати таку хормейстерську роботу зобов’язане керівництво музичних закладів. Така робота може бути платною або безплатною. Головне – це зустрітися з колективом, навчити колектив культурно співати й набувати хормейстерської практики, контролюючи свої можливості.

Більшість викладачів, які закінчили середні й музичні заклади, викладають техніку дириґування, не маючи розуміння надзвичайно складної хорової роботи, і всі їхні зусилля спрямовані на технічне вивчення хорових творів. Студенти набувають відповідної звички й з труднощами втягуються в професійну хорову роботу.

Раніше в Україну приїздили на гастролі видатні солісти й музичні колективи. Зараз така практика відсутня. Немає з чим порівнювати. Кожний керівник вважає себе найкращим. А прислів’я підказує: «З ким поведешся, того й наберешся». Тому на найвищому виконавському рівні має бути свій власний хоровий колектив. І випускникові після закінчення вищого музичного закладу належить стати взірцем для своєї власної хорової роботи.

Отже, який дириґент – такий і хор. Одначе, так можна стверджувати, коли для дириґента й хору створені відповідні творчі умови праці. За нормальних умов праці дириґент високого класу матиме можливість підняти виконавський рівень хорового колективу до високого художнього виконавства. І такий хоровий колектив завжди підтримуватиме професійний виконавський рівень за умови, що співаки співатимуть тільки у своєму хорі. Я маю на увазі хор, який виховується в природному ладові. Але хор дуже швидко опуститься до низького рівня, якщо співаки з інших хорів приноситимуть у свій хор нечисту інтонацію й різкий, крикливий тембр. Виправляти таке становище важче, ніж вивчати новий хоровий твір.

Хоровий колектив, який працює в природному ладові, досить швидко підносить свій виконавський рівень і має можливість нескладні за фактурою хорові твори, виконувати професійно, навіть «з листка». Такі твори, вивчені акапельним способом, дуже довго підтримують професіоналізм навіть після неспівочої перерви.

Для досягнення й підтримання високого виконавського рівня в навчальному хорі необхідно, щоб усі адміністративні керівники й педагоги з техніки дириґування всіляко сприяли створенню відповідних творчих умов для хорового колективу. Більшості педагогам з техніки дириґування не доводилося працювати з хоровими колективами, і їм важко уявити ті труднощі, з якими доводиться постійно мати справу керівникові хору. Треба розуміти, що техніка дириґування є частиною дириґентської спеціальності, й вона не вимагає важких фізичних і моральних затрат. Для того, щоб дириґувати навіть професійним хором, досить тієї техніки дириґування, яку студент набув, навчаючись у музичному училищі чи музичній школі.

Головне у хормейстерській спеціальності – це володіння високою співочою культурою. Для набуття цієї майстерності потрібно багато часу, іноді роки. Такою майстерністю може оволодіти студент, навіть із середніми здібностями, за умови, що він постійно й наполегливо виконуватиме все, що необхідно для оволодіння хормейстерською майстерністю.

Хоровий колектив вищого музичного закладу має бути на дуже високому виконавському рівні, й для всіх випускників має залишитися основним взірцем і прикладом для власної хормейстерської роботи.

Дириґентсько-хоровий факультет є одним із найскладніших факультетів. На цьому факультеті треба вміти не тільки дириґувати, а й розуміти, знати, як творити музичну хорову культуру. І тому на цей факультет необхідно приймати особливо здібних і відданих цій спеціальності абітурієнтів. На жаль, так не складається, бо на дириґентсько-хоровий факультет потрапляє значна кількість випадкових. Ті, які з дитинства хотіли стати піаністами, скрипалями, духовиками, але в процесі навчання в музучилищах їм щось завадило, вони приходять на дириґентсько-хоровий факультет. Але їхня душа далека від цієї спеціальності. З такими студентами важко працювати в хорі. Їм подобається дириґувати, на фортепіано грати, але не співати. Вони переходять з курсу на курс і закінчують навчання, але хорові колективи не створюють, а співають у якихось хорах, якими іноді керують хормейстери з середньою освітою. Виникає запитання: чи потрібно на дириґентсько-хоровий факультет набирати таку величезну кількість студентів?

Враховуючи складність і відповідальність цього факультету, виникає необхідність підбору відповідних абітурієнтів. Було б добре, якби на дириґентсько-хоровий факультет приходили абітурієнти, рекомендовані педагогами музичних училищ і музичних шкіл. Такий прийом може бути за принципом: «Краще менше, але краще».

Нині відчувається велика необхідність наполегливо працювати для покращання виконавського рівня серйозної музики. Розвиток, піднесення художнього рівня серйозної музики матиме величезний вплив на піднесення всієї музичної культури.

Розвиток музичної культури треба починати з дитинства. Є необхідність запровадити у школах вивчення нотної грамоти й хорового співу. Через чотири роки діти вільно читатимуть не тільки книжки, а й музичні твори. І в Україні з’являться солісти, дуети, тріо, квартети, ансамблі, хори й оркестри, які виконуватимуть музичні твори на високому професійному рівні.

Для розвитку музичної культури необхідно застосовувати різні чинники, засоби, в тому числі й чисто налаштовані музичні інструменти – роялі й піаніно. В Україні, по містах і селах, таких інструментів сотні й тисячі, але всі вони розладнані. У того,  хто грає на такому інструменті, музичний слух не розвивається, а навпаки, ще гірше притуплюється. Таке становище можна поправити, якщо у вищих музичних закладах запровадити уроки з налаштування фортепіано. І після закінчення вищого музичного закладу випускники матимуть можливість працювати за допомогою чисто налаштованого інструменту. А це своєю чергою матиме вплив на розвиток музичного слуху та на якість виконуваних сольних і хорових творів.

Дириґентська спеціальність досить складна, і щоб стати дириґентом-хормейстером високого професійного рівня, необхідно, крім музичних здібностей, мати велике бажання, велику любов і працездатність.

На жаль, на дириґентсько-хоровий факультет вступають не всі з такими якостями. Тому потрібно провадити відбір майбутніх студентів ще в період навчання в середніх музичних закладах.

Студентам, які вчаться на цьому факультеті, треба мати на увазі, що гра на фортепіано і вміння дириґувати ще не дає повної хормейстерської спеціальності. Головне – це оволодіння на високому рівні співочою культурою хору. Завжди треба мати перед собою якийсь зразок високого рівня хорового або сольного виконання. Хор у вищому музичному закладі має бути на найвищому професійному рівні, бо він є першим зразком розуміння професіоналізму.

І тому для такої творчої праці в хорі мають бути створені відповідні умови. Ділення хору на частини для роботи з різними керівниками й одночасний спів у різних хорових колективах завжди матиме для свого хорового колективу шкідливі наслідки. Тут діють правила: «Який дириґент, такий хор»; «З ким поведешся, того й наберешся». Всякі недоліки хорового співу значно швидше засвоюються хористами, ніж корисні здобутки, на яких може професійно розвиватися хоровий колектив.

У майбутніх хормейстерів має бути дириґентська практика. Вона може бути активною й пасивною. Пасивна – це та, яку студент набуває, спостерігаючи за роботою свого керівника й беручи активну участь у хоровому співі. Активна практика – це коли студент самостійно дириґує й старається досягнути якісного звучання хору. Для цього в музичному закладі треба мати по вільному найму квартет, октет чи якусь невелику кількість співаків-професіоналів, які на практиці виконуватимуть вимоги практиканта.

Найкращий спосіб виявити свої хормейстерські здібності – це створювати хори в середніх загальноосвітніх школах, на фабриках, заводах, різних установах. Таку практику я провадив особисто, коли був студентом Київської консерваторії. В таких умовах кожний студент має змогу самостійно, без сторонньої допомоги працювати над досягненням якісного співу.

В чому ж секрет мистецтва дириґування? Дириґентом-хормейстером високого професійного рівня можна вважати тільки того, хто здатний у природному ладові створити з кількох чи багатьох співаків на основі кантиленного співу тембральний академічний і вокально-чистий унісон.

Протягом багатьох років я спостерігав, що звуки чисто заспіваних нот завжди об’єднуються в красиве, приємне звучання, а звуки, які звучать між нотами, завжди відштовхуються один від одного й створюють різке, крикливе, неприємне звучання.

Хормейстеру для розвитку професіоналізму дуже корисно в домашніх умовах постійно працювати a cappella в природному ладові. Це дасть можливість розвивати внутрішній слух для успішного керівництва хоровим колективом і досягнення найвищого професійного виконавського рівня на основі кантиленного співу, єдності академічного тембру й чистої вокальної інтонації.

Необхідно навчитися відрізняти початкову, чорнову роботу від виконавської, художньої. І завжди треба пам’ятати, що досягнути високого виконавського рівня хорового колективу неможливо без проведення ґрунтовної,  детальної чорнової роботи.

Співаючи в стилі a cappella, хори мають можливість досягнути високого професійного, виконавського рівня. Але тільки тоді, коли хор навчиться співати в природному ладові.

Чому хори на середній теситурі співають краще, а на високій різко, крикливо? Це тому, що на високій теситурі співають форте, а дихання тримають на піано.

Всі, або майже всі, дириґенти-хормейстери працюють із хорами чи солістами в межах темперованого строю й дають масовий спів. А досягнути високого, художнього, професійного співу можна лише в природному ладовому інтонуванні.

Дириґента-хормейстера, який уміє працювати на основі природного ладу, можна назвати дириґентом високого класу. А хормейстера, який уміє працювати тільки в межах темперованого строю, можна назвати хормейстером масового характеру. У нас у хоровому співі існувала й зараз існує звичка вивчати хорові партії або соло в межах навчального музичного закладу. Я думаю, було б корисно доручити співакам вивчати твори самостійно, у домашніх умовах, а рівень вивчення продемонструвати в навчальному закладі на контролі. Таким чином підвищуватиметься відповідальність кожного й підвищуватиметься якість. Перевірку має здійснювати хормейстер високого класу. Таким способом можна прискорити вивчення хорових творів і підняти якість звучання. Вивчення хорових партій має відбуватися на кантиленному співі й на всіх штрихах. Вивчені таким способом хорові партії створюватимуть на загальній репетиції звучання професійного рівня. Такий спів має увійти в звичку всіх співаків.

Спеціальність дириґента часто сприймають поверхово. Думають так – не вийде з мене виконавця-інструменталіста, стану дириґентом. Чесно кажучи, найчастіше так і трапляється, і на дириґентсько-хоровий факультет потрапляють саме такі студенти. Бо дириґентство з боку видається найлегшим серед найрізноманітніших видів музичного виконавства. А насправді професія дириґента найскладніша. І лише небагатьом вдається проникнути в таїну цього виду виконавства. Тому часто майбутнім дириґентам доводиться нагадувати: «Якщо у вас у дипломі написано «дириґент», це ще не означає, що ви ним стали. Називатися дириґентом необхідно заслужити наполегливою і великою працею, постійно вдосконалюючи свої практичні навики».

Хоровий спів – найулюбленіший жанр нашого народу, який дає можливість кожній людині долучитися до духовних джерел. І дириґенти, які виховуються в консерваторіях, музичних вкадеміях, мають нести гідно традиції цього хорового мистецтва.

Поради дириґентам-хоровикам

Якщо говорити про професійні якості дириґентів-інструменталістів і дириґентів-хормейстерів, то треба відзначити, що в їхній діяльності є багато спільного, а ще більше відмінного. Для загальних якостей слід відзначити однакові принципи в техніці дириґування, однакове ставлення до виконання всіх нюансів, які композитор позначив у партитурі. Але дириґенти-хормейстери мають більше обов’язків, вони повинні вміти виконувати все те, що в партитурах не позначається. Це вокальна інтонація, єдиний академічний тембр, кантилена і агогіка. В цьому відношенні дириґенти-хормейстери мають перевагу над оркестровими дириґентами.

Праця дириґента-хормейстера набагато складніша від праці дириґента-оркестранта. Для дириґування оркестром усе записано в партитурі. А для дириґування хором недостатньо нотного запису, бо в співі необхідно передати звучання тексту.

Усі оркестрові дириґенти працюють у межах темперованого строю. Так працюють і більшість хормейстерів. Але справжній дириґент-хормейстер, якщо він хоче стати фахівцем високого рівня, має навчитися працювати на основі природного ладу. Для оркестрового дириґента всі ноти гами мають одну висоту, а для хормейстера кожна нота може мати три висоти. Наприклад, для оркестрового дириґента фа діез і соль бемоль – одна висота, а хормейстер, або співак, щоб було інтонаційно чисто, повинен співати фа діез вище («гостріше»), а соль бемоль нижче («тупіше») і так усі ноти гами. Дотримуючись такої методи під час вивчення хорових або сольних творів, студент хорового факультету матиме можливість стати дириґентом-професіоналом високого виконавського художнього рівня. Дириґенти-хормейстери мають бути вище співаків-професіоналів у розумінні професійної співочої культури.

Дириґентська техніка оркестрових дириґентів і дириґентів-хормейстерів, на перший погляд, однакова, але дириґентська техніка хормейстерів має свої особливості. Ці особливості полягають у дириґуванні складних розмірів. Якщо дириґент-оркестрант дотримується тієї дириґентської схеми, яка позначена в музичному творі, то дириґент-хормейстер для професійного, художнього виконання хорового твору відходитиме від тексту. Це дає можливість глибше проникнути в зміст твору й звільняє хормейстера від надто великих дириґентських рухів, які відволікають слухачів від сприймання, слухання хорових творів.

Дириґент-хормейстер невеликими, але змістовними, лаконічними рухами повинен уміти забезпечити високе художнє виконання хорових творів. Наприклад, у розмірі 3/2 не потрібно “відраховувати” всі долі такту, а краще кожний такт дириґувати відповідно до текстового значення, тобто поділити такти на частини. Наприклад, 3/2 дириґувати 4+2 або 2+4, а розмір 4/2 дириґувати 2+4+2; 2+2+4 або 4+2+2. Розмір 5/4 можна поділити на 3+2 або 2+3, і так інші складні розміри.

Наприклад, хор в обробці Є. Козака “Думи мої, думи”, розмір 6/8, симфонічний дириґент відраховуватиме всі вісімки, а дириґент-хормейстер дириґуватиме 3/8+3/8. Таким чином, дириґент-хормейстер лаконічними, але змістовними рухами досягне високого художнього виконання хорових творів.

Хоровий дириґент має ту перевагу над оркестровим, що він уміє виконувати не тільки ті нюанси, які в партитурі написано, але й те, що там не позначено. Працюючи в такому стилі акапельно, у дириґента й співака фіксується і загострюється внутрішній слух і при постійному самоконтролі залишається назавжди, у співаків розвивається вокально чиста інтонація. А при такому співі звук різних співаків об’єднується, підсилюється й збагачується тембрально. Але коли частина співаків співають нечисто, між нотами, такий звук тембрально збіднюється, розсіюється, відкривається, втрачає академічний характер і набуває неприємного, різкого, крикливого звучання. Чиста вокальна інтонація сприяє об’єднанню різних голосових звуків: звуки а-е-и-і та інші об’єднуються тембрально й створюють академічне звучання.

Справжній професіонал-хормейстер повинен навчитися працювати на основі природного ладу, на основі акапельного співу. Хор під керівництвом такого хормейстера буде хором високої виконавської культури. Хормейстеру-професіоналу необхідно засвоїти такі принципи:

1. На основі природного ладу й акапельного співу досягти чистої вокальної інтонації.
2. Навчитися об’єднувати різні голосні звуки в єдиний тембральний характер.
3. Досягти на основі правильного дихання кантиленного співу.
4. Навчитися в кожній музичній фразі створювати внутрішній рух.
5. Навчитися користуватися агогікою. Це означає, що після кожної коротшої ноти довшу протягувати ще довше, а кожну коротшу ноту після довшої ще скорочувати, прискорювати.
6. Навчитися боротися з замиканнями звуку, бо замикання звуку негативно впливає на кантиленний спів. Усі голосні звуки перед приголосними протягувати, а приголосні промовляти чітко й дуже швидко.

Коли хормейстер виконує все це, то такий спів можна слухати з приємністю безкінечно, навіть без нюансів. Кожний дириґент-хормейстер за кваліфікацією має бути вищий від будь-якого співака, щоб уміти допомогти, порадити співакам способи вищого художнього виконання.

Всякі довгі розмови дириґента перед репетицією не мають конкретного професійного впливу, а мають тільки виховне значення. А для звукової професійної якості дириґент повинен уміти голосом показати чисту вокальну інтонацію й характер звуку. Показувати треба в повільному темпі й професійно. Найголовніша робота в хорі – це так звана чорнова робота, технологія. Але таку роботу професіонал-дириґент може виконати тільки тоді, коли вмітиме працювати на основі природного ладу. Вивчений таким способом твір завжди звучатиме професійно, художньо, навіть тоді, коли співаки перебувають у неналежному творчому стані. І навпаки, твір, вивчений не чисто, між нотами, звучатиме завжди погано, навіть тоді, коли співакам хору дуже хочеться показати високий виконавський рівень.

Розспіванка, яку я застосовую в хорі Музичної академії, розрахована на розвиток і загострення внутрішнього слуху. Така розспіванка вміщує в собі всі елементи для розвитку вокальної інтонації, єдності тембру, кантиленність звучання і агогіку. Точність такої розспіванки успішно переноситься на звучання хорових творів. Вивчені таким способом хорові твори зберігають професійне звучання для всіх дириґуючих, не залежно від їхньої дириґентської майстерності. Вивчаємо хорові твори й на загальній репетиції, але окремими тактами або фразами, звертаючись до кожної партії, але це потребує на підготовку значно більше репетиційних годин.

Дириґування в період вивчення творів і на їх виконанні має бути різне. Вивчення відбувається без нюансів, а тому й техніка не потрібна, стежити треба тільки за тим, щоб процес вивчення відбувався вокальним звуком. Техніку дириґування включати потім, коли починається робота над виконавськими нюансами. Є випадки, коли оркестрові й хорові дириґенти зовсім не проходили дириґентського навчання, а стали дириґентами світового значення.

Таким чином, для змістовного, художнього звучання можна поділити всі складні розміри. Кожний рух руки має відповідати характеру музики. Наприклад, legato краще дириґувати всією рукою, а non legato – частиною руки, а staccato найкраще диригґувати однією кистю. Рухи руки не мусять бути однакові: на стійких долях такту вони більші, а на нестійких долях – значно менші.

Дириґентська спеціальність, і особливо хормейстерська, досить складна, й щоб стати справжнім дириґентом-хормейстером, необхідно наполегливо, систематично працювати, як працюють видатні піаністи, скрипалі й інші інструменталісти.

Справжній дириґент-професіонал повинен свідомо вміти співати чистою і нечистою інтонацією. Тоді він матиме можливість виправляти нечистий спів як у хорі, так і в солістів. Інакше такий дириґент вважатиме свій нечистий спів за чистий, а тому не зможе навчити й інших співати чисто.

Розспіванка може бути основою професійного співу тільки в тому разі, коли вона розрахована і виконується за правилом професіоналізму й a cappella, з досягненням вокальної інтонації, єдності академічного тембру, кантиленного звучання й агогіки.

Практика показала, що, вміло користуючись цією розспіванкою, можна досягти швидкого повернення хорового колективу з масового до професійного рівня. На розспіванці всі ці вимоги закріплюються внутрішнім слухом і при подальшому самоконтролі ці професійні якості залишаються на все життя. Найголовніше при розспіванці це те, що всі досягнення розспіванки переносяться на розучування хорових творів.

Більшість молодих хормейстерів вважають, якщо вони опанували технікою дириґування, то вже справжні хормейстери. А насправді, техніка дириґування – це тільки частина хормейстерської спеціальності. А головне – набути в хоровому колективі співочої культури.

Хормейстеру необхідно знати, що вокально чисто заспівані ноти завжди об’єднуються, збагачуються й створюють співочу культуру. Таке звучання можна безкінечно слухати, навіть без нюансів. Звуки, які заспівані не чисто (між нотами), відштовхуються один від одного й утворюють різке, неприємне звучання. Таке звучання часто буває на високих нотах, наприклад фа другої октави. Уникнути цього можна, якщо філірування звуку на crescendo робити рівнобіжно й зміцнювати діафрагму. Отримати вокальний звук можна при піднятій діафрагмі з активним диханням. А при опущеній діафрагмі звук завжди буває розмовний.

Щоб стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого рівня, потрібно обов’язково навчитися співати з вокальною чистотою, в природному ладові. Хормейстер, який здатний працювати з хором лише в межах темперованого строю, ніколи не зможе привести хор до високого професійного звучання. І в такого дириґента-хормейстера професійний хор співатиме на низькому рівні. Хіба що відрізнятиметься від самодіяльного хору голосовим матеріалом. Бо професійний хор співає за гроші, і до складу такого хору підбирають співаків з відповідним голосовим матеріалом.

Справжній хормейстер-професіонал, слухаючи окремого співака або групу співаків, має чути не тільки те, що звучить, а й те, як має звучати. І такий хормейстер своїм голосом матиме можливість показати перед хором те, що звучить у хорі, й те, як має звучати. Хормейстера, який працює з хором лише за допомогою фортепіано, можна віднести до групи хормейстерів “розмовників” або до групи “махальників”. А щоб стати хормейстером-митцем, необхідно загострити свій внутрішній слух до такого рівня, аби вміти самому навчитися й навчити інших кантиленного співу, єдиного академічного тембру й вокальної чистоти.

Треба шукати красу звучання не в загальному хорі, а в чисто заспіваній ноті. А потім краса в загальному хорі явиться обов’язково. Вивчати хорові твори загальним хором, який ще не засвоїв основи професійного звучання, – це все одно, що будувати з цегли будинок на піску, без фундаменту. Дириґентові-хормейстеру, який ніколи не працював з хоровим колективом, трудно зрозуміти складність такої професії, тому він і вважає за головне техніку дириґування. Такий педагог не зможе навчити студентів співочої культури. А вважатиме за головне техніку дириґування.

Треба завжди мати на увазі, що в процесі дириґування беруть участь усі частини тіла. Не тільки рух рук, а й міміка обличчя, рух тіла й т. ін. І при дириґуванні завжди необхідно про це пам’ятати, щоб техніка дириґування не перетворювалась у вправи для рук. Дириґентські рухи мають бути виразними, зрозумілими й художньо виправданими. Довгий кантиленний спів треба вважати співочою основою і головним досягненням співака. Такого співу можна досягнути в акапельному стилі, на основі природного ладу.

Мистецтво співу починається з вокалізацій розспіванок. Треба навчитися атакувати звук сильно або м’яко. Тягнути звук рівно й повним голосом, але не форсувати. Для досягнення такої мети від усіх учасників співу потрібна велика дисциплінована працездатність. Виконуючи таким чином чорнову роботу, створюємо основу для подальшого художнього співу.

Корисним є спів без тексту, бо сприяє розвитку музичної професійності кожного мислячого співака. Спів без слів дозволяє зосередити всю увагу на вокально-технічних завданнях плавного звуковедення, розподілення дихання, вирівнювання та об’єднання голосних, засвоєння динамічних відтінків і т. ін. Основне завдання вокалізації – кантилена і рухливість. Потрібно, в першу чергу, звернути увагу на спів legato, домагаючись співучості, плавності звуковедення. Дуже небезпечні динамічні крайнощі, занадто голосний і крикливий спів, що призводять до форсування звучання. І не менше шкідливий для голосу тихий спів. Найкраще виспівувати хорові вокалізи енергійним повнозвучним mf. Корисно співати вокалізи з назвою нот, а потім перейти на голосні й привести всі голосні до єдиного академічного тембру.

Для формування звуку, перед тим як заспівати голосні: а-е-и-і-ї, необхідно внутрішнім слухом почути їх академічний тембр, щоб не було плоского, відкритого звучання. А перед тим, як заспівати forte, необхідно почути вокальний звук, щоб не було крикливого звучання.

Для правдивого формування звуку потрібно створювати ситуацію “не викидання звуку”, а “втягування звуку”, і не забувати про міцність, пружність діафрагми. Потрібно зважати, що в хоровому співі найважливіше – тембр, і досягнути красивого тембру можна через уміння об’єднувати всі голосні звуки в академічному характері. Звук має бути однорідним, закругленим, без напруженості й крикливості. Треба розуміти, чим звук вищий, тим вище піднімається діафрагма, високі ноти вимагають міцної діафрагми. Ніколи не набирати повітря занадто багато, ніколи не випускати його без потрібного залишку, від цього залежить краса звуку й зберігання голосу. Ніколи не потрібно набирати повітря більше, ніж потрібно для ноти або фрази. Треба вміти малою кількістю повітря співати великі довгі фрази. Не потрібно брати дихання перед самим початком другої фрази (після паузи). А коли для поновлення дихання нема паузи, а є необхідність дихати, потрібно перервати фразу, але це зробити треба швидко й непомітно. Найголовніше полягає в тому, щоб для поновлення дихання користуватись кожною паузою, на якій є можливість передихнути непомітно, не перериваючи музичної фрази. Треба брати дихання по можливості перед слабкою долею такту. Ні в якому разі не дозволяти дихати посередині слова. Треба навчитися об’єднувати різні голосні звуки в одному тембрі й на одному диханні. Ноти мають тісно з’єднуватися на legato. На високих нотах звуковий струмінь (звукову точку) необхідно спрямовувати в голову. Філірувати звук треба починати з pianissimo, потім рівномірно й поступово підсилювати, давати найбільшу силу на половині дихання, а потім до кінця поступово й рівномірно зменшувати силу до повного pianissimo. Хто вміє філірувати, той уміє співати. Треба тренуватися на різних динаміках, рiano – mezzо voce.

Тембр може мінятися сам, без волі співака, в залежності від настрою, від рівня захоплення виконавця. Але справжній співак-професіонал повинен уміти володіти всіма тембрами. Звук відкритий, дуже відкритий – «білий» звук. Надзвичайно закритий звук, похмурий – «глухий» звук. Звідси – світлий і похмурий тембр. Чим більше голос іде догори, тим більше його треба закривати (затемняти). Щоб з’єднати хороший спів з яскравою вимовою, необхідно щоб спів проходив, відбувався на голосних звуках, а приголосні вимовлялися швидко й чітко. При розучуванні творів потрібно співати тільки півголосом.

1. S.

У голосі найважливіше – тембр. Шукати кращий тембр треба через об’єднання всіх голосних звуків у єдиному академічному звучанні. Однорідний тембр голосу має бути на всіх голосних звуках. Досягнення видатних співаків завжди відзначалися кантиленним співом і єдністю тембру. Кантилена становить одну з вершин вокального мистецтва. Співучість залежить від протяжності голосних звуків і короткої вимови приголосних. Все це на основі дихання. Для співу кількість взятого повітря має бути мінімальна, але стільки, щоб вистачило для співу фрази будь-якої довжини.

Під час співу має бути правильне положення всього тіла. Неправильне положення частини тіла шкідливо впливає на звук голосу. Для висококласного професійного співу необхідно навчитися і засвоїти кантилену, єдність тембру й чисту вокальну інтонацію. Деяким студентам може здаватися, що ці вимоги виконувати занадто важко, але це тільки тимчасово. До цих вимог треба звикнути, їх треба поважати і навіть любити. Для професіоналізму потрібно навчитися співати різними варіантами:

1. Співати ноту forte однаковою силою від початку до кінця.
2. Співати ту ж ноту однаковою силою piano і mezzo voce.
3. Ту ж ноту співати pianissimo і рівномірно підсилювати динаміку до forte.
4. Ту ж ноту починати з forte і до кінця рівномірно зменшувати динаміку до pianissimo.
5. Ту ж ноту починати з pianissimo і підсилювати до forte, і повернутися до pianissimo.

Тембр мусить відповідати змісту твору, він десь буває світлим, а десь темнішим (наприклад, «Пряля» М. Леонтовича). Це залежить від розуміння смаку. Розвиток смаку залежить від розумного навчання, слухання хороших виконавців, підвищення загального культурного рівня. Спів в інших хорах приводить до перевтоми і втрати співочого професіоналізму.

28.VІІ.2009 

1. P. S.

Щоб стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого рівня, необхідна постійна, систематична, кропітка, детальна робота. Хормейстер повинен працювати над собою не менше, ніж це роблять скрипалі й піаністи. Оволодівши технікою дириґування, ще не можна назвати себе хормейстером. Хормейстер це той, хто може в хорі розвивати хорову співочу культуру. А це можливо тільки на основі природного ладу. В природному ладовому інтонуванні буде в змозі працювати тільки той хормейстер, який розвине свій внутрішній слух до необхідного рівня. Якщо в межах темперованого строю кожна нота має одну висоту, то природному ладові кожна нота має три висоти. Все це треба чути й керуватися цим при роботі з хором чи окремими співаками. Досягнути такого рівня можливо тільки працюючи в стилі a cappella. Вивчати хорові твори методом a cappella необхідно не тільки ті, які написані a cappella, але й усі інші, які написані в супроводі фортепіано і виконуються з фортепіано або оркестром. Усі твори вивчаються акапельно, аж до їх виконання. Для загальних репетицій перед виступом досить однієї-двох репетицій.

Велику користь для розвитку внутрішнього слуху мають розспіванки по-інтервалах, бо тоді кожний співаючий дотримується природного ладового інтонування й старається співати кожний інтервал, відповідно до його природної висоти. А це поступово увійде в звичку й залишиться на все життя.

Перш ніж піти працювати з хором, хормейстер зобов’язаний детально вивчити хоровий твір. У домашніх умовах йому необхідно не раз і не два проспівати кожну хорову партію. Він має особисто перейнятися кантиленним співом, об’єднати всі голосні звуки в єдиний академічний тембр і природно чисто співати кожну хорову партію. Потрібно завжди пам’ятати, що тільки голосом, а не словами, можливо досягнути в хорі високої співочої культури. Основна й найголовніша початкова робота з хором – це так звана чорнова робота. Під час такої роботи закладаються підвалини професійного звучання. Найкраще вивчати хоровий твір по партіях, бо працюючи по партіях, диригент весь репетиційний час перебуває в творчому контакті зі співаками і має можливість детально, природно вивчити всі інтервали хорового твору.

Все залежить від дихання. Дихати треба легко й безшумно. Набирати повітря швидко, видихати дуже повільно. У співі доводиться користуватися довгим і коротким диханням. Довгим треба користуватися тоді, коли в повільному темпі необхідно проспівати довгу фразу, а коротким тоді, коли співакові необхідно брати дихання посередині фрази, де нема паузи. Завжди треба визначатися, де, в якому місці брати дихання. Повне дихання треба брати на паузах, на закінченнях фраз, перед довгими фразами або ферматами.

Вимоги до дихання:

1. Ніколи не набирати повітря занадто багато.
2. Ніколи не видихати повітря повністю.
3. Видихання має бути повільним, тихим і спокійним.
4. Витрачати повітря стільки, скільки потрібно для співу довгої ноти

або фрази.

5. Треба навчитися малою кількістю повітря співати великі фрази.
6. Треба брати дихання перед слабкою долею такту або ферматою.
7. Треба навчитися користуватись диханням при філіруванні звуку.
8. Для досягнення високого рівня співочої культури дириґент-хормейстер повинен бути за професіоналізмом вище від будь-якого співака.
9. Вокалізми є необхідністю для вироблення техніки й художності співу.
10. Треба навчитися застосовувати агогіку.
11. Всяка довга нота не мусить бути одною динамікою, а має філіруватися.
12. Кожна фраза, яка рухається догори, має звучати на cresсendo, а фраза, яка рухається донизу, має звучати на diminuendo.
13. Коли музична фраза повторюється, то корисно міняти динаміку.
14. Звукова успішність музичної фрази залежить від її різноманітності.
15. Нюансування має бути контрастним.
16. Вивчати хорові твори (й сольні) потрібно динамічно, впівголоса, а повним голосом співати тоді, коли твір досконало вивчений.
17. Досягнути широкого, кантиленного співу з ясною вимовою слів можна тоді, коли спів відбуватиметься на голосних звуках, а приголосні промовлятимуться в кінці, чітко й дуже швидко.
18. Треба навчитися об’єднувати всі голосні звуки в єдиному тембральному, академічному звучанні, щоб тембр не змінювався на всьому діапазоні.

3.ІІ.–20.ІІ.2010 

Поради дириґентам-хормейстерам і співакам

Хоровий спів можна поділити на два види: художній і масовий.

Художній спів ґрунтується на співочій культурі, а основою співочої культури є чистота співу, яка об’єднує в собі кантилену, єдність тембру, чисту вокальну інтонацію.

Масовий спів таких вимог не потребує, там просто зібралися та й заспівали, десь голосніше, а десь тихіше, десь швидше, а десь повільніше. На цьому й закінчується робота хормейстера.

Для художнього співу необхідно навчитися працювати на основі природного ладу, а це потребує постійної систематичної кропіткої роботи хормейстера, над підвищенням свого професійного рівня. В першу чергу, на основі акапельного співу необхідно розвинути й загострити свій внутрішній слух, щоб мати можливість орієнтуватися у виконавській якості, вільно й безпомилково визначати рівень якості, вміти дати правдиву оцінку виконавським якостям: високим, середнім і низьким.

Співоча практика показує, що більшість музикантів, незалежно від звання й високої посади, не вміють орієнтуватися в виконавській якості й низький рівень приймають за високий. А це впливає негативно на якість звучання як солістів, так і колективів, а також на підбір кадрів. На такому низькому рівні деякі хори виступають у концертах.

Усе залежить від дириґента-хормейстера. Який дириґент – такий і хор. Аби стати дириґентом-професіоналом високого рівня, необхідно працювати з хором на основі природного ладу й навчитися бачити в партитурі те, чого там не написано. В партитурі композитор позначає всі нюанси, які потрібні для виконання твору. Але в партитурі немає тих частин, які потрібні для професійного художнього співу. В партитурах не позначається кантилена, єдність тембру й чиста вокальна інтонація. Ці невидимі частини хормейстер зможе засвоїти, працюючи в стилі a cappella в природному ладовому інтонуванні.

Розглянемо всі ці частини.

Кантилена

Що таке кантилена? Це звук, який тягнеться, як ґума або тісто. Для досягнення кантиленного звучання необхідно весь час співати з підтягнутою діафрагмою, вдихати повітря швидко й безшумно, а видихати повільно. Вдихати повітря треба небагато, але стільки, щоб вистачило проспівати велику фразу. Для розвитку кантиленного співу завжди необхідно співати довші ноти, які написані після коротких, протягуючи, а короткі після довгих, прискорюючи. Для кантилени завжди треба крапку біля ноти продовжувати, а вісімку біля четверті прискорювати. При співі четверті з крапкою й вісімки мають бути тісно зв’язані. Коли звучать поряд половинні ноти, співати їх треба тісно, не допускати «стягування» звуку, “конусу” (стихійного diminuendo). Багато шкоди завдають кантиленному співу приголосні звуки. Вони «замикають» кантиленний звук і обривають повноцінне звучання. Це слід мати на увазі й стежити, аби кожна нота звучала до самого кінця, і аж тоді коротко й чітко промовити приголосний звук. Це потрібно для того, щоб слова звучали з виразною дикцією.

При кантиленному співі особливу увагу треба звернути на взаємовідношення голосних і приголосних звуків. Бо голосні звуки створюють кантилену, а приголосні дикцію. Але приголосні звуки у співі можуть бути й шкідливі ще тоді, коли вони «замикають» кантиленне звучання. Але щоб отримати кантиленне звучання й ясність слів, необхідно пильнувати, аби на всіх довжинах нот голосні звуки прозвучали повністю, спочатку й до кінця. А приголосні в кінці голосних мають звучати дуже коротко й чітко. Це для того, щоб слухачі мали можливість почути всі слова пісні. Якщо до такого кантиленного співу додати єдність тембру й чисту вокальну інтонацію, то ми отримаємо співочу культуру. Кожний хормейстер і співак зможе досягнути співочої культури, якщо розвиватиме свій внутрішній інтонаційний слух і працюватиме над творами на основі природного ладу.

Єдність тембру

Всі голосні звуки мають своє тембральне забарвлення. Якщо звуки о та у природно по-тембру наближаються до академічного звучання, то голосні: е, є, и, і віддаляються від академічного звучання, формуються в горлі й створюють відкрите різке звучання. Цьому можна запобігти, якщо під час співу наближати ці голосні ближче до губів, вони тоді закруглюються й набувають академічного звучання. Ідучи таким шляхом, можна досягнути єдності тембру, отримати красивий академічний спів. Діафрагмою потрібно користуватися при зміні динаміки. На pianо діафрагма буває м’яка, а на forte має бути твердою. На diminuendo вона пом’якшується, а при сrescendo зміцнюється. Найміцніша діафрагма має бути на forte і fortissimo.

Чиста вокальна інтонація

Найкращий спів – це чистий спів. Чистий спів можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Різниця в тому, що нечисту воду й нечисте повітря легко виявити, а нечистий спів важко. Можна співати нечисто, між нотами, навіть фальшиво, і вважати, що це справжнє мистецтво. Але, щоб такого не сталося, завжди треба мати перед собою якийсь виконавський зразок. Він може бути сольний або гуртовий, наприклад, вокалісти Б. Гмиря, І. Козловський, М. Литвиненко-Вольгемут, З. Гайдай, Ф. Шаляпін, А. Нежданова, Л. Паваротті, М. Кабальє; скрипалі Д. Ойстрах і М. Коган; Лондонський, Паризький, Берлінський, Віденський симфонічні оркестри, Італійська опера та інші.

Чистота в інтонуванні повинна стати бажанням чистоти в житті взагалі. Потрібно всім нам до неї прагнути.

2008

Поради для покращення професійного хорового й сольного співу

В хоровому співі може бути два способи навчання. Один спосіб –розмовний, а другий – наслідування. Розмовний спосіб пасивніший, скільки б не пояснював, як треба співати, а спів залишиться на тому ж рівні. Спосіб наслідування – конкретний і розрахований на професійне зростання співаків. Щоб стати професіоналом високого професійного виконавського рівня, не досить співати тільки на хорових репетиціях, а належить більше вокально працювати в домашніх умовах акапельним співом.

Для досягнення вокального звучання необхідно володіти диханням і діафрагмою. Дихання для співу має особливе значення. Ніколи не потрібно вдихати повітря занадто багато, а лише стільки, щоб вистачило проспівати велику музичну фразу. Не так важливо, скільки взяти повітря, а важливо, як його використати (витратити) на всю велику фразу. Мінімальне дихання треба  вміти розподілити на всю фразу. Ніколи не потрібно швидко і повністю видихати взяте повітря, а видихати повільно, спокійно й безшумно. І завжди треба пам’ятати, що під час видиху має залишатися якась частина повітря перед тим, як узяти наступне дихання. Велике значення має дихання для філірування. Можна сказати, хто вміє філірувати, той уміє співати.

В хоровій роботі, а також у роботі сольного співу треба пам’ятати про: чисту вокальну інтонацію; єдність єдиного академічного тембру; кантиленний спів; агогіку.

Всім відомо про те, аби стати професіональним скрипалем, піаністом, флейтистом і т. п., треба багато років наполегливо працювати. Але багато музикантів вважають, що стати дириґентом дуже просто. Така помилкова думка шкідлива. Щоб стати дириґентом-хормейстером, потрібно багато, довго й систематично працювати. Дириґенти-хормейстери мають бути вищими від будь-якого співака-професіонала в розумінні співочої культури.

Мати навіть гарний музичний слух, але в межах темперованого строю, ще не досить, для того, щоб уміти професійно виконувати музичні вокальні твори. Для творчого, художнього зростання необхідно обов’язково розвинути й загострити свій внутрішній слух до такого рівня, який дасть можливість співакові відчувати найменші інтонаційні відхилення, порівнюючи з півтонами, найменшими інтервалами темперованого строю й реагувати на них. Бо найбільша цінність у виконавському мистецтві – чистота інтонації. Співак, який володіє художньою інтонацією, може вважатися фахівцем-професіоналом. Досягнути такого рівня можна тільки працюючи, вивчаючи репертуар виключно без музичного супроводу (рояль, піаніно тощо). Таким чином, вивчений репертуар, твори якого написані в супроводі фортепіано, в концертному виконанні звучатимуть чисто, незважаючи на те, що фортепіано на тому концерті невисокої якості. На чистій інтонації співаки мають можливість покращувати красу свого тембру, та розширювати діапазон свого голосу.

Дириґент зобов’язаний пам’ятати таке: аби навчити чисто співати окремих співаків або цілий хор, необхідно в першу чергу оволодіти цими якостями самому. Бо в хоровій роботі (репетиції) весь творчий процес повинен вестися a cappella і всі виконавські зауваження мають виконуватися тільки голосом, без втручання фортепіано. Якщо твір, написаний із фортепіанним супроводом, то такий супровід можна включати тільки за декілька репетицій до концерту. Під час концерту хору не потрібно опиратися на музичний супровід, аби триматися в тональності, бо навчений хор звучить упевнено, самостійно й сам служить творчим підйомом до фортепіанного супроводу або оркестру.

Перед тим, як приступити до вивчення хорового твору (або й не хорового), потрібно визначити найскладніші інтервали, які необхідно інтонувати вище або нижче. Незалежно від тональності, в кожній мажорній тональності треба знати, що всі ноти, третього й сьомого ступенів співаються з деяким підвищенням, порівняно з нотами на фортепіано. А ноти, які потрібно інтонувати трохи нижче («тупіше»), завжди розміщені в партитурі поряд з високими нотами. Наприклад, у до-мажорі «гостро» співаються ноти мі й сі, а «тупо» – фа і до. Треба мати на увазі й інші інтервали, які зустрічаються в звучанні твору й які повинні звучати гостріше, це: хроматичний півтон, велика секунда, велика терція, чиста квінта, октава в русі мелодії догори й діатонічний півтон, мала терція, октава в звучанні донизу.

Велику користь для опанування цією методою дає розспіванка, яку ми вживаємо в репетиційній роботі й яку поступово розширюємо та ускладнюємо. В процесі такої праці відбувається загострення внутрішнього слуху, поступово все це входить у звичку співака й залишається на все життя.

Навчання фаху дириґування – досить складний і тривалий процес: чотири роки в музичному училищі й п’ять років у консерваторії. За ці роки студент опановує техніку дириґування, вивчає-дириґує чимало великих музичних форм (рідше малі) й так звикає, пристосовує свій організм до цієї форми й змісту, що коли йому приходить пора готувати свою випускну програму, то все те, що надбав студент за роки навчання, він застосовує на репетиціях з хоровим колективом. А це не зовсім забезпечує його творчий успіх, бо робота з хором має свої особливості.

Техніка дириґування за фортепіано (коли грають концерти) й техніка за пультом з хором мають свої відмінності. Наприклад, за фортепіано, на динаміці f студент дириґує сильним і великим жестом, а з хором розучувати твір корисно тільки на малій динаміці й м’яким лаконічним жестом. За фортепіано студент чітко дириґує написаний розмір, а з хором успіх буде тоді, коли жест не відчеканює четвірки, а навпаки, протягує, створюючи вокальний кантиленний звук. Дириґент, дириґуючи з хором, не тільки допомагає в звучанні хору, а навіть шкодить. За фортепіано, сильні й слабкі долі тактів звучать звичайно, не змінюючи загального характеру, а в звучанні хору слабкі долі ослаблюють рівність звуку й створюють на всіх нотах стихійні димінуендо, “конуси”. А це, шкідливо впливає на художнє виконання. Дириґент, який про це знає, може запобігти такому лиху. Він повинен слабкі долі не просто тактувати, а протягувати дуже “скупим” жестом. У такому разі всі ноти слабких часток звучатимуть повноцінно й професійно.

Велике значення для роботи з хором має темп, у якому дириґент проводить репетицію.

Протягом багатьох років мого спостереження я звернув увагу на те, що студенти-випускники працюють з хором на репетиції по-різному. Одні дуже швидко вмовляють співаків, але не досягають потрібної мети. А інші, навпаки, свої зауваження роблять дуже повільно, що теж не на користь репетиції. Можна зробити такі висновки. Занадто швидка робота не дає можливості співакам усе зрозуміти, й вони втрачають увагу та стихійно порушують творчу дисципліну (розмовляють, крутяться й т. ін.). Дуже повільна робота, навпаки, породжує у співаків в’ялість, і в них зникає зацікавленість. Думаю, що найкращий спосіб проведення хорової репетиції – це середній темп, в окремих моментах з прискорення чи сповільненням. Найкраще на перших репетиціях дириґувати дуже скупим, лаконічним жестом, менше тактуючи, а більше протягуючи. Тоді, коли проходить жест слабкої долі, то звучання дещо затихає. Дириґент цього не помічає, й те, що недозвучало в хорі, дириґент додириґовує рукою. А внаслідок цього звучання хору стає скупим, коротким, нехудожнім і, звичайно, непрофесійним. Але коли твір уже вивчений, тоді можна приступати до художнього виконання з потрібними темпами й нюансами, тоді й дириґентські рухи набувають повного змістовного характеру.

У звучанні хору чи окремого співака завжди має відчуватися густота, наповненість, насиченість, кантиленність, вокальність співу. Всі ці якості можна отримати якщо стежити за станом діафрагми співака. При співі діафрагма завжди має бути в підтягнутому верхньому положенні, мати характер натягнутої ґуми. Під час виконання нюансів, діафрагма весь час у русі: на diminuendo вона трохи підноситься й пом’якшується, а на сrescendo підноситься, зміцнюється, закріплюється; на невеликих нюансах і нешвидкому темпі, вона міняється поступово, плавно, а на раптовій зміні динаміки (f–p, p–f) діафрагма міняє своє положення досить різко.

2009

Пам’ятка для хормейстера-професіонала

Стати професіоналом-хормейстером – це, в першу чергу, виявити велику любов до хорового співу, бути наполегливим, вимогливим до своєї праці. Виявляти любов не тільки до цілого твору, а до кожної чисто заспіваної ноти чи фрази. Тоді буде можливість досягнути відмінних успіхів, високої вокально-технічної майстерності й яскравої виразності. Необхідно навчитися розуміти виконавські можливості людського голосу й знати, що праця над вокалом у хорі – справа надзвичайно важка, яка вимагає особливої уваги до кожного виконуваного хорового твору.

Навчитися абсолютно чисто співати можна лише на основі природного ладу. Необхідно розвинути й “загострити” внутрішній слух, щоб мати можливість навчати співаків чистого співу. Над цим необхідно постійно й наполегливо працювати, щоб така праця перейшла у звичку. Треба пам’ятати, що природний лад і темперований стрій (фортепіано) значно відрізняються один від другого.

Якщо в темперованому строї кожна нота має одну висоту, то в природному ладові кожна нота має три висоти: центральну, вищу й нижчу. Хормейстер, навчений у межах темперованого строю, матиме інтонаційні недоліки. Він не зможе показати своїм голосом співакам чистого інтонування й поправити в хорі нечистий спів. Кожний, хто співає темперованим строєм, ставиться до всіх інтервалів мелодії (хорової партії) з однаковою увагою. А в природному ладові під час співу треба реагувати на кожен інтервал, особливо на одні інтервали з загостренням на підвищення, а для інших реагувати з пониженням.

Під час співу необхідно спрямовувати свій голос до вищої або нижчої інтонації. Для цього необхідно запам’ятати природну висоту кожного інтервалу. Чисто співати даються важче ті інтервали, які необхідно співати вище. Для засвоєння такої роботи раджу всі інтервали, які треба співати вище, позначити. І під час співу на інтервали, які побачили очі, внутрішній слух негайно зреагує.

Перш ніж розпочати розучувати музичний хоровий твір з хором, дириґент повинен сам добре його вивчити. Роботу над хоровим твором можна поділити на два періоди. Перший – це підготовчий, другий – художньо-виконавчий.

У початковому періоді основне – чорнова робота. Її треба провадити в повільному темпі й на середній динаміці mf. За цей період необхідно досягнути кантиленного співу, єдності тембру й чистої вокальної інтонації. Детально добросовісно провівши цю підготовчу роботу, хормейстер зможе провести виконавську художню роботу без особливих труднощів. І всі нюанси, позначені композитором у партитурі, виконуватимуться професійно, на високому рівні.

Дириґування на першому й другому етапах мають бути різні. На першому техніка дириґування не потрібна. Вона включається на другому, коли необхідно виконувати всі нюанси, позначені в партитурі. На першому головне – точна вокальна інтонаційна й ритмічна виучка. Найкращий спосіб вивчення хорового твору – робота по партіях. Така робота дає можливість постійно бути в контексті зі співаками, дає можливість вивчити хоровий твір детально й підготувати хор до загальних репетицій художньої роботи.

Руки дириґента і його жести мають бути точними й економними. Дириґентські рухи мають бути різними, на сильних частинах такту вони більші й енергійніші, на слабких – навпаки. Розумна чиста розспіванка завжди потрібна в хоровій роботі. Її треба проводити по інтервалах, на основі природного ладу. Проводити репетицію хору без чистої розспіванки – це все одно, що будувати будинок на піску без фундаменту. Треба навчитися користуватися диханням на cresсendo і diminuendo. Для повного підсилення звуку необхідно трохи поступово підсилити й підняти вище дихання. А для diminuendo дихання пом’якшити й трохи опустити. Руки при цьому закріплюються або зм’якшуються.

Навчитися цьому можна, якщо систематично добросовісно працювати й завжди тримати під контролем звучання нюансів та самокритично працювати над собою. Треба працювати в стилі а cappella, щоб у звучанні розвинути й закріпити природний лад. Ми позвикали до темперованого строю, і наш слух до деякої міри огрубів і втратив найтонше сприйняття. Якщо вивчати твір за допомогою роялю, то фальшиве звучання виявляють у першу чергу ті, в кого інтонаційний внутрішній слух досить розвинутий. Якщо твір написаний з фортепіано, але вивчений а cappella, то в концерті при виконання з фортепіано або симфонічним оркестром, незалежно від якості налаштування фортепіано й оркестру, хор звучатиме абсолютно чисто.

Треба пам’ятати, що при вивченні й виконанні хорового твору головне значення має дихання, бо дихання є опорою музичного звуку, і тому брати повітря треба швидко й не багато, а видихати дуже повільно. Особливу увагу треба звернути на нюанси, поступовий перехід від р до f і від f до р. При нюансі від р до f необхідно якоюсь мірою рух прискорити, а від f до р рух трохи сповільнити.

Найкращий спосіб досягнення професійного звучання хору – це праця в стилі а cappella. Цей спосіб найскладніший, але так найреальніше досягти найкращого рівня звучання:

1. Репетицію варто починати з розспіванки, повільно і з малою динамікою. Розспіванка робиться для того, щоб привести співаків до найкращого рівня по інтонації й тембральному забарвленню. Співаки, коли йдуть на репетицію, їдуть різним транспортом і перебувають в оточенні різних шумів. За той час внутрішній слух співаків і дириґентів притуплюється й не так тонко реагує при співі. Корисна розспіванка дає можливість привести внутрішній слух до потрібного творчого рівня. В розспіванки включаються найскладніші інтервали, які в хорових творах зустрічаються постійно. Така розспіванка розвиває й загострює внутрішній слух, точно фіксує вокально-художню інтонацію й розвиває у співаків рівень професіоналізму.
2. Вивчати твори необхідно в малій динаміці й у повільному темпі. Наприклад, темп твору аllegro, a вивчати аdagio. Це для того, щоб внутрішній слух зафіксував вокальну інтонацію й для орієнтації потрібного звукотембру.
3. Вивчення твору, кожної хорової партії без музичного супроводу, а cappella, дає можливість навчитися краще сольфеджувати, точно вокально інтонувати, розвиває розуміння академічної єдності тембру та інших елементів співу.
4. При вивченні хорових партій, не співайте інтервали як мелодію, а співайте, враховуючи точну вокальну інтонацію кожної ноти, частину нот необхідно інтонувати «гостро», а частину «глухо».
5. Голос і культура співу розвиваються тільки при середній динаміці, на основі кантиленного звучання, співаючи дуже плавно, без акцентів, протягуючи кожну довшу ноту після коротшої. Приступати до художнього виконання тільки після глибокого детального проведення «технології».
6. Рівень професіоналізму співака визначається рівнем хору, в якому він співає. Співак у хорі високого класу буде постійно творчо зростати. Співак з гарними вокальними даними в хорі низького творчого рівня залишається на рівні того колективу, в якому співає. Співак, який часто переключається з одного хору до іншого, з різним художнім рівнем, завжди залишається на рівні гіршого хорового колективу.
7. Якщо в співі ви відчуваєте постійну звукову протяжність, звукову «нитку», це означає, що ви співаєте вокально, а коли ви співаєте скороченими нотами та ще й з акцентами, то ви співаєте звуком розмовним.
8. Професіоналом-хормейстером може бути тільки той, хто вміє при розучуванні хорового твору провести точно, інтонаційно «технологію» всіх хорових партій і досягти академічного звуку. В іншому випадку він залишиться звичайним дириґентом, який вміє технічно дириґувати. Але такий рівень хорової роботи не впливатиме на піднесення хорового мистецтва, і в концертних виступах такий дириґент матиме успіх тільки в частини непідготовлених слухачів.
9. Коли рахунок у хоровому творі іде на 3/4, то третя доля завжди скорочується, треба слідкувати й протягувати її майже на тактову рису, після чого дихання брати спокійно, але коротко. А коли рахунок іде на 4/4, то необхідно протягувати третю й четверту долю. Таким чином, дириґент досягає повноцінного кантиленного звучання співу.
10. Для кантиленного співу необхідна ритмічна повноцінна витримка кожної ноти. Якщо хоч незначна нота не доспівана, то наступна нота прозвучить з акцентом, а якщо нота повністю витримана, але перехід на наступну ноту буде повільний, то відбудеться стихійна затримка темпу. Щоб не допустити цього, треба повністю витримувати довжину нот і швидко переходити на наступну ноту. Кожний співак, який не володіє кантиленним співом, не може вважатися професіоналом. А дириґент-хормейстер не може вважатися професіоналом, якщо він не в змозі навчити кантиленного співу співака або групу співаків. А навчить той хормейстер, який сам уміє співати на рівні високої співочої культури.
11. Всі труднощі інтонаційні, ритмічні, динамічні й інші виконавські елементи дириґент повинен перевірити на собі. Він має не раз і не два проспівати всі хорові партії, бо там, де складно для дириґента, там важко й співакам. Наприклад, композитор у своєму творі позначив cresсendo й diminuendo. Але це не означає, що з позначеної точки обов’язково треба виконувати. Дириґент, співаючи хорові партії, знаходить найвигідніші для художнього виконання точки. І тому початок cresсendo або diminuendo може мати свій початок раніше або пізніше точок, позначених композитором.
12. Щоб запобігти крикливому, різкому звуку, на великій динаміці треба слідкувати, щоб діафрагма завжди була міцніша за силу звуку.
13. Розспіванку починати з ноти соль, сольмізуючи, тому що голосна о, вже зразу дає правдивий академічний тембральний звуковий напрямок, а інші: я, и, і залишається співати, оформлюючи їх у характері напрямку о.
14. Для розвитку дихання кантиленного співу й живого звучання дуже корисно під час співу кожну коротку ноту після довшої ще скорочувати, а довгу після коротких співати ще довше. А для зберігання рівного темпу необхідно після закінчення фрази чи окремої ноти на наступну переходити дуже швидко, без акцентів. Раціонально використовувати взяте дихання, щоб мати можливість на одне дихання проспівати якомога більше нот в кантиленному характері.
15. Коли вивчаєте вокальні твори, то не співайте інтервали як інтервали, а співайте кожний інтервал, враховуючи вокальну інтонацію, високі інтервали інтонуйте «гостро», а низькі – «тупо». Особливу увагу для точного гострого інтонування зверніть на хроматичний інтервал, велику секунду, велику терцію, чисту квінту й октаву рухом мелодії догори, і діатонічний півтон, малу терцію рухом донизу. Всі інтервали, які інтонуються гостро догори, донизу інтонуються навпаки тупо.
16. Для єдності (одного характеру) тембру, голосні звуки а, е, и, і при співі наближати вище до губів, відводячи звук від горла. Треба навчитися для рівності звучання переносити звукові точки, особливо, на високих нотах: чим нижчий звук, тим ближче до губів і далі від горла.
17. Найважливіша й найважча робота при підготовці хорового твору – це провести «технологію», тобто вивчити точно інтонацію, кожний інтервал хорових партій і досягти професійного рівня. Ця робота вимагає від дириґента й співаків більшого часу й терпіння. Але вона закладає міцну співучу основу й виконавську культуру. Після цього для дириґента залишається легша робота –зайнятися інтерпретацією, нюансуванням хорового твору. Дириґент матиме можливість виконувати твори великої форми (а cappella) без зупинки й надання тональності перед кожною частиною хорового твору. Практика мистецького життя підтверджує, що ті твори, які вивчені цією методою, довго зберігають попередній рівень. І навіть через довгий час перерви, коли твір був виключений з діючого репертуару, при поновленні в програмі зберігає якості останніх репетицій. Твори, які вивчені не точно (між нотами), завжди складають враження недовивчених.
18. Ще треба сказати про інерцію. Коли мелодія рухається вниз, то обов’язково діатонічні півтони й малі терції «по інерції» понижуватимуться. Якщо дириґент про це знає, то в ті моменти він відповідно реагуватиме. Багато шкодять повноцінності мелодії фрази, приголосні звуки й звуки, які замикаються швидше потрібного, вони скорочують її, й вона стає коротка, пуста й дірява. Завдання дириґента – навчитися самому й навчити співаків співати вокальним звуком, який залежить від стану й положення діафрагми. Будь-який невокальний звук можна назвати розмовним. При cresсendo такий звук відкривається, стає крикливим, грубим, неприємним. А при diminuendo в динаміці не міняється, не зменшується або обривається. Важко досягнути єдності тембру, бо деякі голосні й самі природно формуються в академічному звучанні, а деякі необхідно штучно формувати. В таких випадках треба навчитися точку формування звуку вгору або переносити вниз настільки, наскільки потрібно для однорідності тембрального забарвлення.

Вміючи вокально співати, дириґент звертає особливу увагу на чистоту інтонації. Треба мати на увазі, що не всі інтервали однаково інтонуються, хоч на роялі вони всі однакові. І тому, при розучуванні звертається увага конкретно на кожний інтервал, враховуючи специфіку інтонування. Якщо взяти будь-яку тональність, то в мажорі всі треті й сьомі ступені потрібно інтонувати вище, гостріше, ніж інші, а в мінорі гостріше необхідно інтонувати другі й п’яті ступені. Крім цього, в кожній тональності при русі мелодії догори гостро інтонуються: хроматичні півтони, великі секунди, великі терції, збільшена кварта, квінта, октава. Вниз – діатонічні півтони, мала терція. Треба мати на увазі, що всі інтервали, які догори інтонуються «гостро», вниз вони навпаки інтонуються «тупо».

Мало уваги звертають дириґенти на інтонування пріми, вважають, що цей інтервал дуже легко співати. Воно й справді легко, але співати чисто на рівні вокально-художньої інтонації важко. При співі пріми звучання весь час хитається, відхиляється вниз і вгору на якусь долю інтонації. Цього можна уникнути, якщо при співі налаштовувати себе думкою на підвищення інтонації. Наприклад, при співі ноти до, думати про до. Важко отримати повноцінний художній, красивий спів, якщо не враховувати існування ритмічної інерції.

Я звернув увагу на те, що коли звучать довші ноти, наприклад четвірки, а після них з’являються вісімки, то ці четвірки (четверті) впливають на вісімки й їх розтягують, і звучання ми отримуємо важке, «ліниве». Уникнути цього буде просто, якщо штучно «підганяти» (прискорювати) вісімки (але в тому ж темпі). І тоді ми отримаємо живе звучання. А коли звучать вісімки, а після них з’являються четвірки, то вісімки впливають на четвірки й дещо їх скорочують. У такому разі ми отримуємо «куце», «діряве», неповноцінне звучання. Уникнути цього недоліку можна штучно розтягуючи вісімки (але в тому ж темпі).

Нелегко дається виконувати сполучення – четвірка з крапкою й вісімка. В цьому випадку ми отримаємо неповноцінну, скорочену фразу. Уникнути цього недоліку можна, тільки якщо дуже глибоко витримувати точку, а вісімку співати (приблизно) удвічі швидше. В тих випадках, коли звучать довші ноти (половини чи цілі), є небезпека отримати скорочені, в’ялі музичні фрази, бо кожна довга нота в кінці має властивість звужуватися, іти на «конус». Уникнути цього можна штучно дотримуючи (ритмічно) ноту до кінця з тенденцією на cresсendo. У всіх цих випадках і в отриманні вокального звучання вирішальну роль має дихання.

19. Дихання завжди треба брати дещо пізніше, але швидко, фактично удвічі швидше того темпу, в якому звучить музика. Коли дихання припадає перед тактовою рискою, то його треба брати майже на тактовій рисці, але досить швидко, щоб не спізнитися з першою долею й не затримати темповий рух твору.

Для професійного співу треба вміти:

1. Не набирати повітря занадто багато.
2. Не випускати повітря без потрібного залишку.
3. Видихання мусить бути повільним, тихим, спокійним.
4. Залишок повітря в кінці фрази треба випускати поступово.
5. Брати повітря стільки, скільки потрібно для співу ноти-фрази.
6. Треба навчитися малою кількістю повітря співати великі фрази.
7. Треба брати дихання підготовлено й швидко.
8. Для відновлення дихання треба користуватися паузами.
9. Треба брати дихання перед слабкою долею такту, перед ферматою.
10. Не потрібно брати дихання по середині слова.
11. Треба навчитися користуватися дихання при філіруванні звуку.
12. Звуки між собою потрібно з’єднувати на legato.
13. Навчитися співати твори різною динамікою й філірувати.
14. Треба вміти розрізняти тембри голосу.
15. Треба вміти зв’язувати ноти на кантилені.
16. Співати на голосних, а приголосні промовляти швидко.

Порівняно з темпом, дихання береться удвічі швидше. Дириґент може проспівати для показу хорові кілька тактів у справжньому темпі.

Чим вищий звук, тим вище підніметься діафрагма й зміцниться дихання, а звук закруглиться.

Музикально дириґувати потрібно не великими, не широкими жестами, і не від плеча, а від кисті рук, а плече має бути без напруження.

Хормейстер високого класу – це той хормейстер, який на основі природного ладу вміє в хорі творити хорову співочу культуру.

26.ІІІ.2010 

Поради молодим хормейстерам-початківцям

Пам’ятка до вокальних вправ дириґента-хормейстера для розвитку професійності співу

Будучи консультантом, я не маю можливості працювати з хором практично, а від того, що я присутній на репетиціях, хор краще не заспіває. Тому я вирішив допомогти кожному студентові осібно, методом домашньої роботи, стати хормейстером – професіоналом високого виконавського рівня. Для цього я написав вокальні вправи, які дають можливість розвинути внутрішній слух. Таким чином, хормейстер матиме можливість навчитися абсолютно чисто співати й проводити репетиції хору не словами, а голосом.

Рекомендую ці вправи для всіх хорових і сольних творів.

Ці вокальні вправи забезпечують розвиток внутрішнього слуху до такого рівня, щоб чути найменші інтонаційні відхилення в природному ладові й співати чисто.

Методом домашньої роботи хормейстер матиме можливість навчитися співати абсолютно чисто, засвоїти вокально чисту інтонацію й стати хормейстером-професіоналом високого виконавського рівня. Така постійна акапельна робота в домашніх умовах створить міцну основу для професійного виконання хорових і сольних творів у природному ладовому інтонуванні. А це шлях до високого рівня професіоналізму

Щоб стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого рівня, необхідно навчитися працювати з хором і солістами на основі природного ладу. Для цього необхідно оволодіти:

1. Кантиленним співом на всіх штрихах, темпах, динаміках.
2. Досягнути єдності всіх голосних звуків у єдиному академічному тембрі.
3. Досягнути чистої вокальної інтонації.

Кантиленно співати можливо тільки при піднятій діафрагмі. Під час співу необхідно відчувати звукову протяжність, подібну до ґуми або тіста. Для кантиленного співу потрібно вдихати не багато повітря, але стільки, щоб вистачило на одне дихання – заспівати велику музичну фразу чи довгу ноту. Перед кожним подальшим диханням у легенях має залишатися частина попереднього дихання. Для кантиленного співу всі довші ноти необхідно протягувати, а короткі біля довших скорочувати, і всі ноти тісно з’єднувати. Слідкувати за «замиканням» звуку.

Для досягнення єдності тембру й дикції всі голосні звуки протягувати, а приголосні відносити на кінець голосних і промовляти коротко й чітко. Для академічного тембру голосні звуки а-е-и-і потрібно формувати (фонувати) ближче до губів. А для уникнення різкості, крикливості найвищі ноти потрібно формувати в головному регістрі.

Для досягнення чистої вокальної інтонації необхідно частину нот співати з підвищенням («загостренням»), а частину – з пониженням («притупленням»).

Для філірування звуку потрібно на початок diminuendo розслабити діафрагму, а на початок cresсendo зміцнити діафрагму.

Усі ці вправи співати систематично, і вони увійдуть у звичку й назавжди залишаться у внутрішньому слухові як еталон чистоти.

Справжній музикант сприймає музику не тільки зовнішнім слухом – як вона звучить, а й внутрішнім слухом – як вона має звучати.

7.ХІІ.2010

P. S.

Завжди необхідно пам’ятати, що ми постійно перебуваємо в оточенні звучання темперованих інструментів (часто неналагоджених фортепіано), і наш внутрішній слух звикає до такого звучання й нечисту інтонацію сприймає за чистий спів. І тому при співі потрібно контролювати кожний інтервал у природному ладові. Така постійна систематична праця розвиватиме й загострюватиме внутрішній слух, що необхідно для професійного художнього співу. Перед тим як приступити до вивчення хорового або сольного твору, дириґентові необхідно вивчити твір у виконавському відношенні.

Вивчення твору поділяється на два етапи: на роботу підготовчу, чорнову, й роботу художню. Для цього в домашніх умовах належить відпрацювати обидва етапи.

На першому, в повільному темпі й упівголоса вивчити кожну хорову партію. Ця робота має бути проведена на основі природного ладу, в стилі а cappella. В процесі цієї роботи необхідно досягти кантиленного співу, єдності академічного тембру й чистої вокальної інтонації.

На другому етапі, після завершення «чорнової» роботи співати кожну хорову партію на виконавському рівні. Виконувати всі нюанси, позначені композитором у партитурі. І тільки після цього виходити на хор і вивчати твори таким самим способом. Уся робота має відбуватися в стилі а cappella.

Якщо хормейстер з початку вивчення хорового або сольного твору почне вивчати твір виконавським художнім способом, він зможе досягти тільки масового співу.

Дириґента-хормейстера можна вважати професіоналом високого класу тільки тоді, коли він з двома чи більшим числом співаків здатний досягти чистого, унісонного академічного співу.

Ці вокальні вправи сприяють розвиткові професіоналізму. Різниця між хормейстерами по рівню професіоналізму полягає в тому, що одні хормейстери вміють працювати в природному ладові, а інші здатні працювати тільки в межах темперованого строю. І завжди в хормейстера, який працює в природному ладові, хор звучатиме професійніше, ніж у хормейстера, який працює в межах темперованого строю. Бо інтонаційно чисті вокальні звуки (звуки чисто заспіваних нот) у хоровій партії й відтак в усіх хорових партіях завжди об’єднуються в красиве, приємне звучання. А нечисті звуки, які звучать між нотами, завжди відштовхуються один від другого й створюють різке, крикливе, неприємне звучання.

Найкращий спів – це чистий спів. Для досягнення чистого вокального звучання необхідно оволодіти диханням і діафрагмою. Дихання для співу має особливо велике значення. Ніколи не потрібно вдихати занадто багато повітря, а стільки, щоб вистачило проспівати велику музичну фразу. Видихати повітря завжди потрібно повільно, спокійно й безшумно. А після видиху в легенях має залишитися якась частина повітря перед тим, як узяти наступне дихання. Велике значення має дихання для філірування. Можна сказати, хто вміє філірувати, той уміє співати.

Наші вокальні вправи – шлях до професіоналізму. Вони розвивають і загострюють внутрішній слух, гарантують співакам оволодіння чистою інтонацією.

Щоб стати хормейстером високого класу необхідно працювати не менше, ніж працюють скрипалі, піаністи, флейтисти й інші. Працювати належить наполегливо й систематично.

23.ІV.2011 

The post Павло Муравський: Мій мистецький метод appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Олександер ШОКАЛО, есеїст, культурософ 

Павло Муравський – митець і педагог

Світоглядна основа хорового подвижництва

Хорова школа Павла Муравського в українській хоровій культурі ХХ–ХХІ століть

 

Павло Іванович Муравський (1914–2014) – великий український хоровий дириґент і педагог, легенда хорового співу ХХ–ХХІ століть, народний артист України, лауреат Державної премії Української РСР імені Т. Г. Шевченка та Премії імені Володимира Вернадського, професор Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, почесний академік Національної Академії мистецтв України; нагороджений Золотою медаллю Академії мистецтв України та медаллю «За видатні досягнення у музичному мистецтві», орденом «Святого Рівноапостольного князя Володимира Великого» ІІІ ступеня, кавалер трьох орденів «За заслуги», Герой України. А Вінницька обласна рада нагородила свого славного земляка напередодні ювілею Почесною відзнакою «За заслуги перед Вінниччиною» – «за особистий внесок у розвиток Вінниччини, багаторічну плідну творчу діяльність».

Та не в титулах, званнях і нагородах велич цього мудрого й натхненного, щирого й делікатного, скромного й невибагливого в побуті, та вимогливого й безкомпромісного щодо професіоналізму в мистецтві й відстоювання ідеалів культури великого Митця і Вчителя. Маестро як правдивий українець скрізь і повсякчас виявляв рідкісну нині волю, відвагу й відповідальність.

Павло Іванович Муравський виховав кілька поколінь хормейстерів, ствердив принципові засади акапельного академічного співу Київської хорової школи, заснованої в українській музичній культурі великим Олександром  Антоновичем Кошицем (1875–1944). Надзвичайно проникливо передано суть хорового мистецтва Української республіканської капели під орудою Кошиця у швейцарській газеті «Basler Anzeiger» (14 жовтня 1919 р.): «Нема на світі нікого іншого, хто б у такій високій майстерній мірі, як Кошиць, посідав мистецтво трактувати хор як музичний інструмент або оркестр, з якого він з безмежним артизмом уміє видобути всі звукові проміння». А український спів охарактеризовано вишукано й точно: «золотий потік мелодій класичної простоти». Як підтверджують численні учні Муравського й правдиві цінителі його хорового мистецтва: після Олександра Кошиця тільки Павло Муравський досягнув вершинної чистоти звучання українського хорового співу в природному ладовому інтонуванні.

Проникливо осягнув феномен хорової школи Павла Муравського знаний мистецтвознавець і педагог Анатолій Петрович Лащенко (1941–2007) в праці «Павло Муравський у вимірах часу»: «Павло Іванович Муравський належить до тих митців, значення яких усвідомлюється тільки в історичних проекціях». Дослідник виділяє в розвитку хорової справи в Україні дві лінії: «Одна  пов’язана із стихією народного співочого самовираження. Її як національний чинник підхопив М. Лисенко, потім у передреволюційні та пореволюційні роки вона актуалізувалася як соціально-патріотична стихія і майже до 60-х років ангажувалася вже як художньо-просвітницький та, водночас, ідеологічний фактор. Ця лінія уособилась і в хормейстерській освітній школі XX століття (Яворський, Вериківський, Верьовка та багато інших).

Та існувала в Україні й інша, не менш ґрунтовна лінія, яка надихалася стихією барокової епохи й через Артема Веделя та Києво-Могилянський осередок виявилась у постаті Олександра Кошиця».

Суть тієї двовекторності проникливо охарактеризував у своїх «Спогадах» Олександр Кошиць, оповідаючи про працю з Миколою Лисенком (1842–1912) у хорі Музично-драматичної школи (1904): «Лисенко завжди тримався того погляду, що пісню треба аранжувати так, щоб вона придатна була для виконання звичайними сільськими хорами… У глибині душі мій погляд був зовсім іншим, бо я завжди мріяв про те, щоб вивести пісню на концертну естраду як самоцінну художню одиницю; я вбачав у ній не тільки етнографічний матеріал, а й усі первинні основи для цілком викінченого і по-мистецькому розвиненого музичного твору».

О. Кошиць подолав панівну тоді народницьку тенденцію, орієнтовану на малоосвічену масу, й утвердив «самоцінність» академічного хорового співу, який в Україні майже до кінця XIX століття мав статус церковно-автономного, та підніс українську хорову культуру, а разом з тим і народну пісенність, на високий мистецький рівень саморозвитку й вивів український спів на планетарний рівень. Цю високоорієнтовану програму Олександра Кошиця – мистецької «самоцінності», саморозвитку академічного хорового співу, зокрема на «первинній основі» народної пісенності, продовжив Павло Муравський. Високомистецький український хоровий спів, який зберігає сакральну світоглядну основу, став художньою «самоцінністю» й водночас засобом музичного та загальнокультурного просвітництва народу. Звідси висока просвітницька вимога П. Муравського до самих хористів: «Першочергове завдання хорових колективів – виховання в слухачів доброго музичного смаку й любові до співу».

Відстежуючи аналогію в хоровому подвижництві О. Кошиця й П. Муравського, А. Лащенко робить проникливий висновок: «Беру на себе сміливість стверджувати, що аналогічне спряження сталося в період так званої «відлиги» 60-х років. Тобто, у ті переломні часи, після тривалого періоду заангажованої співочої масовості, саме Павло Муравський став ключовою фігурою, яка змінила парадигму самодостатнього співу заради співу і впевнено підхопила оту другу лінію високого професіоналізму, яка після Кошиця опинилась ніби на узбіччі хорового буття. Павло Муравський силою свого мистецького таланту в 60-х роках надав усьому хоровому рухові якісно нового змісту. Це було відродження акапельного співу як ідеалу хорової культури і, зокрема, духовної музики як її змістовної домінанти.

У цілому, це було історичне повернення на теренах радянського простору до вітчизняних хорових традицій.

… Школа повернулася обличчям до своїх джерел. Цим вона зміцніла, отримала впевненість і перспективу».

Так постала в українській музичній культурі Хорова школа Павла Муравського. П. Муравський, як і О. Кошиць, глибоко усвідомив «самоцінність» академічного хорового співу й визначив акапельний хоровий спів як базове мистецтво України.

Хорова школа Павла Муравського – синкретичне явище, в якому довкола ідеалу чистоти співу й життя цілісно поєдналися мистецькі й моральні принципи. Учні Павла Муравського – це не тільки ті, хто навчався безпосередньо в нього в класі, а всі, хто засвоїв його методику чистого хорового співу в навчальному студентському хорі, яким він керував понад 40 років. А це понад 1000 високопрофесійних хормейстерів. Як пише видатний митець і педагог у своїй праці «Моя хорова школа»: «Одні навчають, як дириґувати, а я навчаю, як чисто співати – даю хормейстерам професійну співочу основу. Хорова технологія – це складна наука. Її можна засвоїти не на уроках з техніки дириґування, а лише в хоровому класі. У студентському хорі намагаюся виховати студентів на співі осмисленому, образному як за тембровими відтінками, так і за динамікою. У хорі студент отримує весь комплекс знань. Якщо в класі з техніки дириґування він отримує теоретичні знання про звучання твору, то справжнє й реальне знання про свою професію студент може отримати лише через хор. Дириґентська техніка може не тільки допомагати в хоровому співі, а може й перешкоджати».

Суть школи П. Муравського точно означив А. Лащенко: «Школа хорового співу Муравського побудована на високому професіоналізмі, повному й безкорисному служінні музичному таїнству. Ступінь впливу його художньої натури на молодих музикантів є значним і стабільним. П’ять років занять у хоровому класі в Муравського формує у молодої людини патріотичне ставлення до хорової справи, свідоме й переконливе бажання присвятити своє життя цьому мистецтву».

Це підтверджує власним досвідом хориста випускник 1996 року Антон Чесноков: «…Хор у консерваторії був центром навчання. На щоденні двогодинні репетиції хору ходили всі. …Хор був ядром тяжіння…. Павло Іванович є основою цього хору – це його творіння, він його батько й дід. Тому й ставлення до роботи, до репетицій, до звуку та інтонування в нього, як до свого рідного дитяти».

А ось як передає своє розуміння хорової школи Павла Муравського бандурист, композитор, дириґент (студіював хорове дириґування в класі А. Авдієвського) Володимир Войт: «Коли я зустрічав своїх приятелів дириґентів-хормейстерів, з якими навчався у школі, консерваторії, вони розповідали, що їхній найбільший досвід у формуванні хорового дириґента – спів у хорі Павла Муравського. Це було найголовнішим, що вони винесли, а не просто дириґування, тактування під інструмент».

Основні віхи столітнього життя

Отже, представляти Павла Муравського нібито й немає особливої потреби. Видатного хорового дириґента й педагога знають в Україні й у світі. Та все ж нагадаю коротко основні віхи його життєпису.

Народився Павло Іванович Муравський (Моравський) 30 липня 1914 року в селі Дмитрашківка Ольгопільського повіту Кам’янець-Подільської губернії (тепер – Піщанський район Вінницької області) в селянській родині. Це мальовниче подільське село в давнину було містом Дмитрашків. Найціннішою історичною хронікою другої половини ХVІІ століття, в якій згадується Дмитрашків, є подорожні записи Павла Халебського – сина Макарія Третього, патріарха Антіохійського і всього Сходу. Павло супроводжував батька в подорожі з Сирії через Україну до Московії як секретар і вів щоденник, де лишив захоплюючі записи про дмитрашківців: «Ми помітили у цьому благословенному народі побожність та доброчесність просто-таки дивовижні… Та ніщо так не радувало нас, як врода маленьких хлопчиків і їхній спів, що вони його виконували від усього серця, в гармонії зі старшими. Справді, козацький спів тішить душу й відганяє журу, бо приємний, іде від усього серця й неначе з одних вуст. Вони дуже люблять співати за нотами, люблять ніжні й солодкі мелодії…».

До кінця 20-х років ХХ століття достояла у Дмитрашківці старовинна дерев’яна церква, яка була недалеко від хати Моравських. Саме від колишніх церковних хористів, які співали з нот, малий Павло перейняв давню традицію академічного хорового співу: «Біля мене стояла жінка, яка мала чудовий голос. Вона читала ноти, а я уважно дивився на неї і наслідував її. Хор співав тоді багато творів нашого земляка Миколи Леонтовича, Кирила Стеценка, Миколи Лисенка. Вже відтоді моя душа прилучилася до цих пісень і хорового співу». «Найбільше я любив співати в нашому сільському хорі. Той спів зворушував мою дитячу душу», – згадує незабутні враження дитинства Павло Іванович. Хлопець співав у альтовій партії в сільському академічному хорі, яким керував його двоюрідний брат Степан Білянський – випускник Тульчинського педагогічного технікуму, учень Миколи Леонтовича. Степан також навчив Павла грати на скрипці. Та найпершу співочу науку Павло засвоїв з народної пісні: «Щовечора, коли ми, пастухи, поверталися додому, то завжди співали. І я завжди виводив пісню. А виводчик повинен мати добрий голос. Ми співали тих пісень, які передавалися з вуст у вуста. Зараз їх уже забули. На цих народних піснях розвивався мій голос. А ввечері парубки збиралися гуртом і також співали. Я підсідав до гурту. Дуже любив, як у вечірній тиші той парубоцький спів линув по всьому селу й зачаровував наші душі…».  

А ось як описує П. Муравський своє родинне співоче середовище: «Серед моїх близьких родичів професійним музикантом був лише двоюрідний брат Степан Андрійович Білянський, менший син маминої рідної сестри Фросинії Могилевської. Та всі родичі були співучі й коли збиралися гуртом, то дуже добре співали й знали багато пісень. Я був тоді ще малий, але дуже любив співати разом з дорослими». Тут доречно навести спогад Павла Івановича про родинні стосунки: «У нас було заведено батьків називати на ви. Та й усіх старших людей також на ви. А от мені було незрозуміло, чому мій двоюрідний брат Петро Андрійович Білянський, старший син маминої рідної сестри Фросинії Могилевської, який старший від мене на 15 чи й більше років, називав мене на ви. Я все хотів спитати його про це та й не спитав».

До шістнадцяти років Павло жив у рідній Дмитрашківці з матір’ю Дарією Юхимівною та старшим братом Дмитром (батько – Іван Павлович загинув у 1915 р. на Першій світовій війні, коли Павлові було дев’ять місяців). У 1929 році закінчив Дмитрашківську семирічну школу, а в 1930 вступив до Київської музпрофшколи, яку невдовзі реорганізували в Київський музичний технікум. Після закінчення музичного технікуму (1934) П. Муравський два роки працював учителем співів у середній школі в м. Чорнобиль і керував трьома дитячими хорами як музвихователь. У 1936, за наполяганням рідного дядька по матері – Сергія Юхимовича Могилевського, вступив на дириґентсько-хоровий факультет Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського, яку закінчив у 1941 р. (за три дні до початку війни) з кваліфікацією – дириґент хору, викладач музичного училища.

В 1938 році Павло Муравський одружився з Ніною Вербою, а 22 червня 1939 року в них народилась донечка Таня. Коли почалась війна, Тані виповнилось два роки.

7 липня 1941 р. Павла Муравського мобілізували до війська. Навчався в Військово-морському училищі протиповітряної оборони в Ленінграді (за день до блокади училище евакуювали до Енгельса – тепер Еліста) та керував хором училища (1941–1942). У 1942–1943 роках лейтенант Муравський командував зенітним взводом Північної Тихоокеанської флотилії та керував полковим хором флотилії. У 1943 р. старший лейтенант Муравський організував Червонофлотський ансамбль пісні й танцю Північної Тихоокеанської флотилії та був його художнім керівником і головним дириґентом до 1946 р. У 1946 р., у зв’язку з захворюванням, П. Муравського перевели на Чорноморський флот, а невдовзі демобілізували.

Вражають сердечні родинні, батьківські почуття Павла Івановича. Одразу після звільнення Києва, починаючи з 8 листопада 1943 року, Павло Муравський розшукує свою родину. Він пише листи дядькові Сергієві Юхимовичу й тітці Марії Максимівні, з трепетом розпитуючи про «дружину Ніночку й донечку Танюсю»:

«Пишу я эти строки с большой дрожью в сердце, ибо не знаю удалось ли Вам уцелеть, остаться в живых после всех ужасов пережитых Вами за столь длительный период оккупации нашего любимого Киева. Что произошло с Вами, и с дорогой Ниночкой и Танюсей? Дорогие мои родные, если кто-нибудь из Вас уцелел, то молнией сообщите мне о себе хоть одно слово. Дорогие мои, любимые мои, где Вы, что с Вами, что с моей Ниночкой и дорогой любимой дочуркой Танюсей? Скорей телеграфируйте, пишите, я не в силах больше ждать. До свидания! Жду с нетерпением. Целую Вас крепко. Ваш Павлик. 8/ХІ.43».

«Здравствуйте дорогие, родные и любимые мои дядя и тетя, здравствуйте, дорогой отец и дорогая мать. Неописуемую радость я пережил, когда из вашего письма узнал о вашем существовании, о том, что пришел конец мучениям и настали радостные, светлые дни. Пришло время, когда мы снова встретимся и будем жить мирно, дружно неразлучной семьей. Свыше двух лет меня не покидала мысль, ни днем, ни ночью, ни на посту, ни в кубрике о вас, мои дорогие. Очень много передумал и пережил, но всегда был уверен, что придет желанный день. Сейчас, когда я пишу, я вижу перед собой, до мельчайшей подробности, последний день нашей встречи. Это было 7-го июля, помню как вы меня провожали, как Ниночка долго шла со мной и не хотелось возвращаться обратно, тогда я со всей ясностью почувствовал вашу глубокоискреннюю ко мне любовь, и это меня на протяжении более двух лет вдохновляло и укрепляло мои силы. Дорогой дядя и тетя, пишите немедленно, очень прошу телеграммой сообщить мне о Ниночке и Танюсе. 28. ІІ. 1944».

        «Вы мне не написали о том, что с Ниночкой и Танюсей и при каких обстоятельствах они оказались в Чорнобыле, очень прошу об этом сообщить мне телеграммой. 1944 г.».

«В настоящее время для меня дни кажутся годами, а часы месяцами. И это будет до тех пор, пока мы вновь не будем вместе, и этот час несомненно придет ибо я к этому стремлюсь всей душой. Мы всегда будем жить вместе радостно и мирно. Очень прошу немедленно телеграфировать о Ниночке и Танюсе. 19.04.1944».

«Единственное, что меня еще беспокоит, это судьба Ниночки и Танюши, может быть Вам уже о них что-нибудь известно, пожалуйста, сообщите телеграммой. 23.10.44».

Наприкінці 1944 року Павло Муравський отримав від дядька Сергія сумну звістку, що Ніну з Танею вивезли до Німеччини, й вони там загинули. Наприкінці цього ж року він вступив у громадянський шлюб з Євгенією Бортновською. А коли в 1946 році приїхав з Євгенією та прийомним і своїм синами – Олександром і Володимиром до Києва, на дядькову квартиру, то зустрів там Ніну з Танею, які щойно повернулися з Німеччини й чекали на нього. Відтоді й почалася драма його особистого життя…

З 1946 по 1948 Павло Муравський працює дириґентом Державної академічної хорової капели «Думка» та викладачем дириґентського відділення Київського музичного училища. У 1948–1964 роках – художній керівник та головний дириґент спочатку Львівської обласної хорової капели (а через п’ять років – Державної української хорової капели) «Трембіта» й викладач кафедри хорового дириґування Львівської державної консерваторії імені М. В. Лисенка (1948–1955). З 1964 по 1969 працює художнім керівником та головним дириґентом Державної заслуженої академічної хорової капели «Думка». З 1965 р. працює за сумісництвом художнім керівником навчального хору студентів дириґентсько-хорового факультету та старшим викладачем кафедри хорового дириґування Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського. У 1969 р. П. Муравського звільнили (без зазначення причини) з «Думки» й перевели на постійну викладацьку роботу в Київську державну консерваторію (з 1995 – Національна музична академія України) імені П. І. Чайковського та на посаду художнього керівника й головного дириґента навчального хору студентів. З 1985 по 1986 суміщає роботу в Хорі Українського радіо (нині – Академічний хор імені П. Майбороди Національної радіокомпанії України). У 2005 р. професора П. І. Муравського перевели (без його згоди) з посади художнього керівника й головного дириґента навчального хору студентів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського на посаду консультанта…

Великий Маестро і Вчитель переживав ту несправедливість дуже болісно. Та незважаючи на неї й на свій поважний вік, він працював, як і завжди – натхненно й самовіддано. Спершу Павло Іванович ходив на кожне заняття хору. Та оскільки він як консультант не мав можливості працювати з хором практично, а присутність на безладних репетиціях тільки гнітила його, він став ходити на хорові заняття по п’ятницях. Сидів годину, терпляче слухав, уважно спостерігав, а потім розповідав студентам доречну притчу і йшов додому. Мудрі п’ятничні притчі від Муравського – вияв гострого розуму, іронії й дотепності Маестро. Розуміючи, що від його сидіння на репетиціях хор краще не заспіває, Вчитель вирішив допомогти кожному студентові осібно. Для цього Павло Муравський розробив для студентів музичної академії методику самостійної роботи над досягненням чистоти співу й хормейстерської майстерності. Його вокальні вправи сприяють розвиткові внутрішнього слуху, що забезпечує хормейстерові можливість навчитися абсолютно чисто співати й проводити репетиції хору не словами, а голосом. Для досягнення чистоти співу в природному ладовому інтонуванні Маестро рекомендує хормейстерам: «Розвинути внутрішній слух, щоб розрізнити чистий і нечистий спів та досягнути чистої вокальної інтонації; оволодіти кантиленою співу – тяглістю звуку, щоб тягнути голосні так, аби не було чутно приголосних і не було помітно переривів дихання; досягнути академічного тембру, щоб звук був не відкритий, як у народному співі, а округлий, аби сила звуку не розпорошувалася, а фокусувалась».

За цей час Павло Муравський підготував книжку методики хорового співу й мемуаристики «Чистота співу – чистота життя» (2012), в якій підсумував свій багаторічний мистецько-педагогічний і життєвий досвід. До 200-річчного ювілею Тараса Шевченка Маестро уклав зібрання хорових творів у семи томах на поезію національного генія під назвою «Пісенний «Кобзар». Це найповніше нотне зібрання хорової Шевченкіани (близько 300 творів) – певна компенсація не здійсненого до кінця його заповітного мистецького задуму: записати зі взірцевим академічним хором і пустити між люди максимальну кількість хорових творів на поезію Тараса Шевченка. Той грандіозний за суспільною значущістю задум Маестро Муравського підтримали тільки Національна радіокомпанія України та Благодійна організація Президентський фонд Леоніда Кучми «Україна». Фонд «Україна» профінансував випуск першого аудіо альбому з трьох компакт-дисків із серії «Пісенний «Кобзар» (2010) з наявних у фондах Національної радіокомпанії України записів 32-х хорових творів, які Маестро здійснив свого часу з капелами «Трембіта», «Думка», хорами Українського радіо та дириґентсько-хорового факультету Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського.

До свого 100-річного ювілею патріарх української музичної культури завершив виношену в серці працю «Моя хорова школа». У цьому виданні представлено рідкісний досвід 100-річного життя й 80-річної мистецько-педагогічної діяльності великого Маестро і Вчителя. Павло Муравський уперше в українській музичній літературі через розкриття свого мистецького методу подає методику хорового дириґування – навчання високопрофесійного акапельного хорового співу в природному ладовому інтонуванні на основі української народнопісенної традиції. В цій унікальній праці явлено глибинну суть Хорової школи Муравського – співочої системи, яка саморозвивається, поєднуючи в своїй цілісності принцип моральності, світоглядну ясність, мистецьку професійність, українську ідейність та дієвий ідеалізм чистоти.

Світоглядна основа Хорової школи Муравського

Ще в капелі «Трембіта» Павло Муравський запровадив методику хорової праці з камертоном, що на всі подальші роки забезпечило йому високопрофесійний акапельний хоровий спів у природному ладовому інтонуванні. Так Маестро започаткував в українській музичній культурі свою хорову систему акапельного співу в природному ладовому інтонуванні – Хорову школу Муравського й виховав за цією співочою системою понад 1000 дириґентів-хормейстерів. Згадує перший і найстарший (лише на вісім років молодший за свого вчителя) учень Павла Муравського, ще по Львівській консерваторії, нині народний артист України Михайло Гринишин: «Завжди буду вдячний долі, що звела мене з такими видатними митцями як Соломія Крушельницька, в якої навчався вокалу, а в Павла Муравського головної дисципліни – техніки дириґування. Як було приємно спостерігати, коли ці дві знамениті постаті красиво доповнювали одне одного. Було дуже багато спільного в їхній навчальній методиці, мета якої одна – виховати нас не лише висококваліфікованими фахівцями, а й гідними українцями».

А ось внутрішнє відчуття Хорової школи Муравського середнім поколінням його учнів. Лариса Бухонська – випускниця Київської державної консерваторії 1971 р., заслужений діяч мистецтв України, засновник Київського муніципального хору «Хрещатик» (1994): «У кожному з нас, випускників консерваторії, частка «свого» Муравського. Тим і цікаві хори його учнів, а це, майже, всі керівники провідних хорових колективів України. Для мене Хорова школа Муравського – це Стихія Звуку! Вражаюче, загадкове володіння передчуттям, яким має бути звук. Особистий блискучий показ! Відгадку знайшла пізніше: «Музика повинна спочатку оживати в душі, в голові, а потім у голосі». «Хорове євангеліє» Муравського починається зі слів: «Спочатку була нота». Звідси й основоположні принципи його методики: «виявляти любов(!) … до кожної чисто заспіваної ноти» і далі «шукайте красу в чисто заспіваній ноті. Бо тільки з чисто заспіваних нот утворюється красиве, професійне звучання цілого твору»; «Необхідно налаштувати себе(!) на чистоту внутрішньо»… На чому базується вокальна школа Муравського? Природність! В усьому: в звукоутворенні, поєднанні резонаторів, і найголовніше – у диханні. Кредо – ніколи ніякого насильства над голосом, форсування звуку виключалось апріорі й водночас звучне, наповнене piano. Мета – доходити голосом до глибини душі, серця… Хор консерваторії можна було завжди впізнати одразу ж, із першого звуку, навіть коли його виступ транслювали по радіо». Віктор Степурко – випускник Київської державної консерваторії 1981 р., композитор, хоровий дириґент, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка: «Так склалося, що під час навчання в консерваторії мені поталанило бути учасником грандіозного проекту: «Твори Миколи Леонтовича у виконанні хору Київської консерваторії під орудою Павла Муравського», який, на моє переконання, достойний найпрестижніших музичних премій світу! Ця подія повністю змінила моє життя, тому що розкрила для мене, як те Яйце-райце, всю сутність українського хорового співу, його наповненість Духом, виявила всі грані професії хормейстера… Мене особисто досить часто вражало висловлене Павлом Івановичем занепокоєння тим, що «хори не вміють співати», коли ми всі чуємо, як вони голосно, яскраво й злагоджено співають. А, виявляється, – і це я розумію лише зараз, – Маестро відчуває, що в тому співі немає любові, яка, в його розумінні, й є основою мистецтва…».

Для Павла Муравського любов – це основа всього справжнього: «Любов – рушійна сила життя. Справжня любов живе в душі. Це не та любов, про яку багато говорять… Любов – це таїна. І якщо є ця внутрішня таїна, то це справжня любов. Любов тримається на взаємності, на взаємних зусиллях.  Любов – основа розвитку таланту. Щоб полюбити хоровий твір, необхідно знайти красу в кожній окремо заспіваній ноті. Аби полюбити хоровий спів, треба полюбити кожну чисто проспівану ноту».

Цю істину митець і педагог Муравський осягнув на власному досвіді й виховував любов до чистого співу в своїх учнів з самого малку. Адже Павло Іванович розпочав свою педагогічну працю як учитель співів у середній школі й музвихователь у дитсадках і дитбудинку, де він навчав дітей нотної грамоти й хорового співу. Звідси універсальність його методики, що проникливо розкриває учениця Павла Івановича, хоровий дириґент і педагог Оксана Охранчук: «Універсальність методики Павла Муравського в тому, що її можна застосовувати в будь-якому хоровому колективі, й зокрема в дитячому. …Безпосередність, чистота, висока простота й лаконічність його методики так легко й природно сприймаються дітьми. Всі, хто пройшов школу Павла Муравського, знають: коментарі, зауваження, рекомендації Вчителя на репетиціях – це лаконічні  вирази, що стають свого роду мантрами. А їх послідовність, багаторазова повторювальність стають мистецтвом виховання, системою, ім’я якій – Висока Педагогіка».

Маестро Муравський як гідний учень і послідовник легендарного дириґента Олександра Антоновича Кошиця своїм високим обдаруванням продовжив і збагатив давню традицію українського хорового мистецтва. А просвітницьким прагненням поширити культуру високомистецького хорового співу по всій Україні Павло Муравський утверджує великий громадянський почин видатних композиторів Миколи Віталійовича Лисенка (1842–1912) й Кирила Григоровича Стеценка (1882–1922). Педагог Муравський переконаний: «Необхідно запровадити з початкової школи серйозне вивчення нотної грамоти й хорового співу. За чотири роки діти читатимуть ноти, як книжку, а в нашій країні зростатимуть високопрофесійні співаки, ансамблі й хори».

Основою музичної педагогіки Павла Муравського є світоглядний принцип: «Спочатку була нота». Цей принцип відповідає морально-світоглядній засаді психологічної теорії й освітньої практики великих українських педагогів: основоположника нової педагогіки й народної школи Костянтина Дмитровича Ушинського (1824–1871) та основоположника сакральної педагогіки серця Памфіла Даниловича Юркевича (1826–1874). К. Ушинський застосував засадничий педагогічний принцип усебічного й гармонійного розвитку нової людини: «Дітей необхідно навчати буквою, цифрою й нотою», тобто діти паралельно вчаться читати тексти й ноти та лічити. Буква, цифра й нота – знаки мови, математики й музики, через які дитина навчається пізнавати себе, розвивати свої вроджені здібності, відчувати природний лад, осягати істинне знання й мудро жити в Істині. На цій неподільній основі визріває цілісне людське єство в триєдності душі, серця й свідомості, поєднаних волею духу. Тільки цілісна людина здатна пізнати себе, цілковито осягнути Світ і власною волею здійснити своє неповторне покликання у Світі.

А ось як розкриває основоположне значення співу (музики й поезії) у вихованні волі П. Юркевич («Курс загальної педагогіки з додатками», 1869): «…Корисно звернути увагу на азбуку естетичної освіти у сфері слуху. Така азбука полягає в мистецтві співу. …Музика становить суттєвий елемент поезії, яка є мистецтвом музичного слова. Кожне слово має свій тон, кожне граматичне речення має свою мелодію. В природно освіченій людині слово є не тільки вияв думки, а водночас і символ чи тон її душевних настроїв. …Отже співу слід навчати вже в інтересах мови як живого й чудового органу думок. …Перше джерело моральної могутності співу міститься в тому, що він сповнює душевний стан гармонією й ладом чи взагалі надає душевним переживанням настрою, внаслідок чого ці переживання правильно пов’язуються з завершальними цілями людського життя – з цілями, які осягає розум і досягає воля. …Ось чому здоровий моральний інстинкт народів потребує пісні й у дні суму, й у дні радощів. Завважено, що як егоїзм, так і грубість не люблять співу, й навпаки, ніжність, а часто й сердечна чистота доволі правильно вимірюються мірою любові до співу. …Спів, який поєднує в собі чар поезії й музики, розвиває в людині здатність відчувати чужі життєві становища, розуміти їх і ставитися до них співчутливо, і в цьому міститься друге джерело моральної могутності співу. …Третє джерело моральної могутності співу перебуває в тісному зв’язку з двома першими. Як особисте пізнання людини було б незначним, якби вона не засвоювала знань, набутих людством, так і порухи її серця були б слабкі, дрібні й невідповідні великим завданням життя, якби вона не засвоювала кращих почувань, які задля цих великих завдань пробуджувалися в серцях відважних людей. Поезія є хранителькою цих нормальних почувань, а спів є одним із способів для їх засвоєння, для того, щоб вони стали нашими; спів, як кажуть, надихає… Народна школа, в якій не навчають співу, явище ненормальне. Вона не готує дітей до життя на волі й на просторі, під відкритим небом… У штучному середовищі… гідність визначається кількістю мовчання й здатністю пригнічувати високі порухи душі саме тому, що вони – порухи високі. …Спів, який становить тільки декорацію, накинуту на непоетичний зміст; спів, який ніби розрахований на те, аби співак міг виявити багаті засоби свого голосу; нарешті спів, у якому краса й розкіш музичних форм заступає собою вартість змісту – все це явища спотвореного почуття й штукарства. Першого не треба терпіти як фарисейства у співі; другого – як егоїзму особи; третього – як невідповідності між природою й мистецтвом. Простота музичного тексту уберігає спів од тих збочень, які часто й помітити нелегко; при цьому слід пам’ятати, що простота є не бідність, а щирість. Пісні національні… необхідно засвоювати в безпосередньому зв’язку з вивченням національної історії… В такій сув’язі пісні скажуть дітям щось таке, чого ми, дорослі, не вміємо висловити їм». П. Юркевич означує «саму ідею про спів як про піднесення духу, який споглядає оспівуване, а те своєю сутністю, своєю славою спонукає дух до співу», Тобто спів є виявом волі духу.

Саме це стверджує всім своїм мистецько-педагогічним досвідом, що ґрунтується на глибинному відчутті музики, П. Муравський: «Спів дає відчуття волі». Чому «Спів дає відчуття волі»? Бо спів, як і сонячне світло, активізує, розвиває в людині вольову функцію епіфізу – шишкоподібної або пінеальної залози внутрішньої секреції, що функціонує в центрі головного мозку і є органом інтуїції, внутрішнього духовного зору, ясновідання. Ясновідання – безпосереднє осягнення Істини як всеосяжної сутності, першооснови Життя. Епіфіз живиться енергією Сонця й є найпотужнішим джерелом надтонкої життєвої енергії в людині. В українському ясновідному світогляді Сонце – ява світлої сили Рода, безвічного джерела життя й духовної енергії, а Сонячне Коло – вияв Ладу, всеєдиного, вселадуючого принципу життя. Світла сила Сонця, як і спів, активізує, розвиває в людині вольову функцію епіфізу. Епіфіз як центральний орган ендокринної системи регулює циркадні (добові) біологічні ритми. Од світла Сонця епіфіз виробляє серотонін – гормон життєвої сили, волі духу, щастя, а вночі виробляє гормон мелатонін, який проймає кожну клітину й захищає їхні ядра та оновлює, омолоджує все єство. Ці сонячні гормони сприяють просвітленню свідомості, підвищують захисні сили людського єства, забезпечують його самовідродження, самооновлення. Епіфіз як центральний орган ендокринної системи й генератор надтонкої життєвої енергії забезпечує взаємодію між духовною й фізичною сферами людського єства – забезпечує наповнення надтонкою життєвою енергією кожної клітини, всього організму. Епіфіз є також органом телепатичної комунікації між людьми. Розвинений епіфіз забезпечує функціонування в людині третьої сигнальної системи (перша забезпечує інстинктивну поведінку, друга – свідому поведінку особини), яка забезпечує духовний взаємозв’язок особистостей і ознакою якої є совість – найхарактерніша ознака людяності, основа її духовного типу, внутрішній моральний суддя. Відсутність совісті свідчить про нерозвиненість, пригніченість функції епіфізу й відповідно – про моральну нерозвиненість гомініда, якого з позиції моральної зрілості люди називають недолюдком або нелюдом. Завдяки розвиткові морально-духовної функції епіфізу людина набуває здатності ясновідання. Ясновідання як світоглядна система цілісного, дієвого знання засноване на дотриманні принципу моральної зрілості людини в триєдності істинного думання, справедливого діяння й правдивого висловлення. Епіфіз як орган ясновідання забезпечує безпосереднє осягнення Істини серцем – пізнавальним і моральним осердям людського єства та генерує волю духу людини до життя. Митці-ясновідці як люди з надзвичайно розвиненим епіфізом здійснюють духовну функцію цього органу в збірній цілісності народу. Ясновідно-вольова функція епіфізу пов’язана з розвитком музичних, зокрема вокальних, здібностей – безпосереднім сприйняттям людиною Істини, Всеєдиного Ладу й природного музичного ладу.

Особливого морально-освітнього значення розвиткові музичних здібностей у процесі навчання мови й виховання в дітей морально-вольових якостей характеру надавав К. Ушинський. Педагог узяв цей морально-світоглядний принцип народної педагогіки за основу розвитку загальної культури народу і ясно сформулював його фундаментальні положення: «Заспіває школа – заспіває народ»; «Педагогіка – мистецтво, а не наука виховання»; «Щоб у дитини утворювався характер або принаймні накопичувалися для нього великі матеріали, слід, щоб дитина жила серцем і діяла волею…». К. Ушинський бачив педагогіку «першим, вищим із мистецтв, а вічно передуючий ідеал цього мистецтва – досконала людина». Звідси його педагогічний імператив: «Ми повинні виховати наших дітей кращими за нас». А для цього необхідно навчити дітей розрізняти «духовне прагнення душі жити й біологічні потреби організму бути».

Великий український вчений-природознавець, мислитель Володимир Іванович Вернадський (1863–1945), пояснюючи походження наукового світогляду й точного знання, наголошував на первинності впливу на нього музичного ладу: «Деякі частини навіть сучасного наукового світогляду були досягнуті не шляхом наукового пошуку чи наукової думки – вони увійшли в науку ззовні: …з філософії, …з мистецтва. Отак,  загальне й давнє прагнення наукового світогляду виразити все в числах, шукання скрізь простих числових відношень проникло в науку з найдавнішого мистецтва – з музики. Виходячи з неї, числові пошуки проникли шляхом духовного натхнення в найдавніші наукові системи. …Перші сліди впливу нашого музичного ладу ми бачимо вже в деяких славенях Ріґведи, в яких числові співвідношення світового ладу перебувають у певній аналогії з музикою, з піснею. Відомо, як далеко в глибину віків сягає володіння досконало налаштованими музичними інструментами; ймовірно, ще раніше зароджується пісня, музичне закономірне довершення людського голосу. …швидко розвивався й закорінювався музичний лад. Дуже скоро й ясно були вловлені в ньому прості числові співвідношення. Через Піфагора й піфагорійців концепція музики проникла в науку й надовго охопила її. Відтоді шукання ладу (в широкому розумінні), шукання числових співвідношень є основним елементом наукової роботи».

Принцип ладу є основоположним у мистецькій праці, зокрема в музиці, що підтверджує своїм хормейстерським досвідом П. Муравський: «Природний лад хорового співу й внутрішній лад культури підтримують природний лад людського життя». Музичний лад, спів у природному ладовому інтонуванні несуть у собі первинність надтонких пульсацій-ритмів Усеєдиного Ладу Світової Всеєдності і вносять лад у людське життя, задаючи імпульси культурного саморозвитку людині й народові.

Як стверджує видатний індійський музикант і філософ, суфійський майстер Хазрат Інайят Хан (1882–1927): «Лад – це джерело проявлення життя, причина його існування й посередник між Усеєдиним і людиною. …Лад необхідний людському єству для втримання рівноваги в житті. …В музиці суть закону ладу в тому, що найближчі ноти не складають співзвучного чи узгодженого інтервалу. …Як правило, гармонія заснована на  контрасті».

Суттю Всеєдиного Ладу і внутрішнього ладу людського єства є вільна ритмічна пульсація надтонкої енергії Життя. Внутрішній лад людського єства – це альфа-стан, коли енергосистема людського мозку функціонує в частотному діапазоні від 7 до 14 герц. Коли рівень частотності нижчий від 7 герц – людське єство пасивне, напівсонне, а коли вищий від 14 герц – людина перебуває в постійній напрузі, в метушні, в стресовому стані. Передусім людина повинна досягнути внутрішнього ладу в собі. А владована, врівноважена людина перейнята Всеєдиним Ладом – усеосяжною гармонією Безвічності й владовує у власному культурному саморозвитку все довкола себе. Безвічне ритмічне пульсування Всеєдиного Ладу проявляється в ритмі людського дихання, на основі якого в сердечному почутті зароджується спів. У співі як вільному рухові мелодії виявляється воля духу – струмування сили життя. Через музику являється позачасова сутність життя – Безвічність. А час – лише динаміка, рух Безвічності, нескінченна пульсація й циркуляція всепроймаючої енергії Всеєдиного Життя. Безвічне завжди своєчасне, бо Час є виявом Безвічності. І сутність нашого власного часу – в присутності в нас Безвічності, у ритмі, темпі й силі струмування крізь нас безвічної енергії Всеєдиного Життя і гармонії Всеєдиного Ладу.

Ось як проникливо передає зародження музичного ритму й внутрішнє переживання людиною Безвічності видатний швейцарський дириґент Ернест Ансерме (1883–1969): «Той факт, що музика – явище афективне, пояснює нам, нарешті, чому мелодія має ритмічну структуру. Активність наших почуттів і вся наша психічна активність справді формується на основі ритму нашого дихання. Ось чому кожен мелодійний розвиток має певну ритмічну структуру, ось чому, в свою чергу, музика вводить нас у свій власний час, вимірюваний її ритмом, внутрішньо переживаний час, який не має нічого спільного з часом життя взагалі. Й виходить, що тональна структура мелодії й її ритмічна структура народжуються разом і нероздільні одна з одною. Це не дві різні сфери, які композитор може створювати окремо, а потім об’єднати – вони з’являються на світ разом і породжують мелодію. …Оскільки музика належить до діяльності чистого мислення, вона є автентичним свідченням почуттєвої діяльності людини і, отже, виявом людини як єства афективного. Ось чому музика не може брехати,…тому в мистецтві людина виявляє себе такою, якою вона є, такою, як бачить, такою, як відчуває: вона розкриває нам свою правду». Про правдиву, глибоко особистісну, внутрішню суть музики формульно висловився визначний сучасний український композитор Валентин Васильович Сильвестров (1937): «Музика – це спів світу про самого себе…»; «Тільки мелодія робить музику безвічною…».

Мелодія – ритмічний рух чистого звуку, породженого світлом. Чистий звук – форма світла. Звукова хвиля – відлуння надтонкої енергії світлової хвилі в пробудженій енергії речовини. Все, що оживляє й наснажує надтонка енергія світла, має своє звучання. Зі струн-променів Сонця – яви надтонкої Світлої Сили, безвічного джерела Всеєдиного Життя народжується вселадуюча мелодія – звучання всього живого. Коли є світло, є життєзароджуючий ритмічний рух, є мелодія, є спів – є саме Життя. Мелодійна музика – ознака владованого людського життя. А коли відсутня мелодія? Застережну відповідь дає український композитор і піаніст-віртуоз Любомир Мельник (1948): «Уся музика тепер без мелодії. Це означає, що люди починають дуріти». Порятунок – у світлій силі вселадуючої мелодії. Світло Сонця і вселадуюча мелодія світлої сили Всеєдиного Життя є джерельною основою земного життя й культурного саморозвитку людського світу.   

На потребі світла як джерельної основи всього чистого ґрунтується моральна вимога П. Муравського до чистоти в співі й у житті: «Чистота в співі спонукає людину до чистоти в житті. Уся краса – в чистоті. А в чистоти має бути основа – світло».

Композитор-мислитель і музикант-педагог Григорій Савович Сковорода (1722–1794) чув у людині «октаву світла» й визначив людську культуру як «друге, духовне, народження людини» через осягнення нею «заповітного, священного в собі». Сковорода розглядав «заповітне» як світло Істини, осягнутої людиною в самопізнанні: «Пізнаєш Істину – ввійде тоді у кров твою Сонце». Це містичне осягнення мудреця Григорія Сковороди підтвердив український біолог-мислитель Микола Григорович Холодний (1882–1953): «Людина – від народження до смерті – лише одна світлова хвиля». Основою «другого, духовного, народження людини» з духовного зародку в серці й проявлення її сутності як «октави світла», «світлової хвилі» в культурному саморозвитку є всепроймаюча, всеосяжна, вселадуюча Світла Сила Всеєдиного Життя та природний музичний лад питомого середовища, озвученого мелодикою рідної природи й рідної мови. А всеосяжною суттю культурного саморозвитку є музичне почуття, яке вміщує в собі всі чисті людські почуття, бо сама музика є виявом волі чистого духу. І знову осягнення Е. Ансерме: «До того ж музика безпосередньо наділяє музичне почуття своїм значенням, своєю сутністю, від якої залежить усе інше. Вона полягає в тому, що греки називають етосом. Вчення про етос, яке передбачили китайці, а греки зробили центром своїх думок про музику, лишилось незрозумілим істориками». Тут доречно нагадати про історіософський концепт етосу видатного українського історика, етнолога Володимира Боніфатійовича Антоновича (1834–1908): «…Ніякими силами не можна змінити духовного типу людини – на це ми маємо чимало доказів з минулої й сьогоднішньої історії. Нарід може під сильним натиском змінити зверхні ознаки своєї національності, але ніколи не змінить ознак внутрішніх, духовних. Можна говорити різними мовами світу, визнавати себе громадянами різних держав, служити різним культурам, але духовно змінитися не можна». «Духовний тип людини» це і є етос – вдача, характер, внутрішній зміст, суть, визначальна духовна характеристика особистої й національної самоідентифікації. «Справжня національність перебуває… в самому духові народу» – так  визначив національний духовний тип геній світового письменства з українським серцем Микола Васильович Гоголь (1809–1852). «Справжню національність визначає тільки душа людини» – підтверджує Павло Муравський. Духовний тип, етос – результат виховання сакральної педагогіки серця й моральної зрілості людини, духовне осердя саморозвитку людської особистості й «збірної особи народу» (Пантелеймон Куліш) та основа їхньої моральної волі. Воля – дієвий моральний чинник ясновідного світогляду, природне прагнення людини до самостійності й справедливості. В українському світогляді воля – це самовияв внутрішньої сили особистого й національного духу всупереч зовнішньому гнітові. В українській правосвідомості воля – основоположний принцип-закон, дієвий чинник українського традиційного природно-звичаєвого права. Воля як фундаментальний принцип-закон природно-морального права діє в триєдності права, обов’язку й відповідальності людини в збірній цілісності народу. Волю-закон приймають усі й виконує кожен – у цьому сила моральної дієвості волі. Воля задає моральне спрямування культурному саморозвитку людини й народу.

На моральній спрямованості мистецтва наголошує Е. Ансерме: «Будь-яка художня творчість несе в собі моральну спрямованість, вибір, концепцію. Та в музиці все це набуває особливого значення. Через те, що музика – почуття, її основний акт (почуття, яке набуває форми) є вже введенням у музичне почуття в моральному сенсі. Музичне почуття виявляється у формах – саме цю якість музики ми називаємо її стилем (стиль епохи, стиль національний, персональний). Стиль розкриває, як поводить себе почуття». Павло Муравський як яскравий стиліст надає почуттєвій, природно ладованій музиці, зокрема народній, основоположного значення в моральному вихованні й культурному саморозвитку людини, народу: «Народна музика, музична класика збагачують емоційний світ, виховують художні смаки, розширюють свідомість підростаючого покоління, сприяють становленню його світогляду й життєвої позиції».

Народна музика й мова як основоположні чинники народної педагогіки виконують функцію оберегів духу – осердя світу національної культури. Півтора століття тому Костянтин Ушинський, ґрунтуючи свою педагогічну систему на засаді української етнопедагогіки, застерігав: «Як не можна жити за взірцем іншого народу…, точно так само не можна виховувати за чужою педагогічною системою… Цей незвичайний педагог – рідна мова – не тільки навчає багато чого, а навчає напрочуд легко, за якимось недосяжним полегшеним методом…».

Рідні музика, мова й чистий спів як безвічні традиційні цінності народної культури виконують також функцію «фільтрів» національного духу». Цей принцип «фільтрів» національного духу» застосовує в освітній практиці й діалозі культур видатний сучасний турецький духовний подвижник Фетхуллах Ґюлен (1941): «Культура, як і цивілізація, завдяки своїм двостороннім відносинам може переходити від однієї нації до іншої, від одного суспільства до іншого. Та коли в цьому процесі переходу «фільтри» національного духу не працюватимуть достатньо добре, не буде здійснено відбору й очищення від неприйнятних і чужих елементів, то криза культури й цивілізації стане неминуча». Саме «фільтри» національного духу» як дієвий чинник духовного типу – етосу забезпечують рівновагу й чіткість функціонування світоглядних орієнтирів у системах національних культур.

Ось як проблему збереження чистоти природного ладового інтонування, чистоти духу, чистоти морально-світоглядного орієнтиру національної культури, розкриває через свій педагогічно-мистецький досвід Павло Муравський: «Хор розвивається творчо й піднімається повільно і важко, а опускається дуже швидко. В хорі, який досягнув високого творчого виконавського рівня, мають працювати постійно співаки тільки у своєму колективі. Бо коли співають і в інших хорах, а ті хори постійно працюють у межах темперованого строю, і коли повертаються у свій хор, то звідти приносять кантиленне, тембральне й інтонаційне «сміття», і потім керівникові цього висококласного хору доводиться дуже важко й напружено працювати, щоб повернути звучання хору на попередній рівень – до природного ладового інтонування». Убезпечений «фільтрами» національного духу», фільтрами чистого інтонування хоровий спів є, за П. Муравським, природною ладовою основою української музичної й усієї національної культури, всього національного життя. Витончене чуття природного ладу пробуджує в людині внутрішні моральні сили й волю духу для гідного життя.

Те що в українській етнічній музиці П. Муравський назвав чистим природним ладовим інтонуванням і на цьому заснував свою хорову систему чистого акапельного співу, в міжнародному музикознавстві названо мікроінтервалікою, мікротонікою – звуковисотною системою, яка властива давнім музичним культурам. Ця система застосовує інтервали, менші за півтони та похідні від них 1/4–1/12, а також складні інтервали (3/4 тону і т. ін.). Мікротонові висоти не співпадають зі стандартно темперованими й відрізняються од них на мікротони. Таке тонке ладове інтонування властиве українській народній музиці й народній пісні, в основі яких – тонкі внутрішні звукові вібрації й внутрішні смислові асоціації. Внутрішнє самовладування сил душі, серця, волі й розуму є основою ладу природного людського життя й людської культури як унікальної саморозвинної всеосяжної цілісності. У цьому культурному самовладуванні людині допомагає музичний лад питомого середовища, що звучить у мелодиці рідної природи й рідної мови. В мелодійно-духовному плані народна музика й народна мова – нероздільні й становлять вільну ритмічну основу морального виховання та культурного саморозвитку людини й збірної цілісності народу, а також самоорганізації ними питомого природно-культурного життєвого середовища.

Українським освітянам необхідно взяти за основу системи освіти морально-світоглядні  принципи сакральної педагогіки серця для виховання духовного типу й моральної волі української людини. А музично-ладові принципи необхідно запровадити для розвитку в дітей музичного почуття й «фільтрів» національного духу» з метою досягнення особистої моральної зрілості й загальної культури українського народу. Бо нинішнє шкільне навчання не виховує в дітей дієвих морально-вольових чинників – обов’язку й відповідальності та зведене тільки до букви й цифри, а музична освіта формальна чи й зовсім відсутня. Через те випускники загальноосвітніх шкіл морально незрілі й музично нерозвинені. Про руйнування в Україні традиції музичного виховання з тривогою пише П. І. Муравський і пропонує запровадити систематичну музичну освіту: «В Україні споконвіку провідником культурного розвитку людини й народу була пісня… Сьогодні музика як основний предмет духовного виховання в Україні ледь жевріє… Музичну неосвіченість у змозі подолати тільки школа… Необхідно навчати музиці всіх дітей без винятку… В Україні має бути запроваджена державна систематична музична освіта… Розвивати музичну й загальну культуру треба починати з дитинства… Слід зрозуміти, що музичне виховання дитини є найефективнішим засобом загального розвитку людини… Україна поки що володіє унікально багатим голосовим «матеріалом»… Українські діти від народження мають тонкий музичний слух і унікальні голоси». Особливі музичні таланти українців проникливо охарактеризував геній світової музики з українським серцем Петро Ілліч Чайковський (1840–1893): «Бувають щасливо обдаровані натури й бувають так само щасливо обдаровані народи. Я бачив такий народ-музикант – це українці». Нашим дітям необхідно допомогти в їхньому самопізнанні, в моральному визріванні та у вихованні в них чуття природного музичного ладу, що посприяє самовладуванню їхнього внутрішнього світу й розвиткові культурного життя цілого народу.

Музика як тонка, гармонійна, самовладована звукова система є чинником культурного саморозвитку людини й народу, чинником саморозвитку самого життя. В музиці найвідчутніше виявляється Всеєдиний Лад – звідси природна ладова основа чистого співу. Музичний лад у світі людської культури сприяє самоорганізованості, самовладованості суспільства з джерела своєї самостійної життєвої сили. Історія людства свідчить, що процеси в музичній культурі передують процесам у соціумі на 30–50 років. Бо музика як гармонійна вібрація тонкої енергії передує виникненню енергетичних ущільнень (речовини) у Світовій Всеєдності, в тім числі й у речовинній сфері земної природи й у світі людської культури. Тому музика є каталізатором культурно-соціальних процесів. Коли музика несе в собі Всеєдиний Лад, вона сприяє уладуванню, самоорганізації всіх живих структур. А якщо замість музичного ладу в суспільне життя впроваджується шумовий безлад, звукове сміття, то руйнуються і владовані живі структури. Нині вже явною стала агресивна тенденція (з потужною фінансовою підпорою) впровадження в масову культуру деструктивної, аритмічної, вірусної псевдомузики в низькочастотному діапазоні, що пригнічує волю й енергетичні центри людського єства, руйнує його внутрішню владованість і лад суспільного життя. Ось як застерігає від звукової руйнації життя давня китайська мудрість: «Руйнування будь-якої держави починається саме з руйнування її музики. Народ, який не має чистої, світлої музики, приречений на виродження». Ось чому так невідступно відстоює свій звуковий ідеал – чистоту співу Павло Муравський: «Чистота співу – чистота життя». Ця філософема Маестро в етнокультурному контексті сприймається як глибинна мудрість українців. «Високохудожня музика має позитивний вплив на виховання людини, особливо в той час, коли низькопробна музика несе руйнівну силу. Традиційний український хоровий спів у природному ладові сприяє наведенню ладу в суспільстві», – така позиція Павла Муравського має історичне підтвердження: «…Коли б в українській державі всі справи йшли так, як спів у цьому хорі, тоді це була б перша держава на світі…В українців мусить бути непереможна сила. Хоч у їхніх піснях домінує мінорний настрій, якась дивна меланхолія, але…відчувається сила, радість життя, гумор…, і самосвідомість, що цей народ вберіг себе від знищення, звучить навіть у його мінорі…». Так майже століття тому, в січні 1920 року, відгукнулась голландська преса на виступ Української республіканської капели під орудою О. Кошиця під час її світової подорожі. Так проникливо визначила потенціал життєвої сили українського народу та перспективу становлення й розвитку самостійної Української держави з державотворчою місією українського хорового співу європейська музична громадськість. Секрет цієї непереможної сили, явленої в пісні, геніально просто розкрив сам О. Кошиць: «Наша пісня – серце, яке гонить кров у жилах нації». Продовжуючи подвижництво Олександра Кошиця, Павло Муравський віддав енергію всього свого життя розвиткові хормейстерського чинника в організації й піднесенні рівня чистоти унікально багатого українського голосового матеріалу для досягнення українським народом збірної цілісності заради людського щастя.

Людям важко дійти згоди й досягти збірної суспільної цілісності, якщо вони намагаються зробити це тільки зусиллям розуму. Бо на рівні зовнішньої свідомості можливе тільки зовнішнє, формальне, вимушене об’єднання. Справжня, природно-культурна збірна цілісність народу формується завдяки внутрішньому резонансу порухів духу, що його забезпечує національна музика своїми тонкоенергетичними вібраціями. Для українського народу найсильнішим внутрішнім тонкоенергетичним чинником формування його збірної цілісності є хоровий спів. «Спів дає відчуття волі» – так визначив суспільну силу українського хорового співу Павло Муравський. Воля духу – це природне прагнення людини й народу до самостійності й справедливості, до щастя. Щастя – мірило згоди між людьми й ознака збірної цілісності народу.

Кінцевою метою всього подвижницького життя Маестро Муравського стало бажання людям щастя: «Я хочу дожити до тієї пори, коли бачитиму людей щасливими – з ясними, радісними очима. І ми зобов’язані змінити наше життя на краще, бо Україна багата землею, природою й здібними людьми». А ще Павло Іванович на власному досвіді переконався, що чистий спів зцілює людське єство: «Чув по радіо, що на медичному форумі в 70-х роках відзначали: таким співом, як у хорі Київської консерваторії, можна лікувати хворих». Сучасна музична медицина заснована на принципі природного резонансу: людину приводять до збалансованого стану через відновлення нормальних вібрацій органів і всього єства завдяки відповідним звуковим хвилям, частоти яких збігаються з частотами певних органів. Так гармонізується, владовується все людське єство в цілісності душі, серця, волі, розуму й тіла. Особливий психологічно оздоровчий і виховний вплив хорового співу на людину відзначав П. Юркевич у вище цитованій праці. Завдяки музиці, співу людина безпосередньо взаємодіє через тонку енергію світла з надтонким інформаційним полем Світової Всеєдності, владовуючи з ним своє життя.

Саме на цій вселадуючій функції музики наголосив один з найвизначніших американських письменників XX століття Курт Воннеґут, молодший (1922–2007): «Хоч би якими корумпованими, ненаситними й безсердечними ставали наш уряд, наш великий бізнес, наші ЗМІ, наші релігійні й благодійні організації – музика ніколи не втратить чарівності. Якщо колись я все ж таки помру – не дай Боже, звичайно – прошу написати на моїй могилі таку епітафію: «Для нього необхідним і достатнім доказом існування Бога була музика».

Музика прилучає людей до надтонкої пульсації енергії Всеєдиного Життя. А хоровий спів, крім того, своїми надтонкими ладовими модуляціями внутрішньо єднає людей у збірну етнокультурну цілісність громади, народу. Ладуюча світла сила хорового співу особливо необхідна нині, коли Україну заполонив хаос, керований «корумпованими, ненаситними й безсердечними» владарями – комерсантами-паразитами…

Стосовно надтонкого ладуючого впливу на людину хорового співу, то тут провідну функцію виконує хормейстер зі своїм найтоншим інструментом – розвиненим внутрішнім слухом, який містить у собі звуковий ідеал. Павло Муравський протягом цілого життя плекав у своєму внутрішньому слухові звуковий ідеал чистого співу й ідеал чистого, висококультурного життя. Його уявлення про щастя свого народу передбачає не тільки усамостійнення людей, а й життя згідно з ідеалом. Як показником хорової культури є якість співу, так показником загальної культури народу є якість життя – щастя людей. Нині якості катастрофічно бракує і в співі, і в житті. В усьому панує підміна справжнього фальшивим, істинного – профанним, культури – безкультур’ям. Перепоною для культурного саморозвитку людей і досягнення щастя є їхня безвольність, втрата ідеалу й тонкого відчуття ладу, підміна якісного підробленим. Тому Маестро наполягає: «Якість мистецтва й життя сама не прийде, за якість треба боротися». П. Муравський усім своїм мистецько-педагогічним подвижництвом орієнтував людей на звуковий ідеал. Джерело цього ідеалу він знаходив у неповторно багатому голосовому матеріалі українців: «Україна має рідкісний, багатий голосовий матеріал». Основа чистого українського співу, його природного ладового інтонування – в природності української мови, в природній чистоті її досконалої фонетичної системи. В цьому духовна, суспільна сила українського хорового співу й сила української культурності.

З особистого мистецько-педагогічного досвіду маестро Муравський знає: звуковий ідеал є внутрішнім спрямовуючим світлом, а чистий акапельний спів у природному ладові формує співочу й загальну культуру народу – його здатність самоорганізовуватися й саморозвиватися.

«Акапельний хоровий спів – базове мистецтво України»

Так ґрунтовно визначив суспільну місію українського хорового співу Павло Муравський і проникливо виповів його світоглядну суть: «Спів дає відчуття волі».

Свого часу Микола Лисенко назвав хор найдосконалішим музичним інструментом: «…Аби хор звучав як прекрасний інструмент, треба, щоб усі його окремі голоси були чисті й звучні…». П. Муравський ставить перед хором професійну вимогу чистого співу й світоглядне надзавдання: «Хор єднає людські серця, підносить їхній внутрішній настрій, дає натхнення, породжує гармонію, лад». Йому вторує його американський колега Роберт Шоу: «Ідіть у хори й набудете гармонії». Ці ключові філософеми двох великих майстрів розкривають сакральну суть хорового священнодійства й подвижницького покликання хормейстера.

Хор є тонкоенергетичною моделлю суспільної самоорганізації збірної цілісності народу, де відпрацьовується узгодженість особистих і спільних інтересів, де з багатозвуччя окремих рівноправних голосів складається владована поліфонічна цілісність. «Хор – це прообраз ідеального суспільства, заснованого на єдиному прагненні й злагодженому диханні, суспільства, в якому важливо почути іншого, дослухатися одне до одного, суспільства, в якому індивідуальність не пригнічується, а розкривається повною мірою», – так прозірливо визначив суспільну місію хору Георгій Олександрович Стру́ве (1932–2004), композитор, дириґент-хормейстер, просвітитель, засновник студійного руху в Росії, основоположник унікальної системи масового навчання музиці й хоровому співу. Таким ідеальним прагненням керується у своїй хоровій діяльності й П. Муравський: «Традиційний український хоровий спів у природному ладові сприяє наведенню ладу в суспільстві». Хор – відкрита система, яка саморозвивається на основі чистоти звучання в перспективі абсолютного ладу. Звідси грандіозний мистецький задум Маестро – записати всю хорову Шевченкіану, аби донести до українців в ідеальному хоровому звучанні суспільний ідеал Шевченка: українському людові здобути волю й досягти щастя. Український хоровий спів як модуль відкритої, самоладованої системи української культури спрямовує людей до особистого й суспільного саморозвитку з ресурсу внутрішньої самостійної сили в перспективі Безвічності. Внутрішню суспільну силу українського хорового співу, закоріненого в обрядовій традиції народної культури, зокрема в самоладованій поліфонії, глибоко розкриває О. Кошиць: «Мистецтво хорового співу в Україні має своє коріння в народній поліфонії, отже, – в хоровому співанні народної пісні самим народом. Початок же народної поліфонії на Україні криється в далеких сутінках історії і сходить до тих часів, коли суспільне життя подніпрянських слов’ян тільки що почало набирати організованого вигляду… Найкращим зразком найстаршої народної поліфонії є співання народом українських обрядових пісень – колядок та веснянок. Є це фраґменти передісторичного культового співу слов’ян та перші гетерофонічні спроби народної музичної творчості. На велике щастя митців та вчених, пам’ять українського народу донесла до наших часів ці скарби в повній їх свіжості як мелодійні, так і поліфонічного звучання. Культовий спів, як один із складників обряду, розвивається разом з культом, а через те не дивно, що при урядовім заведенні християнства на Вкраїні (988 по Христу) християнський спів, принесений греками, зустрів у давньому культовому співі вже добре зорганізовану музичну силу, що мала свої певні художні форми та свою історичну традицію. Ясно, що тут повинно було прийти до конфлікту, в якому візьме верх сторона сильніша, більш живуча. До нововідкритої князем Володимиром (помер в 1015) школи хорового співу в Києві набирано співаків з того, недавно ще поганського народу. Вони приносили з собою свої звички, свої музичні традиції, свій, уже утворений спосіб погансько-культового народного співання. А через те, що наука нового християнського співу провадилась способом навчання «з голосу», то цілком зрозуміло, що нарешті мусила була утворитися мішанина двох співів. У ній мусив узяти верх той елемент, що мав більше сили в традиції, звичках і самій природі співаків-учнів. Такий був український народний елемент» («Про хоровий спів в Україні», 1936).

«Український народний елемент» власною музичною силою чинив опір чужинському заневоленню й руїнництву навіть тоді, коли Україна втратила державницьку силу, ставши колонією Російської імперії. Так у період васально-автономної Гетьманщини (1687–1796) у столичному Глухові засновано 1729 року співацьку школу, яка ґрунтувалася на прадавній, дохристиянській, українській співочій традиції багатоголосся – на самоладованій поліфонії. Поліфонія або партесний спів – найяскравіша ознака самобутності українського музичного мистецтва й народної культури в цілому навіть в епоху тотальної християнізації – нівеляції етнічної культури й пригнічення волі народного духу. Християнська космополітична ідеологія – облудний засіб винародовлення й руської колонізації. В Російській імперії тоді панував, починаючи з церковного вжитку, одноголосний знаменний спів або «столповое пение» – основний тип києворуського, а потім московоруського богослужебного співу, занесеного православ’ям з Візантії як символ монархічного владарювання. Глухівська співацька школа стала першим музичним навчальним закладом в Україні й в усій Російській імперії. Підготовлені в ній на основі партесності співаки поширювали традицію української поліфонії через придворну капелу по всій імперії. В результаті, український багатоголосний, партесний, хоровий спів витіснив одноголосний спів і в церковному, і в світському вжиткові. Український традиційний багатоголосний хоровий спів – визначальний духовний чинник збірної цілісності українців. Через тонкі інтонаційно-звукові вібрації злагодженого хорового співу відбувається налагодження людей на ясновідне морально-світоглядне осердя українського духовного типу й їх внутрішня етнокультурна самоідентифікація. Так музична сила традиції українського хорового співу здійснила потужну фільтрацію чужого, наносного. Так спрацювали в українській культурі «фільтри» національного духу» (Ф. ґюлен). Така істинна історія української культури – історія волі духу «збірної особи українського народу» (П. Куліш). Убезпечений «фільтрами» національного духу, «фільтрами» чистого інтонування хоровий спів є природною ладовою основою української музичної й усієї національної культури, всього національного життя: «Природний лад хорового співу й внутрішній лад культури підтримують природний лад життя» (П. Муравський). Музична сила рідного співу не знає ні просторових, ні часових меж – вона безвічна.

Безвічність є сутнісною ознакою традиційного українського ясновідного світогляду, духовні релікти якого збереглися в українських народних піснях. Геній Тараса Шевченка означив ці релікти українського духовного світогляду як «безвічність», а геній Івана Буніна (1870–1953) осягнув у Шевченковій поезії, в українських народних піснях і легендах «вневременность» – позачасовість духовної суті українського життя, волі народного духу. В цьому контексті Бунін надзвичайно проникливо визначив духовно-вольовий феномен кобзарства, яке уособлювало небесно-земну сутність українського народу: «Кобзар – …син народу, який не відділяє Землі од Неба…». Таким, подібним до кобзаря, феноменальним мандрівним співцем-мудрецем був і Григорій Сковорода, який уособлював своїм подвижництвом нероздільну небесно-земну сутність рідного народу й так розглядав себе в космічній проекції: «Цей мандрівник ходить ногами по землі, а серце його перебуває на небесах і втішається». При цьому мудрець зосереджує свою увагу на внутрішньому аспекті життя – на відчутті щастя: «Щастя ні від небес, ні від землі не залежить. …Щастя в серці, серце в любові, а любов у законі вічного». Відомо, що Сковорода сприймав внутрішні філософські містичні осягнення Істини як «найдосконалішу музику» й називав свої поезії піснями, характеризуючи їх так: «Правда, пісня наша майже зовсім сільська і написана простонародною мовою, але я сміливо заявляю, що за всієї простонародності й простоти, вона щира, чиста і безпосередня». Музику Сковороди тонко сприймав його учень і товариш Михайло Ковалинський: «Вона сповнена гармонії простої, але величної, проникливої, чарівної, ніжної…». А сам співець-мудрець означив прадавність рідної народної пісенності глибоко символічно – «тритисячолітня піч». Непроминущу силу прадавньої української пісенності ствердили Шевченко й Бунін: «безвічність» і «позачасовість» – те, що живе з передвіку й поза часом і тому завжди своєчасне. Безвічність є сутнісною ознакою традиційного українського ясновідного світогляду. Безвічність у відчуттях і свідомості людини становить світоглядну основу традиції української культури й визначає перспективу культурного саморозвитку людської особистості й «збірної особи українського народу» (Пантелеймон Куліш). Тож безвічність, позачасовість Українського світу – не в минулому, вона з нами й попереду нас як світло Істини. Безвічність духовної суті людського життя як надтонке пульсування життєвої енергії є скрізь і в усьому. Безвічне завжди своєчасне, бо Час є виявом Безвічності. І сутність часу нашого особистого життя – у темпі й силі струмування крізь нас безвічної енергії Всеєдиного Життя і в ритмі пульсування гармонії Всеєдиного Ладу. Безвічна сутність Усеєдиного Життя і його Ладу являється нам через реліктову поезію й музику. Безвічна, позачасова, непроминуща духовна сутність українських народних хороспівів засвідчує, що наші предки не відділяли свого земного життя од його небесної складової, не відокремлювали своєї рідної, Осонценої землі – України від Сонця. Прозірливо осягнув нерозривну єдність Української землі й Сонця геній хорового співу Олександр Кошиць: «Найясніше між усіма сонцями сяє Сонце моєї рідної землі».

Сонце й Земля нероздільні у своїй життєсійності й життєродності. А в колообігові Землі довкола Сонця й Сонця довкола центру Галактики виявляється самовладованість Сонячної системи й усієї самоподібної безлічі Світової Всеєдності за принципом Кола Світового Ладу. Звідси наше прадавнє наймення Сонця – Коло, Лад, Ор, Хоро, Ярило, Купало, Сімаргл, Коляда, звідси походять наймення духів Сонця – Ор, Хорс, Ярило, Купало, Сімаргл (Сіменник), Коляда. Ярило як юний, ярий дух весняного Сонця знаменує пробудження навесні земної Природи, відродження людського світу й початок Нового хліборобського літа – Новоліття. Тому з весни ведеться відлік Нового літа (року) й наше традиційне літочислення за літами. Ярилові приурочене перше свято Сонячного Кола – Велик День у пору весняного рівнодення (20–21 березня). Сонце-Ярило віншують великодніми хоровими співами – веснянками. Купало як дух літнього Сонця вивершує літо – знаменує буяння життя, і йому приурочене однойменне друге свято Сонячного Кола в пору високого літнього сонцестояння й сонцевороту (20–21 червня). Сонце-Купало віншують літніми хоровими співами – купальськими піснями. Сіменник-Сімаргл як дух осіннього Сонця знаменує силу сімені, засинання земної Природи й приготування людського світу до зимування: збирання на зиму земних плодів і збереження для весняного засіву насіння-сім’я (звідси й Сіменник). Сіменник-Сімаргл – хранитель сім’я й коріння, дух життя, який сполучає літо й зиму. Сонцю-Сімарглу приурочене третє свято Сонячного Кола – Свято Свічки в пору осіннього рівнодення (20–21 вересня), і його віншують осінніми хоровими співами в господі довкола свічки, вогонь якої символізує тепло Сонця. Коляда як дух зимового Сонця знаменує перемогу світла над мороком (починає прибувати день), народження нового Сонця, оновлення життя, і йому приурочене однойменне четверте свято Сонячного Кола в пору низького зимового сонцестояння й сонцевороту (20–21 грудня). Сонце-Коляду віншують зимовими хоровими співами – колядками.

Сакральною суттю життєсійної сили Сонця є Ор (Хорс) – усепроймаючий дух світла й сонячної снаги. Ор (Хорс) як прадавній астральний архетип закорінений у сонцесповідних світоглядах багатьох аграрних народів, зокрема в єгиптян (Гор), в іранців (Хормузд), де також є духом Сонця. Цілодобове обертання Землі довкола своєї осі й її цілорічний колообіг навколо Сонця означується Ладом – усеосяжним принципом-законом Усеєдиного Життя й земної Природи. Лад означає Сонячне Коло – Родове Коло, яке єднає минуле, нинішнє й майбутнє в нескінченному колообігові Всеєдиного Життя. Віддавна українці славлять сонячно-земну сутність Ладу піснями-ладканками, які співають також під час обряду одягання дівчиною весільного вінка. Вінок як знак Рода і його вияву – Ладу символізує вивершення біологічно-духовної зрілості дівчини та нескінченність життєродності Природи-Матері. В українському світогляді жіноча сутність самоладованої земної Природи іменується Лада, а чоловіча сутність небесного світила – Сонця, яке наснажує Землю, іменується Лад. «Божеством наших праотець було світле Сонечко. Звали його Лад…», – так означив сонячну сутність Ладу глибокий знавець української звичаєвої традиції Осип-Юрій Федькович (1834–1888) у праці «Колядки старовіцькі». Всеосяжну сутність Ладу сповідував у філософії, музиці й житті «найбільший еллінський мудрець» Піфагор (570–497 до н. е.): «Лад хай буде твоїм божеством! Безперестану дотримуйся його серцем: Лад – усеєдність усіх речей. Через нього живе сама Природа. …У Природі все ладується незмінними законами». Таке ж пантеїстичне розуміння Всеєдиного Ладу й самоладованої Природи є суттю ясновідного світогляду й мудрого життя Григорія Сковороди: «Всеєдиний і премудрість не мають початку й кінця. …Це одне невичерпне джерело всього добра й щастя нашого, воно само є оте щастя, безпричинний початок, безпочаткова причина, в якій і від якої – все, а вона – сама від себе самої і завжди з собою є й буде»; «Природа – всьому початкова причина й рушійна сила». На глибинному осягненні всеосяжного принципу Всеєдиного Ладу, який визначає вселюдський моральний принцип життя ґрунтує свою концепцію «української національности й духовної волі» великий український історіософ і письменник Пантелеймон Олександрович Куліш (1819–1897): «…Народи живуть по Всеєдиному закону, по закону Природи, і вся правительська мудрість тілько в тому і єсть, щоб сього закону не ламати, – скажемо лучче: щоб об сей закон не розбитись…». А ось як виповів свій ясновідний досвід великий індійський духовний подвижник і національний лідер Могандас Ґанді (1869–1948): «У Всеєдиного немає релігії»; «Всеєдиний – це сама Істина»; «Віросповідні знання у сфері релігії, на відміну од досвіду, видаються непотребом у миті випробувань». Згідно з родоначальником німецької класичної філософії Іммануїлом Кантом (1724–1804), моральність як усеосяжний життєвий принцип, як первинна сутність людського життя передує релігії. Суттю моральності є Всеєдиний моральний принцип у триєдності істинного думання, справедливого діяння й правдивого висловлення.

Українська сонцесповідна аграрна культура й наші передвічні звичаєві свята Сонячного Кола засновані на законах земної Природи й космічного Ладу, на природно-космічних циклах обертання Землі навколо Сонця й на їх енергообміні, на питомій звичаєвій традиції й на дотриманні вселюдського принципу моральної зрілості людини. Відповідно й наші передвічні ясновідні знання, наш моральний світогляд і наше справедливе життя засновані на Всеєдиному моральному принципові й закорінені в ритмічній взаємодії, у взаємообміні життєвої сили людини зі снагою життєсійного Сонця й життєродної Землі, у природно-космічному колообігу всепроймаючої енергії Всеєдиного Життя. Наші ясновідні знання зберігають свою безвічну істинну цінність і становлять ясну світоглядну основу нашої передвічної хронологічної системи й нашого нинішнього життя. На чіткій системності природно-космічних циклів і відповідних астрономічних розрахунків заснований і наш звичаєвий календар, який належить до найдавніших і найточніших у світі календарів сонцесповідних народів. Цією природно-космічною основою українська культура взаємопов’язана з культурами інших давніх сонцесповідних народів. На цій живій традиційній основі ґрунтується неповторність світів етнічних культур та справедливість суспільного ладу: «Народи! Старайтеся насамперед мати добрі звичаї, аніж закони: звичаї – найперші закони» (Піфагор). Свята Сонячного Кола – наші ясновідні звичаї, а ясновідні звичаї – безвічні. «Не вмирають ті звичаї, яким визначено бути безвічними. Вмирають у букві, але оживають у духові», – цю істину явив з ясновідною проникливістю Микола Гоголь. Так само безвічна й збірна сила духу нашого народу, яку ми плекаємо у звичаєвій традиції ясновідання. Відомо, що рідні звичаї, мова й музика оберігають життєву волю народу.

Можна з певністю стверджувати, що саме з ясновідної звичаєвості Сонячного Кола, зі світлосповідних обрядових хороспівів виник унікальний український традиційний хоровий спів з його природним ладовим інтонуванням. Отже, сакральне поняття ХОР пов’язане зі священними найменнями Хорс, Ор і означає Лад або Сонячне Коло. Хор – це традиційна система співу славенів Сонцеві, Орові, Хорсові, Ладові. Духовна суть хорового співу – гуртове самозаглиблення людей для пробудження в собі надтонкої світлої енергії Життя та прилучення до Всеєдності й Безвічності. Тому сповнена глибинної ясновідної суті українська світлосповідна пісенність є найвищим критерієм істинності для всієї нашої культури, бо тільки довершене, наснажене волею духу поетичне слово стає правдивою піснею – істинним співом. А спів забезпечує людям основне – «Спів дає відчуття волі».

Віддавна хоровий спів в Україні є невіддільною складовою людського життя. Люди співали в праці, у відпочинку, в свята. Хоровий спів єднає людей, надихає їх почуттям збірності, духовної спорідненості. Коли чисті голоси зливаються в унісоні, люди відчувають, що вони об’єднані в збірну цілісність громади, народу.

Український хоровий спів виник у питомому природному середовищі агрокультури з духовної потреби людей підтримувати внутрішній лад душі, лад людини з Природою й Родом-Усеєдиним, суспільний лад. Тому завжди спів спрямований на саморозкриття життєвої програми душі, на культурний саморозвиток людини й громади. Первинний хор – модель самовладування суспільства, де єднання в природно-культурну цілісність відбувається завдяки внутрішньому налаштуванню системи чуттів людини на чистоту пульсування енергії Світової Всеєдності – на Всеєдиний Лад.

Традиційний звичаєвий хоровий спів в українській аграрній культурі, як і в інших агрокультурах слов’янської духовно-світоглядної спільноти – це славлення духа Сонця Хорса, духа Світла Ора (Ура). Всесвітньо визнаний мислитель і митець Микола Костянтинович Реріх (1874–1947) виводить від Ора (Ура) поняття культура: «Культура – це Культ Ура, культ Світла, славлення Сонця». Звідси Реріхівське стратегічне визначення культури: «Культура є шанування світла. …Культура є зброя світла. Культура є порятунок. Культура є рушій. Культура є серце». Так само стратегічно осмислює культуру як основу гідного людського життя Павло Муравський: «Головною в Україні має бути питома культура. Моральність – передусім. Бо коли низька мораль, то низька й культура. І доки ми не піднімемо морального стану суспільства – нічого доброго в нашому житті не буде. І ніхто нам зверху моралі й культури не підніме. Кожен з нас повинен робити це сам – піднімати власну моральність і культурність. І так ми почнемо поважати й підтримувати одне одного – усвідомлювати й плекати нашу культурну причетність. І в цьому нам дуже допоможе хорове мистецтво, бо спів заохочує до праці, привчає до зосередженості й самоорганізованості, єднає людей у культурну спільноту. Спів дає відчуття волі. Спів активізує весь організм людини. Хоровий спів сприяє розвиткові самосвідомості й загальної культури суспільства». Отже, реліктовий хоровий спів як славлення Сонця є сакральною сутністю, дієвим чинником культури – системи самоорганізації, саморозвитку людської особистості й збірної цілісності народу з власного духовного первеня й ресурсу самостійної життєвої сили. В цьому стратегічна основа самостійного життя людей агрокультури: нашої боротьби, нашого звільнення, нашого саморозвитку, волі й нездоланності. Основа нашої волі й нездоланності – у цілісному сонячному, ясновідному світогляді, у взаєморозумінні, товариськості, взаємодопомозі. В цьому й джерело нашого щастя – найглибиннішої суті й мети нашого культурного саморозвитку.

Як правило, поняття культура пов’язують з латинським сulturа, що походить від лат. colo – ладувати на землі, вирощувати, плекати, а також від лат. culto – порати, ладувати, вдосконалювати, звідси й сulturа – плекання, ладування, виховання, довершення. Давньоримський державний діяч і письменник Марк Порцій Катон Старший (234–149 до н. е.) у праці «De agri cultura» («Про агрокультуру» – «Про землеробство») запровадив сільськогосподарський термін cultura agri – плекання землі тобто хліборобство. Згодом давньоримський державний діяч, філософ і письменник Марк Туллій Цицерон (106–43 до н. е.) у трактаті «Тускуланські бесіди» запровадив філософський термін cultura animi – плекання, виховання душі. У давньоримському світогляді поняття культура означало розвиток людського світу на природній основі. У XVIII–XIX століттях поняття культура увійшло в європейські мови. Культура – спосіб морального, духовного життя, система саморозвитку людського світу в усіх сферах його життєдіяльності.

Поняття культура закорінене і в давньоукраїнській, слов’янській архаїці, а саме в природному славленні Сонця – джерела земного життя, агрокультури й сонцесповідного світогляду, спорідненого з греко-римським аграрним, сонцесповідним світоглядом, в основі якого – славлення Непереможного Сонця. Староукраїнською Сонце іменується Коло. Коло знаменує рух Сонця по Небу, річний владований цикл праці хлібороба, циклічну нескінченність і владованість життя на Землі й в усьому Білому світі (Сонячній системі). Коло-Сонце – архетип хліборобства й цілої агрокультури. Так само й латинське colo означає ладувати на землі, вирощувати, плекати. Отже, як основою розвитку агрокультури є спрямування до світла Сонця, так основою розвитку цілісної культури аграрної людської спільноти є спрямування до світла Істини – свого духовного першопочатку.

У традиційному ясновідному світогляді українців культура є духовною функцією Рода – безособової й безвічної, всепроймаючої і всеосяжної сутності, тонкоенергетичного першоджерела самозародження Всеєдиного Життя, основи саморозвитку життєродної Природи на Землі й усього живого у Світовій Всеєдності (звідси всезагальне наймення Рода – Всеєдиний, Абсолют, Великий Дух). Знаком Рода є Коло, яке знаменує нескінченність, безвічність його життєзароджуючої сили. Коло символізує нескінченність, безвічність Усеєдиного Життя й циклічність земного життя. За принципом Кола самоорганізовані Сонячна система, Галактика й уся Світова Всеєдність. У людському житті виявом сили Рода-Батька є Родове Коло – зібрання родини, роду, народу. Коло-Сонце, Коло Ладу мають одну енергетичну основу – життєсійну снагу Сонця й життєзароджуючу світлу силу Рода. Виявами Рода-Всеєдиного є джерело агрокультури – Сонце й сонячні сутності – Ор, Хорс, Лад. Від світлої, сакральної сутності Ора походить спільне самонаймення народів орійської духовно-світоглядної спільноти, засновників аграрної культури Євразійського материка. Самонаймення орій має сакральне значення – сповідник Сонця, просвітлений, чистий. Світоглядним синонімом орія є слов’янин.

Священну сутність світла Сонця має в собі сакральне наймення Україна, що походить від первинної, архетипної назви, зафіксованої в ірано-орійській Авесті й індо-орійській Ріґведі: Устраяна-Ухраяна – Досвітньої зорі країна, де хліборобський народ прокидається до праці вдосвіта. Устра – Досвітня зоря, Денниця вістує схід Сонця – джерела земного життя. Тож у прадавніх славенях Сонцю Устраяна-Ухраяна-Україна – центральний астральний образ-символ із сакральним, сонячним смислом-значенням. Від сакрального наймення Україна походить і самоназва хліборобського народу: українці – сповідники світла. У сонячних славенях цей корінний народ являє збірну волю до життя й свою збірну життєву програму.

Славень Сонцеві – не хвалебний гімн у звичному розумінні, а зосередженість на священній сутності джерела світла й життя для пробудження в людях волі до життя. Життєствердні сонячні хороспіви українського народу зародилися в прадавні часи як славені Сонцю в його чотирьох явах у чотири пори року. Од світлоносних наймень Хорс і Лад походять священна суть усіх хороспівів на славу Сонця й відповідна ладуюча функція хору.

У хорі єднання співаків у природно-духовну, ладову цілісність відбувається завдяки внутрішньому налаштуванню слуху та голосу на чистоту пульсування тонкої енергії природного ладу, що є виявом Усеєдиного Ладу. Спілкування в хорі відбувається завдяки внутрішній мові почуттів, яка передує мові слів. Мова почуттів – це первинні сакральні смисли-значення, які являє дух у чистоті звуків. А мова слів – вторинні комбінації звукової матерії, що їх формує розум. Дух живить розум сакральними смислами-значеннями, передаючи їх через звукові вібрації.

Звуком-провідником чистоти почуттів і їх смислів-значень у співі є звук О –  центральний елемент сакрального поняття ХОР. Звук О в медитативних духовних практиках має світлопровідну функцію, він є основою всіх інших голосних звуків.

Звук О є основним елементом «слова сили» ОМ у ведичному, індо-орійському, славені Сонцю. А спів славеня Сонцю потребує чистої, точної вимови звуків, бо саме завдяки чистоті звучання славеня, інших обрядових пісень люди своїм зрілим духом і просвітленою свідомістю позитивно впливають на речовинну (матеріальну) сферу світу – одуховлюють її. Згідно з ясновідною ведичною традицією, священний звук О є первинним виявом надтонкої енергії самозароджуваної сутності Рода-Всеєдиного – тонкоенергетичного першоджерела Всеєдиного Життя, основи самозародження й саморозвитку всього життєродного. Самозародження Життя у Світовій Всеєдності супроводжується вібрацією звука О – основи злагодженого звучання самоподібної безлічі всіх виявів життя. Звук О сам собою вже є передвічним природним славенем Сонцю й знаменує зародження життя на Землі. В індо-орійських ведах звук О – це звучання життєродної взаємодії Сонця й Землі, вияв злагодженої пульсації їхніх енергій. У сфері музики О є центральним звуком ноти сОль – п’ятого  ступеня в основному до-мажорному діатонічному звукоряді. Назва ноти cоль походить від латинського Sol – Сонце, сонячне світло, сонячне сяйво, Дух Сонця. Звук О як сонячний елемент несе в собі сакральну сутність світла – основи чистоти. У давньоукраїнській світоглядній традиції світлоносний звук О є священним і його знак Коло символізує Сонце – джерело земного життя, а також Рода – безвічне самозароджуване джерело Всеєдиного Життя і Всеєдиного Ладу.

О – базовий звук акапельного співу в природному ладові. Павло Муравський у своїй хоровій практиці надає звукові О особливого значення, й на сакральній первинності звука О заснований ключовий принцип його методики чистого хорового співу: «Розспіванку починати з ноти соль, сольмізуючи, тому що голосна о вже одразу дає правдивий академічний тембральний звуковий напрямок». Знаменно, що в давньоукраїнському глаголичному письмі один із знаків звука О подібний до камертона. Літера О є знаком Кола-Сонця, Кола Ладу, Рода й Родового Кола, символізує духовне народження й культурний саморозвиток людини. Майже всі ведичні священні тексти та давньоукраїнські славені й звичаєві пісні починаються зі звука О.

У первинних звичаєвих, славеневих хорах співаки розташовувалися колом – за Сонцем, що підтверджується назвами наших давніх танців зі співом по колу – хоровод, коломийка, кругляк, аркан. Розташування співаків концентричними сонячними колами забезпечує смислову вібрацію голосів, налагоджує спів на Всеєдиний Лад. Так люди родиною, родом і цілою громадою радили раду з Родом, і  від цього прибувала в людську душу радість, а в громаду – Лад.  Колоподібна сонячна структура колективних зібрань людей забезпечує сприйняття ними космічної енерґії і сприяє взаємодії психічного поля людини з Космосом. Згодом первинну духовну сутність поняття хор втрачено, і його почали тлумачити в хорознавчій літературі та в словниках лише на структурному рівні – співати разом.

«Співати разом» замало для вищого рівня самоорганізованості індивідуального й суспільного життя. Традиційний хор – модуль самоорганізованої, злагодженої громади й цілого суспільства, в якому органічно діють самоладуючий і культуроорганізовуючий принципи. Така самоорганізованість є виявом не зовнішньої сторони зібрання людей, а їхньої внутрішньої налаштованості на Всеєдиний Лад, їхньої світоглядної зорієнтованості на світло Істини. Це вияв невидимої життєдійної сили – волі духу, що живе в кожному чистому серці як ідеальна спонука людини. В цьому ідеальному плані люди збувалися як гармонійні особистості в самовладованих громадах. Нині майже втрачено цей первинний ладуючий принцип. Як релікт українського традиційного ладування цей принцип жив у хорах під орудою Олександра Кошиця й Павла Муравського. «Український Хор є чимось більшим, ніж людський оркестр»,  – це відгук про тріумф Української республіканської капели під орудою О. Кошиця в Мексиці (газета «El Mundo», 22 грудня 1922). «Прекрасний хор з необмеженими можливостями. У всьому і всюди Українці співали як ангели. І захоплення слухачів було таким великим, що вони знову й знову викликали на біс, і Муравський повертався і, задаючи хорові тон камертоном, далі дивував виконанням українських пісень і тим самим демонстрував уміння бездоганно передавати різноманітні настрої в музиці», –так охарактеризував хор Київської консерваторії під орудою П. Муравського музикознавець Р. Гемблетон у найбільшому періодичному виданні Канади «Toronto Star» за 20 червня 1993 р. Щоправда, в цих хорах смислову вібрацію голосів забезпечує не саморезонуюче традиційне хорове коло, а дириґент, який своїм надтонким внутрішнім слухом налагоджує спів хору на природний лад. Дириґент став генератором, а хор став підпорядкованим йому резонатором.

Павло Муравський чистим акапельним співом у природному ладовому інтонуванні самовіддано й послідовно в дусі української духовної традиції дбав про високу якість українського хорового мистецтва, несучи у своєму внутрішньому слухові звуковий ідеал – чистоту співу.

Звуковий ідеал є виявом світоглядного ідеалу – спрямовуючого осердя для здійснення людиною своєї життєвої програми, основи-ідеї свого життя, для досягнення щастя. Світоглядний ідеал перебуває в чистому серці морально зрілої людини як світло Всеєдиного Духу, як пульсація Всеєдиного Ладу. Цей ідеал людина може відчувати тільки внутрішнім чуттям, як витончений музикант чує внутрішнім слухом ідеально чистий звук. Звуковий ідеал внутрішньо єднає людей у хор, який є звичаєвою моделлю суспільної самоорганізації. Світоглядний ідеал та ідеальне сердечне почуття (совість) внутрішньо єднають людей у збірну цілісність народу. А збірною волею національного духу на морально-світоглядній основі люди звільняються, самоорганізовуються й наводять лад у своєму природно-культурному середовищі, на своїй рідній землі. В українському понятті світогляд живе світозароджуючий первінь світла – безвічного джерела життя. Звідси суть світоглядного ідеалу П. Муравського: «А в чистоти має бути основа – світло».

Боротьба за чистоту співу й життя

Протягом усього свого довговічного життя в музичному мистецтві Павло Муравський вимушений був боротися за трепетну чистоту правди, захищаючи її від посягань нахабної нечисті кривди. Правдива, чиста людина не може робити справу свого життя абияк, а робить тільки так, як належить – якісно. «В усіх сферах життєвої діяльності людини, головне – якість», – стверджує Муравський. Чистота, якість – вияви вершинної сутності людського життя, що найпромовистіше являється в голосі серця – співі.

«Якість мистецтва й життя сама не прийде, за якість треба боротися», – в цій філософемі Маестро розкрив суть свого трудного життєвого шляху та неповторного мистецько-педагогічного досвіду й не переставав плекати ідеал справедливості. Але всі сподівання на справедливість лишаються недосяжними, як і обрії людського життя, що незмінно розпросторюються. Виходить, справедливість – заобрійна сутність життя? Муравському не давала спокою ця проблема: «Я не знаю – чи є така людина, яка не мала б ворогів? Немає такої людини! Ось я інколи думаю –  живу собі, труджуся, нікому зла не роблю. Мені тільки одне важливо – щоб добре співав хор. Але вороги й недоброзичливці все одно є… Чому?!».

«…Чистому заздрить Нечистий…», – ніби відповідаючи на це запитання, завершує свою присвяту «Павлові Івановичу Муравському» видатний український поет Іван Драч (1936).

На це життєве запитання Павла Муравського є відповідь і в його мистецького побратима – видатного американського дириґента Роберта Ловсона Шоу (1916–1999): «Не жди від музичного життя справедливості». Ця правдива порада, як і все істинне в житті, вистраждана в самовідданості мистецтву талановитої й чесної людини.

Все істинне в житті й мистецтві закорінене в таланті й чесності. «Щоб шанувати, треба мати талант. Щоб заздрити, таланту не треба», – так проникливо виповів гіркий досвід свого подвижництва в літературі видатний український письменник Григір Тютюнник (1931–1980). Тютюнникові, як і Муравському, безталанні, бездарні заздрили все життя. Заздрили через те, що талановиті й совісні люди роблять справу свого життя краще за інших. «А чому заздрити? – дивується Маестро. – Ти роби свою роботу, як треба, й допомагай талановитим людям. І від цього виграє спільна справа».

В утвердженні морального принципу й високих мистецьких критеріїв у становленні власної хорової школи та розвитку хорової справи в Україні Павлові Муравському дуже допомогло духовне побратимство з Робертом Шоу. Вони дуже подібні за мистецькими й життєвими принципами, обидва надзвичайно талановиті й працьовиті та майже одного віку. Р. Шоу не мав музичної освіти – він за освітою філософ і літератор, а виріс як хормейстер у студентському хорі й сам організував свій перший хор – студентський, яким керував 13 років. Цим він підтвердив істинність принципу П. Муравського: «Найкращий дириґент може вийти з найкращого хору». В 1948 році, коли П. Муравський очолив капелу «Трембіта», Р. Шоу організував професійний  змішаний хор і об’їздив з ним майже весь світ, здійснив понад 100 грамзаписів з кращими дириґентами й оркестрами. У 1962 році Павло Муравський і Роберт Шоу зустрілись у Львові й щиро поспілкувалися. Відтоді Павло Іванович набув упевненості в правдивості своїх мистецьких принципів і на підмогу в хормейстерській праці залучав досвід свого однодумця. І хоч ці два майстри більше ніколи не стрічалися, в їхніх хорових досвідах знаходимо багато схожого. Життя обох подвижників хорового мистецтва найточніше характеризує мудре висловлювання Муравського: «Таланти ніколи не були багаті, бо в основі подвижництва – не гроші, а любов».

На початку 1998 року, через 36 років після знайомства з Робертом Шоу, Павлові Муравському трапилась нагода відновити з ним контакт. Він передав йому через Оксану Родак, яка приїздила з Канади до Києва на музичне стажування, листа й дві касети: «Шедеври української хорової музики» та «М. Леонтович. До 100-річчя з дня народження». Це ті записи, що Павло Іванович здійснив з хором студентів Київської консерваторії. Сподівався на відгук Р. Шоу про спів студентського хору й на відновлення спілкування. Через місяць отримав відповідь за підписом його адміністративного асистента Ноли Фрінк. П. Муравському дякували за листа й касети та відзначали «надзвичайний рівень виконання музики». На жаль, Шоу не зміг листуватися, бо мав слабке здоров’я. А рівно через рік (25.01.1999) він помер. Муравський завжди з великою повагою згадував свого однодумця.

Роберт Ловсон Шоу написав книжку «Хор. Маленькі інструкції». В ній знаходимо дуже багато співзвучного з книжкою Павла Івановича Муравського «Моя хорова школа», зокрема з розділом «Хорові правила», що свідчить про схожість світоглядно-мистецьких принципів і хорових досвідів двох великих майстрів.

Павло Муравський:

«Хор єднає людські серця, підносить їхній внутрішній настрій, дає натхнення, породжує гармонію, лад»;

«Треба шукати красу звучання не в загальному хорі, а в чисто заспіваній ноті»;

 «Чистота, краса – це наше кредо, це ознака чистої душі. А з чистою душею треба чисто співати»;

 «Він прилітав хвилина в хвилину на початок репетиції, забігав до аудиторії, не спиняючись, у тому ж темпі… й тієї ж миті нізвідкіля виникав у його руці камертон – і одразу: «До-соль-мі-до!» (Антон Чесноков. «Вогонь, енергія таланту Павла Івановича»);

 «На концерті з нот ніколи не дириґував, усе – напам’ять. Я впевнений, що на концерті дириґент не може мати повної волі й мистецької довершеності, коли його голова занурена у нотний текст. Це потрібно лише на репетиції: я дивлюся в партитуру і знаю, як мені інтонувати цю ноту, де маю брати дихання, якою динамікою співати. Це все праця на репетиції. А на концерті вся кропітка репетиційна робота повинна набути художнього вигляду»;

 «Пояснювати співакам не словами, а професійно заспіваною нотою або фразою»;

 «Між хором і дириґентом має бути творче взаєморозуміння»;

 «Коли в житті чогось не зробиш, то потім шкодуєш. Так і я шкодую. Протягом майже півстоліття моєї праці з консерваторським хором кожен рік у консерваторії відбувалися державні концертні іспити випускників. І за всі роки на концертній сцені прозвучали сотні різноманітних хорових творів. І жодного разу не проводили їх звукозапису»;

«Треба любити хорове мистецтво в собі, а не себе в мистецтві».

«У справжнього професіонала музика повинна спочатку оживати в душі, в голові, а потім у голосі».

Роберт Шоу:

«Ідіть у хори й набудете гармонії»;

«Учись слухати. Музична фортуна часом стукає дуже тихо»;

 «Заходь у репетиційне приміщення цілеспрямовано і впевнено»;

«Пам’ятай правило великого Тосканіні – держи партитуру в голові, а не голову в партитурі»;

«Воюй з тими, хто співає без душі»; «Дивись артистам хору в вічі»;

«Пам’ятай: з віком люди шкодують не про зроблене, а про те, чого вони не зробили».

Ці ключові філософеми великих майстрів розкривають сакральну суть хорового священнодійства й подвижницького покликання хормейстера.

Дивовижно перегукуються з «Хоровими правилами» Павла Муравського та «Маленькими інструкціями» Роберта Шоу «Нотатки» Арво Пярта (1935) – видатного естонського композитора, який пише інструментальну, вокальну й хорову музику:

«Чистий спів не народиться, доки не очиститься серце»;

«Серце має стати слухом, а слух повинен мати зв’язок із серцем»;

«Треба очистити свою душу настільки, щоб вона співала»;

«Навчи свою душу співати»;

«Спів має завжди супроводжувати тебе, хоч би що ти робив. Люби цей спів і бережи його»;

«Спокій даний нам не просто так. Він повинен живити. Це живлення має для нас не менш важливе значення, ніж повітря»;

«Спокій огортає мене так міцно, що я починаю чути його»;

«Якщо з любов’ю підійти до мовчання, то можна створити музику».

Вже завершуючи свою працю «Моя хорова школа» Павло Іванович з радістю показав мені книжку одного з найвидатніших хорових дириґентів першої половини XX ст., педагога Павла Григоровича Чеснокова (1877–1944) – «Хор и управление им» (1961): «У мене ця книжка давно стоїть у бібліотеці, та все якось руки не доходили до неї. А це ось узяв, читаю й знаходжу багато спільного з Чесноковим у розумінні хору й хорової роботи. Давно знаю, як він настановляв молодих дириґентів: «Вот мои дорогие друзья, поработаете с хором годков десять и тогда начнете кое-что понимать в хоровом деле». Часто нагадую це своїм студентам і додаю від себе: «Навчитися дириґувати не важко, а щоб стати справжнім дириґентом-хормейстером, потрібно докласти багато праці». Читаю в П. Г. Чеснокова: «Если хор поет плохо, вини в этом не его, а самого себя» і в П. М. Муравського: «Немає поганих хорів – є погані дириґенти», «Ніякий інший музикант не підлягає критиці так, як дириґент».

Павло Іванович Муравський, обґрунтовуючи правила своєї методики акапельного співу, посилався також на досвід Миколи Павловича Аносова (1900–1962) – яскравого представника російської дириґентської школи, педагога, теоретика дириґування, композитора. Особистість М. П. Аносова – взірець рідкісної гармонії: він поєднував у собі високий професіоналізм, тонку інтуїцію, чіткість і вимогливість у роботі, незмінну доброзичливість до людей, товариськість і почуття гумору. До речі, з сином М. П. Аносова – Геннадієм Рждественським  (1931), відомим російським дириґентом, педагогом, композитором, Павло Муравський продуктивно співпрацював на Міжнародному хоровому конкурсі в Торонто (1993).

Маестро Павло Муравський постає серед подвижників хорового мистецтва як світла, цілісна особистість – взірець честі й гідності. В ньому гармонійно поєдналися високе натхнення й глибока мудрість, щирість і делікатність, добродійність і гумор, скромність і невибагливість у побуті, а також вимогливість і безкомпромісність у відстоюванні професіоналізму в музиці та ідеалів рідної культури. Він лишився непохитним у своєму переконанні: «Україна тільки тоді розбагатіє матеріально, коли ми всі  розбагатіємо морально й культурно».

«Моє життя – це моє мистецтво»

«Для мене мистецтво – не просто професія, а життя. Моє життя – це моє мистецтво» – так означив Маестро живу, глибинну, неподільну цілісність свого високого духовного покликання й свого життєвого земного шляху. І цю істину Павло Муравський справджує усім своїм багаторічним подвижництвом – самовідданою мистецько-педагогічною працею в українській хоровій культурі. Свій професійний шлях Павло Муравський розпочав із вчителювання й музичного виховательства. Та жило в нього в душі закладене від народження прагнення особистісної самореалізації в хоровому співі. Протягом усього життя його педагогічний і мистецький таланти ніби і взаємодоповнюють один одного, але майже 50 років консерваторської педагогічно-мистецької роботи більш як удвічі переважують суто дириґентську працю в капелах «Трембіта» й «Думка», що складає лише 22 роки. Тому нереалізованість природної програми «спорідненої праці» не дає спокою маестро від 1969 року…

Та як слушно завважив засновник української школи звукорежисури Леонід Антонович Бильчинський (1924–2011): «Неприємність у «Думці» обернулася щасливою випадковістю для нашої музичної культури. Хор консерваторії набув слави чудового музичного колективу. Муравський виховав у своїх рядах прекрасних дириґентів і співаків, якими нині може пишатися Україна». Л. А. Бельчинський як високопрофесійний звукорежисер записував усі хорові колективи під керівництвом П. І. Муравського й знає високу ціну і мистецьким, і педагогічним здобуткам колеги.

Педагогічна праця П. Муравського в консерваторії принесла суспільну користь, але все ж таки лишився нереалізованим великий талант Маестро: «Я як художній керівник міг би принести хоровому мистецтву України значно більшу користь, якби мої можливості й талант були використані в державі сповна і якби у мене був професійний хор». Десятиліттями його турбував ностальгійний біль за втратою капели «Думка»…

Занепокоєний застоєм в українській хоровій культурі, Павло Муравський з 1991 року намагається створити Молодіжний академічний професійний хор імені М. Д. Леонтовича, який мав стати взірцевим для інших професійних і самодіяльних хорових колективів в Україні. За задумом маестро Муравського, Взірцевий молодіжний професійний академічний хор мав репрезентувати високий рівень української хорової культури як в Україні, так і за її межами: «Сформувавши хор з кращих співаків України, ми створимо хор світового рівня. Цей хор потужно працюватиме на міжнародний авторитет Української держави. Такий хоровий колектив матиме можливість записувати хорові твори малої і великої форми на високому художньому рівні. З таким хором можна здійснити високохудожні записи пісенних творів на слова Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, що дуже сприятиме популяризації української культури у світі». П. Муравський звертався з пропозицією реалізувати ідею академічного хору зі статусом президентського до чотирьох президентів України, та все було марно. На превеликий жаль, цей заповітний суспільно-мистецький задум маестро так і не знайшов підтримки в держави.

А в 2005 році нове потрясіння для педагога й митця: в Павла Муравського брутально забирають його дітище – навчальний хор студентів Музичної академії України, а його як художнього керівника й головного дириґента хору переводять на посаду консультанта. Павло Іванович дуже болісно пережив своє відсторонення од мистецько-педагогічної діяльності: «Якби в мене запитали, чи переживаю з того приводу, що мене відсторонили від дириґування, я сказав би: «Так, надзвичайно переживаю. Бо в мене відібрали декілька років найкращої, плідної, художньої, професійної, корисної для хорового мистецтва праці». Якби мене повернули до дириґування, то я міг би навчити  хор співочої культури. Моє повернення до дириґування було б утішним явищем торжества правди над кривдою в музичному мистецтві»…

З такою самою гіркотою про відсторонення од спорідненої праці зізнавався наприкінці життя О. Кошиць: «В Америці доживаю і чекаю смерті… сиджу без діла, скучаю, а українці не хочуть мене використовувати. Та можливо, що я їм не потрібен». Як непросто було й маестро Кошицю, й маестро Муравському здійснювати своє нездійснене до кінця високе мистецьке покликання: одному не давали працювати на чужині, другому – на батьківщині.

Та незважаючи на всяку кривду, яку довелося пережити за довге й трудне життя, патріарх українського хорового мистецтва невідступно дотримувався принципу моральності в житті й професійній діяльності. Моральний принцип Павла Муравського «Менше говорити, а більше діла робити» перегукується з моральним імперативом Олега Ольжича: «Нащо слова? Ми діло несемо».

Осердям «діла» всього життя Маестро Муравського є звуковий ідеал – чистота співу, що його являє людський голос як найдосконаліший інструмент. У цьому ідеалі, що його своїм подвижництвом утверджували Олександр Кошиць, Нестор Городовенко й Павло Муравський, являється сама суть українського хорового співу. Своїм діловим ідеалізмом Маестро Муравський  ствердив також істину, що музика – не ремесло, а доля. Доля – це духовне покликання, життєва програма людини, яка записана в її душі (на електромагнітній стрічці ДНК) й яку їй належить здійснити своєю вродженою працею, життєдіяльністю всього свого єства.

Заповітні задуми

Павло Муравський плекав чистоту свого серця й хорового співу як людина, митець і вчитель. У хоровому класі він мало говорив, а показував голосом, як треба чисто співати. Бо мова справжнього хормейстера – чистий спів. У внутрішньому спокої майстер плекав джерело чистоти співу, таїну чистоти життя. Чистота живе сама в собі й розкривається, проявляється як природний лад чистого співу через чисте серце митця. У чистоті, в спокої народжується й зростає потужна енергія духовного саморозвитку митця. Ось звідки в Павла Муравського незнищиме прагнення до ідеалів мистецтва, культури й довговічна працездатність та колосальна продуктивність у хоровій справі.

Маестро Муравський виконав і записав у «золотий фонд» Українського радіо, на платівки, касети й компакт-диски понад 1000 хорових творів різних авторів: Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя, Г. Сковороди, О. Кошиця, С. Людкевича, П. Чайковського, Л. Бетховена, А. Моцарта, Дж. Верді, Г. Малера, А. Скрябіна, І. Стравінського, багатьох інших українських та зарубіжних композиторів. У 1972 р., за рекомендацією Петра Шелеста, маестро Муравський зі своїм студентським хором записав «Шедеври української хорової музики», але платівка вийшла аж у 1988 р. А в 1977 р., до 100-літнього ювілею Миколи Леонтовича,  Павло Муравський зі студентським хором записав усі хорові твори геніального композитора. За цю працю конгеніальний дириґент удостоєний Державної премії Української РСР імені Т. Г. Шевченка (1979). У 1985–1986 рр., працюючи художнім керівником Хору Українського радіо, П. Муравський записав до золотого фонду десятки хорових творів.

У 1980-і роки хор студентів Київської консерваторії став лауреатом міжнародних фестивалів у НДР (1983) та в Білорусії (1986). А в 1993 році хор з тріумфом здобув перше місце на Міжнародному хоровому фестивалі в Торонто (Канада) серед 84 хорів з різних країн Світу.

З 1992 року Павло Муравський почав виїздити з хором студентів Київської консерваторії за кордон. Перша концертна подорож відбулась до Швейцарії. Знаменно, що в 1919 році тут уперше побував Олександр Кошиць з Українською республіканською хоровою капелою і ознайомив швейцарців з українським співочим мистецтвом. На початку 1990-х років П. Муравський почав освоювати з консерваторським хором спадщину видатного дириґента й композитора, розвиваючи традицію заснованої О. Кошицем Київської хорової школи. Після успішних концертних подорожей з консерваторським хором до Швейцарії й Німеччини, після великої мистецької перемоги на Міжнародному хоровому фестивалі в Торонто, Павла Муравського визнають «дириґентом світового рівня», а хор Муравського – «найкращим у світі». Звичайно, таке високе визнання тішило душу митця. Але що йому слава за кордоном, коли майстер прагне підняти в Україні рівень хорового мистецтва й загальну культуру свого народу. З проголошенням незалежності України Павло Іванович понадіявся, що після ліквідації тоталітаризму відкриють дорогу виконавцям високого класу й справжньому мистецтву. З 1991 року почав добиватися створення Молодіжного академічного професійного хору імені М. Д. Леонтовича (числом 45–50 осіб): «Молодіжний хор мав стати зразковим для інших професійних і самодіяльних хорових колективів в Україні. Адже український народ – один з небагатьох у світі має великі музичні здібності й рідкісного багатства співочий матеріал. Необхідно тільки значно покращити професіоналізм керівників хорових колективів та досягти високої майстерності хорів. Зразковий молодіжний хор як високопрофесійний колектив матиме можливість значно збагатити репертуар і виконуватиме твори трьома групами: жіночою, чоловічою й мішаним складом. Такий хор зміг би здійснити на високому рівні фонозапис усієї української хорової класики, що в радянські часи зробити було неможливо. Мою ідею підтримали відомі музичні діячі, творчі спілки, народні депутати. Згодом ідея Молодіжного академічного професійного хору імені М. Д. Леонтовича набула формулювання – Показовий академічний хор при Президентові України. Однак на всі листи-звернення були однакові відповіді всіх чиновників з адміністрацій усіх президентів. І всі відповіді зводились до однієї відмови: «через складну економічну ситуацію в державі й значне скорочення бюджетного фінансування галузі культури створення й забезпечення діяльності нового мистецького колективу неможливе». Але зовсім не береться до уваги той кричущий факт, що в Україні десятки зовсім посередніх колективів зі статусом державних і національних перебувають на державному утриманні. А це кримінальні злочини, коли величезні хорові колективи використовують величезні бюджетні кошти й видають для суспільного вжитку браковану мистецьку продукцію. Мене дуже дивувало, що на верхах розкрадають мільйони, а на хор не знаходять якихось тисяч…».

Та Павло Муравський, керуючись своїм ідеальним прагненням підвищити рівень хорового мистецтва й загальний культурний рівень свого народу, звертається зі своєю ідеєю до кожного нового міністра культури, до кожного нового президента України. Марність тих ідеальних домагань полягає в тому, що влада в Україні й не думає про культурно-соціальний розвиток народу. В Україні під ширмою незалежності утвердився неоколоніальний режим, а нібито українська влада лише виконує функції колоніальної адміністрації та утверджує свою корпоративну «державу в державі», засновану на тотальній корупції. Про корупцію в галузі культури й про те, де знайти гроші на культурний розвиток народу, народний депутат Микола Горбаль, який обстоював ідею хору Павла Муравського, написав викривальну статтю з символічною назвою «Фальшиві ноти у симфонії культурного відродження» («Молодь України», № 103, 13.09.1996).

П. Муравський 23 роки поспіль, незважаючи на свій поважний вік, самовіддано добивався створення взірцевого Молодіжного академічного професійного хору імені М. Д. Леонтовича, підсилюючи цю ідею необхідністю еталонного запису «Пісенного «Кобзаря» – 200 хорових творів на поезію Тараса Шевченка до його 200-річного ювілею. Цей професійний колектив повинен досягнути високого рівня виконавства й тримати його як еталон українського співу. А на основі взірцевого хору можна відновлювати культуру українського хорового співу в природному ладовому інтонуванні та загальну культуру й лад у суспільстві. Маестро доводив загальнонаціональну важливість поширення в українському суспільстві співаної поезії Великого Кобзаря: «Виконані кращими хорами записи стануть доступні широкому загалу: вони розійдуться по школах, бібліотеках, закладах культури, й люди матимуть змогу слухати їх повсякчас. Ідея еталонного запису хорових творів на поезію Тараса Шевченка досі тримає мене на Білому світі. Я цим живу і хочу, щоб хороспіви Шевченкової поезії допомагали жити всім українцям». За задумом маестро Муравського, такий запис можливо здійснити тільки зі взірцевим академічним хором.

Коли стало зрозуміло, що сподівання на створення хору марні, я запропонував Павлові Івановичу скласти список уже записаних ним хорових творів на поезію Т. Шевченка й випустити аудіоальбом «Пісенний «Кобзар». Значну частину хорової Шевченкіани П. Муравський записав свого часу з капелами «Трембіта», «Думка», хорами Українського радіо й Київської консерваторії. Павло Іванович схвалив цю ідею й негайно підготував перелік записаних ним творів. Записи 32-х хорових творів (твори a cappella; велика форма, твори з супроводом та без супроводу; вокально-симфонічні твори) зберігалися у «золотому фонді» Національної радіокомпанії України, і вже було чим започаткувати велику серію хорової Шевченкіани.

Цю ідею підтримали Національна радіокомпанія України та Благодійна організація Президентський фонд Леоніда Кучми «Україна», за фінансування якого й вийшов музичний аудіоальбом під назвою «Пісенний «Кобзар». Дириґує Павло Муравський» (2010). Цим еталонним музичним альбомом з трьох компакт-дисків започатковано аудіовидання хорової Шевченкіани з задуманої серії «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар».

Прослухавши ті записи, маестро Муравський висловив своє захоплення виданням альбому, одначе не полишив бажання записати ці хороспіви заново: «Я відчуваю, що зараз записав би ці твори ще краще, як записував колись. Бо зараз у мене дуже загострений внутрішній слух…». 

Після цього я запропонував Павлові Івановичу упорядкувати всі наявні в нього ноти хорових творів на Шевченкову поезію й видати в кількох томах як цілісне зібрання – «Пісенний «Кобзар», яке потім запишуть провідні хори України під орудою його учнів.

Павло Іванович одразу сприйняв цю ідею й запалився нею: «Такого в Україні ще не було. Видання такої великої кількості хорових творів на поезію Тараса Шевченка здійснимо вперше».

У власній багатющій нотній бібліотеці П. Муравського, яка налічує до 300 томів, виявилося близько 200 хорових творів на поезію Тараса Шевченка, 160 із яких Павло Іванович уже опрацював для записування. Павло Іванович систематизував їх за тим самим принципом, що й у музичному альбомі, та ретельно склав перелік. Цей основний список розіслали на хорові кафедри в музичні заклади України, де працюють колеги й послідовники Маестро. В результаті, до цього основного зібрання додано народні мелодії, малознані авторські твори та найновіші твори сучасних композиторів.

До семитомного зібрання хорової Шевченкіани дібрано 278 творів 121 композитора й шести аранжувальників та 12 народних пісень. У переважній більшості вони досі лишалися маловідомі й навіть невідомі багатьом виконавцям і шанувальникам хорового співу. Чимало хорових творів на основі Шевченкової поезії стали бібліографічними раритетами, й їх важко знайти. Ці пісенні коштовності П. Муравський збирав і плекав упродовж усього свого життя й уклав у цілісне зібрання для нас і нащадків. Він почав збирати хорову Шевченкіану ще з 30-х років ХХ століття, переписуючи ноти. Наприклад, копія хору П. Чайковського «Навгороді коло броду» датована 1938 роком. Для компонування томів використано нотний матеріал, дібраний Павлом Івановичем і частково ним власноруч переписаний: друковані твори з різних видань, авторські рукописи композиторів. Основні партитури (160) П. І. Муравський надав з особистого нотного архіву, опрацювавши їх для запису. Його редакцію в цих партитурах позначено курсивом. Ці твори Павло Іванович збирав, аранжував, редагував і виконував з різними хорами протягом своєї 80-літньої мистецько-педагогічної діяльності.

«Пісенний «Кобзар» унікальний тим, що в ньому системно зібрано в основному всю хорову Шевченкіану, скомпоновану від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Тут представлено доробок широковідомих композиторів-класиків, які заклали основи професійного музичного освоєння Шевченкової поезії, й менш знаних композиторів з цілої України й українського зарубіжжя, які далі розвивали й розвивають хорову Шевченкіану.

Оскільки Маестро не встиг у повному обсязі здійснити свого задуму – записати всю хорову Шевченкіану, він заповів своїм учням і послідовникам завершити цей замір на основі укладеного ним семитомного зібрання хорової Шевченкіани. У супровідній статті до цього видання П. Муравський виповідає заповітне: «У мене вже давно є мрія записати під назвою «Пісенний «Кобзар» усі хорові твори на поезію Тараса Григоровича Шевченка. Таких творів наші люди знають тільки декілька. А в мене їх близько 200, і 160 із них я вже опрацював для записування. І якби записати ці хорові твори, то це було б великою культурною подією до 200-літнього ювілею геніального українського поета й значним внеском у розвиток хорового мистецтва України». А у вступі «Від укладача» заповідає: «На жаль, мені не вдалося організувати взірцевій академічний хор для повного запису «Пісенного «Кобзаря». Тож завершити свій мистецький задум на основі цього зібрання хорової Шевченкіани заповідаю моїм учням. Їм належить здійснити всеукраїнський мистецький проект «Україна співає «Кобзаря». Звучання «Пісенного «Кобзаря» має бути на рівні геніальної Шевченкової поезії. …Так ми осягатимемо силу Шевченкового духу та самі оживатимемо душами. Високомистецьке хорове озвучення проникливої Шевченкової поезії дає потужне відчуття волі й спонукає людей до культурного розвитку. А культурні люди й житимуть краще, бо культурна людина знає, що треба робити, щоб жити не абияк, а достойно».

Ці самовіддані зусилля маестро Павла Муравського дати народові співаного «Кобзаря» не здолали цинізму неоколоніального режиму й його колоніальної адміністрації, яка завзято виконує антиукраїнську настанову – не дає корінному народові можливості культурно-соціального розвитку.

Це про той неоколоніальний режим пише Маестро: «Триває поневолення України новими більшовиками. Ну як люди можуть допустити, щоб чужинці командували ними? Я хочу, щоб наша Україна, наш народ не залежали ні від кого. Ну чого наш народ дає комусь собою володіти? Українці ж не дурніші од інших. Чого ж українці внизу, а чужі зверху? Треба позбуватися столітніх звичок прислуговувати чужинцям і перестати говорити чужою мовою. Українці мають стати цілістю, й Україна також має бути єдиною, й мова має бути єдина – українська. Дуже хочеться дожить, щоб кончилась ця власть. А пожить треба ще довго, щоб побачити й зазнати краще життя».

Саме «ця власть» у 2005 році брутально відлучила великого педагога Павла Муравського од навчально-виховного процесу в Національній музичній академії України. «Після того хор швидко опустився до низького рівня масового співу. З таким рівнем співу в хорі студенти не можуть професійно зростати – набувати хорової майстерності…, – з сумом констатує маестро й резонно запитує, – Яка ж тоді користь для культури від такої «академічної» освіти?».

До останніх днів свого життя Павло Іванович уболівав за своє дітище – студентський хор і незмінно прагнув зробити навчальний хор консерваторії зразковим для багатьох хорів України, щоб він був взірцем, еталоном художньої виконавської майстерності й основою професійного зростання дириґентів-хормейстерів: «Я переконаний, що найкращий дириґент може вийти з найкращого хору. Мені приємно усвідомлювати, що я передаю свої знання, вміння, свій практичний досвід нашій молоді. Дуже хочу, щоб наші випускники, які виховуються в студентському хорі протягом п’яти років навчання, підтримували той рівень виконавства, який зветься справжнім мистецтвом. Усі сили я покладаю на цю справу».

Маестро жив сподіванням, що до 200-річчя Шевченка й свого 100-річчя йому таки вдасться явити в національну культуру нові записи еталонного «Пісенного «Кобзаря». Павло Іванович покладав на цей мистецький задум велику надію, бо пісенне озвучення геніальної Шевченкової поезії має стати показником якості й нашого мистецтва, й нашої життєвої спроможності взагалі. «Але якість сама не прийде, за якість треба боротися», – постійно наголошував подвижник.

Учні й послідовники Павла Муравського ведуть далі його боротьбу за якість, чистоту хорового співу. Згідно з заповітом Маестро, здійснюють Всеукраїнський мистецький проект «Україна співає «Кобзаря». Кращі хори України озвучують і записують «Пісенного «Кобзаря», укладеного Павлом Івановичем. А взірцем є еталонне виконання хороспівів на поезію Кобзаря під орудою самого Маестро. Так учні здійснюють і мистецький, і громадянський заповіт свого Вчителя: «Україна тільки тоді розбагатіє матеріально, коли ми всі розбагатіємо морально, духовно, культурно».

Філософ музики

У гнітючій, задушливій атмосфері неоколоніалізму в Павла Івановича розкрилась нова грань його феноменального таланту – філософське осягнення життя й музики. Муравський, як Кант, розрізняє чистий і нечистий розум: «Нечистий, практичний розум властивий власть імущим, які не допускають до управління країною людей з чистим, ясним розумом. І живуть ті нечисті тільки для себе, бо нема в них совісті й сердечного почуття. А саме в серці коріниться чистий розум і патріотизм – турбота про свій народ і рідну країну. А в кого розум нечистий, той, може, й розуміє, що відбувається, але нічого не робить, щоб змінити ситуацію, а тільки пристосовується до неї. Звичайно, можна жити й так, примиряючися з тим, що є. Але ж це не даватиме спокою нормальній людині: чому така несправедливість? Треба домагатися справедливості для ліквідації в Україні бандитів і хабарників».

Як філософ музики, мудрець Муравський говорить ясними формулюваннями, якими висловлює свої світоглядні засади мистецтва й життя:  

 «Чистота, краса – це наше кредо, це ознака чистої душі. А з чистою душею треба чисто співати»;

«Виконавська сирість – ворог правдивого мистецтва»;

 «Чистий спів спонукає людей до чистого, висококультурного життя»;

«Чистота в інтонуванні повинна стати бажанням чистоти в житті
взагалі. Потрібно всім нам до цього прагнути»;

«Уся краса – в чистоті. А в чистоти має бути основа – любов. Любов – основа розвитку життя. У музиці, як і в архітектурі, такий основоположний принцип: краса, міць, життєвість»;

«Організм повинен звикнути до чистоти, і тоді його вже ніщо не зіб’є з правильного шляху».

Для Муравського чистота й краса – не самоціль, а природна основа вдосконалення людського життя. Маестро прагне до чистоти в співі заради чистоти в людському житті: «Я ще замолоду все думав і надіявся, і дуже хотів: от коли б в Україні настало справжнє життя. І щоб це сталося ще за мого віку. За все своє довге життя я не бачив радості в наших людей. Та й сам мав короткі миті радості тільки на сцені, коли мій хор дарував людям чистий спів, а вони дякували нам. Тому я хочу дожити до тієї пори, коли бачитиму людей щасливими – з ясними, радісними очима. І ми зобов’язані змінити наше життя на краще, бо Україна багата землею, природою й здібними людьми»…

Свого мудрого вчителя учні називають – українським музичним Конфуцієм. Справді, Павло Іванович як мудрець дириґує чистим серцем, чутливою душею, ясними очима, й енергія духу дириґента виявляється в легких порухах рук, міміці обличчя, виразі очей. А ще промовляє набутими на віку філософемами. Тільки Кун Фу-цзи навчав усно, і та мудрість збереглася в записах його учнів: «Я тільки зв’язую все в єдине»; «Я передаю, а не придумую»; «Велика людина прагне до спільного гаразду, мала – до власної вигоди»; «Яка людина, таке й правління в державі». А Павло Муравський сам записав свою практичну філософію хорового співу: «Хормейстер об’єднує співаків у хор через найтонші почуття душ»; «Я вчу співаків чисто заспіваною нотою, а не словами»; «Справжній дириґент служить хоровому мистецтву віддано й щиро і любить його понад усе на світі»; «Який дириґент, такий і хор». А ось як лаконічно сформулював Муравський основоположну світоглядну вимогу до хорового співу й до життя: «Чистота співу – чистота життя». Ця формула стала назвою підсумкової книжки, яка вийшла 2012 року в Бібліотеці Шевченківського комітету.

А в заповітній праці «Моя хорова школа» Маестро зібрав глибинне знання свого серця.

Історія заповітної книжки

У «Прелюдії» до своєї праці Павло Муравський пише: «Цю працю я виношував у серці дуже довго. Ще в 1971 році відомий хоровий дириґент, професор Московської консерваторії Клавдій Птиця, який був головою екзаменаційної комісії в Київській консерваторії й дуже високо оцінив наш хор, просив мене, щоб я описав свою методику навчання хорового співу. Та за хормейстерською роботою ніколи було писати. А коли з’явилася така можливість, записав, що маю в пам’яті, у відчуттях і внутрішньому слухові. 

В Україні досі писали про те, як дириґувати. Це посібники К. К. Пігрова «Керування хором» та М. Ф. Колесси «Основи техніки дириґування». А я вперше описую методику, як чисто співати.

Найвище завдання цієї книжки – дати професійну співочу основу, допомогти всім бажаючим, передусім хормейстерам, навчитися чисто, професійно співати».

Історія появи на світ цієї книжки почалася понад 20 років тому. В серпні 1992 року на моє запрошення приїхав до Києва, на Другий Всесвітній форум українців, мій давній, ще університетський товариш Богдан Кузишин з Пряшева. Він працював редактором української редакції на словацькому радіо. Богдан як радіожурналіст мав намір записати матеріал для тривалого озвучення на радіо в музичному супроводі. Запропонував йому зустрітися з Павлом Муравським, платівка якого «Шедеври української хорової музики» саме була на слуху. Зателефонував Павлові Івановичу, розказав про ідею зустрічі, й він радо погодився. Приїхав до мене на квартиру з платівкою «Шедеврів…», які одразу подарував Богданові. Павло Іванович був у піднесеному настрої, радіючи виявленому до нього інтересу, тим паче з закордонного українського радіо, де можуть звучати його записи. Ми сіли до столу опівдні й повставали опівночі. Розмові не було кінця, але треба було перепочити. Ми відвезли Павла Івановича додому на таксі й лишились під враженням його невичерпної енергії. В нашому багатогодинному спілкуванні Павло Іванович розкрився з усією своєю сердечністю, виповідаючи найсокровенніше, почавши з самого дитинства. Усю розповідь Павла Івановича ми з Богданом записували на магнітофони: він – на свій професійний, я – на портативний (записав п’ять 90-хвилинних касет). Богдан потім цілий рік робив з тих записів щотижневі півгодинні радіопередачі в супроводі музичних «Шедеврів…» Муравського. А я почув у тих записах майбутню книжку й доручив працівникам свого журналу «Український Світ» розшифрувати їх і перевести в текст. Павло Іванович схвально сприйняв ідею книжки і почав добирати зі свого архіву листи й фото. В той час П. Муравський добивався створення взірцевого Молодіжного академічного професійного хору імені М. Д. Леонтовича, а я допомагав йому писати звернення до президентів. Змінювалися президенти, але ставлення влади до ініціативи П. Муравського не змінювалося – чиновники обіцяльно-цинічно ігнорували. Зрозумівши марність тих зусиль, став частіше нагадувати Павлові Івановичу про майбутню книжку. Було літо 1995 року. Павло Іванович готувався зі студентським хором до четвертої  поїздки у Швейцарію. Попросив його дати відібрані листи й фотографії для редакційної підготовки. Павло Іванович сказав, що передасть усе те після гастролей і вперто стояв на своєму. І ось раптом, перед самісіньким від’їздом, приносить мені додому дві поліетиленові сумки з листами й фотографіями. Я здивувався. А він пояснив: «Та я оце подумав, що хай воно краще буде в тебе». А під час тієї поїздки квартира Павла Івановича дуже постраждала від пожежі – загинуло багато з його архіву. Але найцінніше – те, що він сам відібрав і приніс мені, – збереглося й згодом було опубліковане разом з розшифрованим аудіо записом у книжці Ольги Бенч «Павло Муравський. Феномен одного життя». Книжку підготував я як редактор у своєму журналі «Український Світ», і вона ввійшла до національної програми випуску соціально значущих видань Держкомінформполітики. Та з 2001 року я став працювати в комітеті начальником Управління видавничої справи та поліграфії й з етичних міркувань передав право на випуск книжки від редакції журналу «Український Світ» видавництву «Дніпро», де вона й вийшла у 2002 році. Коли заніс сигнальний примірник книжки Павлові Івановичу, він спершу сприйняв видання без захоплення: «Книжка – це добре. Та от якби взірцевий академічний хор створити – то було б найкраще». А я відповів: «Хор буде чи ні, а книжка вже є й працюватиме на утвердження хорової школи Муравського». Через кілька місяців Павло Іванович прочитав книжку й каже: «А книжка таки добра вийшла. Та можна написати ще кращу». «Ось і напишіть, і видамо ще кращу», – одказав я. Отак Павло Іванович почав працювати над своєю авторською книжкою під умовною назвою «Моє життя – моє мистецтво» (під цим заголовком у журналі «Український Світ» опубліковано уривок з його спогадів). А пильно взявся Павло Іванович за написання книжки, коли в 2005 році перестав працювати художнім керівником і головним дириґентом студентського хору, і в нього з’явився час для роздумів і систематизації свого багатющого досвіду. Він писав книжку про своє неподільне життя-мистецтво натхненно й розмірено – каліграфічним письмом, дуже схожим на козацький скоропис. У цьому красивому плетиві зачудовує кожна чітко виведена літера, як у хоровому співі Маестро зачудовує кожна чисто виспівана нота. А за цією фактурою – витончене відчуття ладу й ясність мислення, які пульсують світлом духу в його живих спогадах, у глибоких роздумах про долю рідного народу й питомої культури, в проникливому розкритті таїн хорового співу, в мудрих настановах своїм учням. Уболіваючи за долю пісенного мистецтва й культури свого народу, хоровий патріарх звертається до людей мистецької праці, до всього суспільства з мудрими заповітними порадами й проникливими роздумами про необхідність плекання унікальної української співочої традиції та моральної чистоти як джерельної основи саморозвитку людської особистості, збірної цілісності народу, національної культури й питомого суспільного ладу. Надзвичайно вражає, як через трудну особисту долю Павла Муравського відкривається великотрудна доля рідного народу. Книжка вийшла в моєму упорядкуванні й редагуванні в 2012 році як підсумок мистецько-педагогічної праці Павла Муравського під назвою «Чистота співу – чистота життя» за Програмою «Українська книга» в серії «Бібліотека Шевченківського комітету». Перечитавши й цю книжку Павло Іванович вирішив написати ще кращу – підкоротив загальну частину й доповнив методику хорового співу. Так до свого сторічного ювілею Павло Іванович підготував свою заповітну працю «Моя хорова школа».

На завершення «книжкової історії» розповім про свою розмову з давнім міністром культури Ростиславом Володимировичем Бабійчуком (1911–2013) і про її добрі наслідки в непростих взаєминах Митця й Міністра. У 2000 році, готуючи до видання книжку «Павло Муравський. Феномен одного життя», я зателефонував Р. В. Бабійчуку для з’ясування обставин звільнення П. І. Муравського з «Думки» й мав з ним відверту, тривалу розмову. Ростислав Володимирович передусім спитав мене: «Павло Іванович, мабуть, і досі ображається на мене?». «Він не ображається, – кажу, – йому ще й досі те болить». «Перекажіть йому, хай заспокоїться, бо я дуже високо цінував і ціную його талант ще зі Львова, коли ми одночасно там працювали. Я ж сам запросив його перейти з «Трембіти» в «Думку». А потім Р. Бабійчук розповів про неприємну ситуацію, яка склалася в капелі, викликана пікантними обставинами сімейного характеру, від яких він застерігав П. Муравського при переводі його зі Львова до Києва. А коли нездорова ситуація стала незворотною й набула широкого резонансу, з ЦК КПУ стали вимагати від Бабійчука звільнення Муравського й заміни його Кречком: «Єдине я зміг зробити для Павла Івановича – наперед домовився,  що його візьмуть на роботу в Київську консерваторію. Й аж тоді підписав наказ про звільнення без зазначення причини, бо небажаний запис у трудовій книжці міг зашкодити йому». Ось лаконічне формулювання того наказу: «Тов. Павла Муравського звільнити з посади художнього керівника і головного дириґента капели «Думка», № 1010к від 11.08.1969 р.». А на моє запитання, чи справді він образився на Павла Івановича, що той начебто назвав міністра «агрономом», Ростислав Володимирович засміявся: «Та то несерйозно. У мене дуже непростий трудовий шлях, а почав я його з молотобійця». (Р. В. Бабійчук пропрацював на посаді міністра культури Української РСР з 1956 по 1971 р., і його тепер згадують як мудрого й вольового керівника – не адміністратора, а організатора творчого процесу. Період його керівництва Міністерством культури називають «Ренесансом» українського мистецтва й духовності. В ті часи він зумів тримати тверду українську позицію й проводив українізацію в апараті міністерства та обласних управліннях, у театрах, інших мистецьких колективах. Р. В. Бабійчук домігся збільшення удвічі фінансування культури, провів реорганізацію галузі й створив єдину систему професійної підготовки кадрів культури. За його керівництва сферою культури створено низку нових мистецьких колективів, а кількість музичних шкіл зросла в дев’ять разів і досягла 777). Коли я переповів нашу розмову Павлові Івановичу, обличчя в нього проясніло: «Я ж таки відчував, що він душевний чоловік. Невдовзі після мого звільнення ми зустрілися на зупинці: він виходив з тролейбуса, а я чекав, щоб зайти, і він шанобливо вклонився мені… А давай ми колись зустрінемося з ним та погомонимо по душам». Згодом Павло Іванович розмовляв з Ростиславом Володимировичем по телефону, а 2011 року вітав його зі 100-річчям. «Розмова була приємна», – сказав. Відчувалося, що йому полегшало на душі.

Пошанування Митця і Вчителя

Життя й мистецько-педагогічна діяльність П. І. Муравського – взірець самовідданого служіння рідному народові, збереження й примноження його унікального духовного надбання – українського хорового співу, за чистоту, високу якість якого протягом 80 років мистецько-педагогічної праці дбав наш хоровий патріарх. Павла Муравського гідно шанували учні й послідовники та всі поціновувачі хорового співу в Україні й у світі.

2009 року відбулось торжество правди над кривдою – П. І. Муравського нарешті, через п’ять років після рішення Комісії державних нагород, удостоїли найвищої державної відзнаки: «За визначні особисті заслуги в утвердженні високих зразків українського хорового співу, збагаченні національної культурно-мистецької спадщини та багаторічну плідну творчу діяльність» Павлові Івановичу Муравському присвоєно звання Герой України з врученням ордена Держави (Указ Президента України від 23 березня 2009 року № 178).

Коли одразу після вручення Павлові Івановичу заслуженої нагороди спитав його, як почувається, він енергійно, з властивим йому завзяттям, промовив: «Я зараз цілий концерт віддириґував би! – і через якусь мить уже задумливо додав: – Переживаю подвійне почуття. Мені, з одного боку, приємно, що отримав найвищу нагороду держави за свою мистецько-педагогічну працю, бо я щиро вболіваю за справи державного значення, за культуру передусім, бо культура – основа життя. Також приємно мені усвідомлювати, що отримав я цю найвищу нагороду без свата, без блата й без плати… А з другого боку, переживаю за свій хор, за його готовність являти скрізь і завжди високе мистецтво українського співу…». 

Один діяч у музичній сфері не без заздрощів висловився перед студентами при Маестро після присвоєння йому звання Герой України: «Павлу Івановичу дали це звання за його довгий вік». А мудрий правдолюб Муравський одразу уточнив: «Мене удостоїли цього високого звання не за те, що я довго живу, а за те, що навчаю вас чисто співати – спрямовую до висот музичної культури».

Цього ж року мистецька громадськість України відзначила 95-річчяя від народження й 75-річчя творчо-педагогічної діяльності П. І. Муравського. Гідно пошанували видатного дириґента й педагога його земляки й учні: 21 листопада в селі Дмитрашківка Піщанського району Вінницької області урочисто відкрито Меморіальну садибу-музей П. І. Муравського та започатковано Міжнародний хоровий конкурс імені Павла Муравського. (У 2016 році Меморіальній садибі-музею П. І. Муравського надано статус «народного музею»).

Це один з небагатьох прикладів в Україні, коли за життя видатного митця земляки й учні з власної ініціативи сердечно пошанували й поцінували його творчість…

Павло Іванович збирався до рідного села з передчуттям радості від зустрічі з земляками, які сердечно люблять його – спілкуються з ним без лукавства, якого не може терпіти цей правдивий чистий талант у середовищі столичних заздрісників.

Але побачене й відчуте в рідному селі перевершило всі сподівання Маестро. Його обличчя сяяло щастям і чесні сльози радості бриніли в очах, коли він зустрівся з односельцями. Щирі люди серцями линули до свого так само щирого й доступного, хоч і дуже знаменитого земляка.

Серед присутніх не було такої людини, в кого б не зволожились очі, не перехопило подих і не просвітліло серце від побаченого й пережитого.

На урочистості до Дмитрашківки зі столиці прибули: П. І. Муравський з родиною, представники творчої громадськості й влади, журналісти всеукраїнських часописів, радіо й телебачення. На відкриття садиби-музею зійшлися всі односельці з Дмитрашківки, поприїздили земляки з сусідніх сіл, з Вінниці, з сусіднього Придністров’я.

Надзвичайно зворушливим був екскурс у минуле Дмитрашківки разом з Павлом Івановичем, коли він вів усіх нас кілометровою вулицею від центру села до своєї хати, згадуючи з дивовижною ясністю дитинство й юність, які минали в цих до болю пам’ятних місцях. Він називав урочища Кісірняк, Ніколові Корчі, Стародубину, Короташі, Довгий Яр, Бурдячку, Попову Одаю, де пас корів. І люди радісно озивались на ці місцеві назви. А особливо раділи односельці, чуючи з вуст свого уславленого на весь світ земляка рідну сільську говірку, наче він ніколи й не виїздив із села.

У цій хаті в с. Дмитрашківка народився Павло Муравський 30 липня 1914

Розказуючи, як важко було доглядати за коровою, Павло Іванович зізнався: «А масла ми ніколи й не їли. Все на базар мама односила». «Ми й тепер масла не їмо», – вторуючи йому, загомоніли бабусі.

Згадав Павло Іванович, як мама дуже не хотіла записуватись у колгосп, хоч усе село вже було в колгоспі…

А коли Павло Іванович звернув з центральної вулиці праворуч і радісно вигукнув: «Та це ж моя хата!», в організаторів одлягло од душі – вдалося! Упізнав Павло Іванович рідну хату, яку вернули з небуття добрі люди.

Новозбудована Меморіальна садиба-музей П. І. Муравського в с. Дмитрашківка. 21 листопада 2009

Перерізавши стрічку на воротах, біля криниці, Павло Муравський увійшов у двір, ступив на встелену квітами стежку й з властивим йому гумором відзначив: «Так усе по-справжньому, як Президента стрічають!».

Переступивши поріг оселі, господар відчув тепло ще не вичахлої печі, в якій щойно випікались духмяні паляниці й умлівали звичні домашні страви, якими вже був заставлений стіл у хатині й які свого часу він споживав, а тепер мав почастувати ними своїх гостей.

Увагу Павла Івановича одразу привернула лежанка (по тутешньому – припічок) : «Отут я колись спав». Підняв ряднину й сумно згадав: «А отут мама в 32 році висипала залишки кукурудзи сушитись і веречиною накрила, і її знайшли, забрали й віником підмели, залишивши нас зовсім голодними»…

Особливість цього музею в тому, що це не штучне утворення, а живе середовище народної й класичної української культури. У хатині розміщено побутову частину, а в світлиці – творчо-методичну.

Коли заходиш у хату, відчуття таке, що ці стіни стоять уже сто років – такою доброю, життєвою енергетикою щиросердих людей наснажена вся будівля. Хата красується на пагорку – на свіжому осонні. А при вході у двір – криниця з на диво доброю водою – п’єш не нап’єшся. Ось звідси: від ясного Сонця, свіжого повітря, чистої води й сили рідної землі – високе прагнення Павла Муравського до взірцевої чистоти у співі й житті: «Чистий спів, можна порівняти з чистою водою й чистим повітрям. Чистої води хочеться напитися, чистим повітрям хочеться надихатися, чистого співу хочеться наслухатися, з чистою людиною хочеться наговоритися».

Люди заполонили всі прилеглі вулички, весь двір. Павло Іванович підходив до них, вітався, говорив розчулено: «Я вдивляюсь у ваші рідні мені обличчя й бачу ваші ясні очі, ваші натруджені руки, відчуваю ваші чисті серця, слухаю ваші чесні, правдиві слова і вболіваю разом з вами за нашу нелегку долю».

Зворушений дякував людям за турботу й проникливо звернувся до земляків: «Від щирого серця дякую вам усім за ту велику радість, якою поділилися ви зі мною! Навіть Небо посприяло нашій радості – осяяло Сонцем нашу благословенну землю і всіх нас.

І сповнилось моє серце надією: раз ви зробили неймовірне для відродження культури нашого рідного села в образі мої хати, то всі ми гуртом зможемо відродити культурне життя цілої України. А коли ми будемо культурним народом, ми гуртом подолаємо отой ненормальний стан в Україні, коли на нещасті одних людей інші намагаються збудувати своє щастя. За такого безрадісного стану не буде щасливим ніхто. Справжнє щастя – коли всі люди разом роблять добру справу. А добрі справи роблять тільки культурні люди.

Дорогі мої земляки, сердечно дякую вам за все, що ви зробили для мене. А тепер ми далі працюватимемо над своїм культурним розвитком, над покращенням нашого життя».  

І завершив 95-літній маестро на веселій ноті: «Бажаю всім вам дожити до моїх років, а я почекаю, і далі підемо разом!».

За що ж так шанують Павла Муравського (Моравського – по-сільському) земляки? Не тільки за його поважний мудрий вік і невгамовну творчу енергію, хоч і це викликає неабияку пошану як рідкісний феномен. Найбільше цінують щирі люди той високий народний ідеал, що його утверджує їхній уславлений земляк у творчості й житті – чистоту українського співу й моральність. Ось світоглядна формула Павла Муравського: «Чистий спів спонукає людей до чистого, висококультурного життя». А ось його моральний принцип: «Менше говорити, а більше діла робити».

За це ідеальне прагнення й шанують свого славного земляка люди: односельці з Дмитрашківки й мешканці з сусідніх сіл, з Піщанки й Вінниці, які толокою будували йому хату і облаштовували в ній музей – взірець народної культурної традиції. Меморіальна садиба-музей розташована в заповідній місцевості «Зачарована долина» (площею 280 гектарів). Це одна з наймальовничіших місцевостей Наддністрянщини…

Ідея створення музею виникла на початку 90-х років ХХ ст., коли ще стояла стара хата. Ініціатор цієї справи – Федір Іванович Ущаповський (1950), художній керівник народного вокально-інструментального ансамблю «Лаври» та народного хору «Діброва» Піщанського районного будинку культури, талановитий музикант, живописець, заслужений працівник культури України. (У 2016 році народному хору «Діброва», напередодні 30-річчя від його заснування, присвоєно почесне найменування – Народний хор «Діброва» імені Павла Муравського). Усі ці роки він звертався до органів влади, але натикався на черствість, невігластво високопосадовців у районі та області, які не розуміли значущості того, що зробив своєю подвижницькою працею для мистецтва, для української культури й України в цілому П. І. Муравський і яку унікальну спадщину видатний митець і педагог залишає майбутнім поколінням.

І тільки коли П. І. Муравського удостоєно звання Герой України, я одразу переслав Ф. І. Ущаповському факсом президентський Указ, і депутати Піщанської районної ради, очолюваної В. М. Кирнасівським, на цей раз підтримали звернення Ф. І. Ущаповського та прийняли рішення про виділення з районного бюджету відповідних коштів на створення Меморіальної садиби-музею П. І. Муравського. Це відбулось на початку літа 2009 року.

Павла Івановича глибоко зворушила ця новина, й він загорівся бажанням допомогти землякам: передав для будівництва частину пенсії, а для майбутнього музею підготував багато матеріалів про своє життя й мистецько-педагогічну діяльність, ноти, рояль, особисті речі.

Почали будувати садибу-музей у липні. Багато скептиків не вірили, що в кризовий рік, практично без коштів, можна поставити хату й створити музей.

Але завдячуючи завзяттю ініціаторів і людській взаємодопомозі та натхненню самого Маестро, вдалося за короткий час зробити, здавалося б, неймовірне.

Найзворушливіше в цій праведній справі – участь дмитрашківських дітей, які від першого дня будівництва хати й до завершення музею старанно працювали разом з дорослими, а потім стрічали Павла Івановича, встеляючи йому квітами стежку до рідного порогу, й допомагали закладати «Сад Муравського» з традиційних подільських сортів фруктових дерев.

А на завершення урочистостей усі учасники підтримали ініціативу П. І. Муравського – прийняли звернення до Президента України (за підписами 500 осіб) про створення Взірцевого академічного хору під художнім керівництвом Маестро для запису «Пісенного «Кобзаря». Люди були переконані, що створення Взірцевого президентського хору під орудою легендарного Павла Муравського так само реальне, хоч і  неймовірне, як і створення його садиби-музею…

А 27 червня 2010 року в Дмитрашківці урочисто відкрито Перший Міжнародний хоровий конкурс імені Павла Муравського, започаткований його учнями й земляками. Конкурс відкрив сам Маестро, назвавши його Конкурсом якості. Відтоді цей мистецький захід проводиться на батьківщині Маестро щороку в день його народження – 30 липня. До 100-річного ювілею Маестро Муравського відбувся П’ятий Міжнародний хоровий конкурс його імені. На жаль, сам Павло Іванович не зміг приїхати на Конкурс у Дмитрашківку, а написав і передав своє привітання: «Дорогі організатори й учасники свята хорового співу! Рідні мої земляки! Цьогорічний, п’ятий, хоровий конкурс-фестиваль ви приурочили до мого 100-літнього ювілею. І я серцем і душею – з вами, любі мої земляки й колеги! …Висловлюю велику вдячність усім подвижникам хорової культури. Наш конкурс працює на розвиток українського хорового співу в природному ладові й на розвиток культурного життя нашого народу. Сподіваюсь, і в майбутньому, коли в моє рідне село Дмитрашківку, в мій рідний край приїздитимуть хорові колективи, вони дбатимуть про якість хорового співу…».

П. І. Муравський вітає учасників Першого Міжнародного хорового конкурсу свого імені. Дмитрашківка, 27 червня 2010.

…Коли сподівання Павла Івановича, його учнів і земляків на створення Взірцевого академічного хору не справдилось, учні Маестро взялися за організацію хору його імені. Хор Муравського, у складі хорових дириґентів – випускників Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, мав представляти Хорову школу Павла Муравського. Хор Муравського повинен був здійснити загальнонаціональний мистецький проект – підготувати й записати на компакт-диски 200 хорових творів на поезію Тараса Шевченка під назвою «Пісенний «Кобзар». Цей мистецький проект приурочувався до 200-річчного ювілею Т. Г. Шевченка та 100-річного ювілею П. І. Муравського. Мистецьке керівництво цим проектом як своїм заповітним задумом мав здійснити маестро Павло Муравський, який уже 80 років професійно працює над озвученням пісенної Шевченкіани. Хор Муравського мав підготувати також концертну програму для ювілейного вечора до 100-річчя від народження та 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності Маестро.

3 березня 2013 року Павло Іванович провів першу репетицію свого хору в Українському фонді культури. Потім відбулися ще дві репетиції. А потім… почалась «революція», й заблокований у своїй квартирі на вул. Грушевського, 16 Маестро вже нікуди не виходив. Готував до друку свою працю «Моя хорова школа» та зібрання хорових творів у семи томах «Пісенний «Кобзар». Сигнальний примірник книжки «Моя хорова школа» Павло Іванович отримав до дня народження, перечитав і схвалив до друку. Та коли  Маестро відійшов, довелося вносити корективи у верстку видання, бо учні Павла Івановича доповнили свої статті…

30 липня 2014 року Павло Муравський по-домашньому, в колі рідних і близьких, відзначив свій 100-літній ювілей та 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Зважаючи на скрутне становище в Україні, Маестро просив Міністерство культури не організовувати ніяких ювілейних заходів, а обмежитись проведенням у Національній філармонії України Хорового свята за участю хорів під керівництвом його учнів. І сам готувався до концерту. Сподівався, що йому дадуть можливість підготувати хор студентів Музичної академії для якісного виступу. Хорове свято заплановано було на 26 жовтня. Та на те число призначили вибори до Верховної Ради. Дізнавшись про це, Павло Іванович 28 серпня звернувся листом до Міністерства культури й попросив перенести захід на 2 листопада. За міністерським планом, Хорове свято під назвою Мистецький проект «Хорова асамблея Павла Муравського» мав відбутися 27 листопада.

А 6 жовтня 2014 року о 17.30 перестало битися чисте серце Великого музиканта й сина українського народу Павла Івановича Муравського. 9 жовтня о 15.00 його прах поховано на Байковому кладовищі, а безвічний дух Маестро і Вчителя лишився жити в його особистісному феномені – Хоровій школі Муравського.

Маестро і Вчитель відійшов у безвічність, не здійснивши свого заповітного мистецького задуму – запису зі своїм взірцевим хором «Пісенного «Кобзаря». Та лишив унікальне повне нотне зібрання хорових творів на Шевченкову поезію. Учні й послідовники великого Маестро, згідно з його заповітом, зініціювали Всеукраїнський мистецький проект «Україна співає «Кобзаря». Кращі хори України запишуть усього «Пісенного «Кобзаря», укладеного Павлом Муравським. А взірцем є еталонне виконання хорових творів на слова Кобзаря самим Маестро. Так учні здійснять не тільки мистецький, а й громадянський заповіт свого Вчителя: «Україна тільки тоді розбагатіє матеріально, коли ми всі розбагатіємо морально, духовно, культурно». Бо як ствердив Павло Муравський, моральність, чистота й правда – основа культурного саморозвитку людини й народу, а культура – запорука щасливого життя людей, основа суспільного ладу: «Моральність – передусім. Бо коли низька мораль, то низька й культури. І доки ми не піднімемо морального стану суспільства – нічого доброго в нашому житті не буде. І ніхто нам зверху моралі й культури не підніме. Кожен з нас повинен робити це сам – піднімати власну моральність і культурність. І так ми почнемо поважати й підтримувати одне одного – усвідомлювати й плекати нашу культурну причетність. І в цьому нам дуже допоможе хорове мистецтво, бо спів заохочує до праці, привчає до уваги та дисциплінованості, єднає людей у культурну спільноту. Спів дає відчуття волі. Спів активізує весь організм людини. Хоровий спів сприяє розвиткові загальної культури суспільства й суспільної свідомості».

        Свято Хорової школи Павла Муравського

Учні Павла Івановича власною хормейстерською працею продовжують морально-мистецьку традицію його хорової школи. Для гідного вшанування свого Вчителя вони підготували пісенне свято, присвячене Хоровій школі Муравського – феноменальному явищу в українській музичній культурі. 27 листопада 2014 р. в Колонній залі Національної філармонії України відбулося Перше Хорове свято Школи Павла Муравського.

Хорова школа Муравського – це синкретичне явище, в якому довкола ідеалу чистоти цілісно поєдналися мистецькі й моральні принципи. Учні Павла Муравського – це не тільки ті, хто навчався безпосередньо в його класі, а всі, хто засвоїв його методику чистого хорового співу на практиці в навчальному студентському хорі. Ніхто не має права монополізувати Хорову школу Муравського, а тим паче ті, які протягом останніх 10 років не давали Маестро можливості здійснити його заповітний мистецький задум – записати «Пісенного «Кобзаря». Хорову школу Муравського представляють сотні хормейстерів – послідовників свого Вчителя, які пройшли хормейстерський вишкіл у студентському хорі під його мудрим керівництвом. Як пише видатний педагог у своїй праці «Моя хорова школа»: «Одні навчають, як дириґувати, а я навчаю, як чисто співати – даю хормейстерам професійну співочу основу». Учні Маестро вшанували світлу пам’ять свого незабутнього вчителя під девізом «Учні – вчителю» та підтвердили дієвість його мистецьких і моральних принципів.

Відбулося свято українського хорового співу – торжество духовного єднання послідовників ідеалу чистоти видатного Вчителя.

Багато хорів, якими керують учні Павла Муравського по всій Україні й за кордоном, бажають узяти участь у такому хоровому святі. Тож цей мистецький захід – лише початок щорічних осінніх Хорових свят Школи Павла Муравського, приурочених до дня його пам’яті. Мета цих свят українського співу – поширення світоглядних засад  Хорової  школи  Муравського, розвиток української хорової культури на основі багатовікової народнопісенної традиції.

У 2015 й 2016 роках у Києві успішно відбулися Друге й Третє Хорові свята Школи Павла Муравського, приурочені до дня пам’яті Маестро. На цих мистецьких заходах представлено перші два томи семитомного зібрання хорової Шевченкіани та перший компакт-диск «Пісенного «Кобзаря», який записали хори під керівництвом учнів Павла Івановича.

Сповідуючи мистецько-громадянські принципи Вчителя: «Який дириґент, такий і хор» та «Якість сама не прийде, за якість треба боротися», учні Павла Муравського продовжують його боротьбу за якість, чистоту хорового співу. «…Нині триває битва за душі людей і вона ще не програна, допоки з’являються нові й нові бійці духовного фронту. Адже, всі прорахунки темних сил пов’язані з неможливістю підміни духовних цінностей матеріальними. Цю істину підтверджує й парадокс Муравського: сила звитяги нашого Маестро сформувала визнану в світі видатну хорову школу, яка виявилась непотрібною в Україні ні державі, ні олігархам» (Віктор Степурко).

Але Хорова школа Муравського як генератор чистоти й правди потрібна українському народові. Учні пам’ятають головну заповідь свого Вчителя: «Не в силі правда, а в правді сила. За чистоту нашої правди».

        Воля духу

Своїм життям і мистецько-педагогічною працею П. Муравський охопив майже ціле століття. І цілий вік його минув у боротьбі за чистоту співу – чистоту життя. Відхід П. Муравського збігся з відходом старої «збільшовиченої ери». Владарі конаючого режиму не помітили відходу Великого Маестро, бо зайняті собою – утриманням своєї влади, привілеїв і статків. Їхнє фінансове мислення не сприймає тонких чуттів чистих людських сердець.

У проминущу епоху Маестро Муравський боровся з неправдою за справедливість, з нечистю за чистоту. У тій боротьбі Павло Муравський виробив і сформулював свої життєві й мистецькі принципи:

«Треба домагатися справедливості для очищення України від бандитів і хабарників»;

«Уся краса – в чистоті. А в чистоти має бути основа – любов. Любов – основа розвитку життя»;

 «Чистота, краса – це наше кредо, це ознака чистої душі. А з чистою душею треба чисто співати»;

«Чистий спів спонукає людей до чистого, висококультурного життя»;

«Чистота в інтонуванні повинна стати бажанням чистоти в житті  взагалі. Потрібно всім нам до цього прагнути».

Для Павла Муравського чистота й краса – не самоціль, а природна основа покращення людського життя.

В останні дні свого життя Павло Іванович казав мені: «Ноги болять. Та я вже про ноги й не думаю. А думаю про те, щоб українці, стали щасливими людьми. Я розумію, що зробити для цього вже нічого не можу. Та я маю право думати про це». На жаль, Маестро не дожив до здійснення цього заповітного бажання…

Відійшов Павло Іванович у лікарні, у Феофанії, через годину, як від нього поїхав син Володимир, і через півгодини, як поїхала учениця Світлана Сварич, та за півгодини, як приїхали ми з Тарасом Миронюком. І згадалося, що подібно відійшла в 1981 році й його мама – Дарія Юхимівна. Про це розказав мені Павло Іванович: «Пам’ятаю, завіз я маму в лікарню, у Феофанію, посидів біля неї та й зібрався йти. А мама каже: «Йди, йди, синку». Я вийшов у коридор, а вона гукає мені вслід: «Павлік, Павлік…». І я чув її голос, аж доки вийшов з лікарні. Приїхав додому, а мені дзвонять, що мами вже немає… Тепер згадую й жалкую, що багато чого робив не так, як треба. Мало спілкувався з мамою. Все музика, музика… Хоч я за мамою доглядав, і їсти їй варив, і Юра мені помагав, а жаль бере, як згадаю…».

Павло Іванович часто повторював: «Маю три такі бажання. Перше – створити хоровий колектив і записати ще незаписані хорові твори на слова Тараса Шевченка. Друге – зайти у Верховну Раду й вивчити з депутатами Державний Гімн України. Може, якщо вони навчаться по-справжньому співати Державний Гімн, то навчаться по-справжньому й працювати для людей. І третє бажання – коли я помру, щоб була хороша погода».

Збулось тільки третє бажання, яке залежало не від людей, а від Природи – коли Павло Іванович помер і коли віддавали Землі його прах, була хороша, тепла погода, ясне Сонце звеселяло людей од суму.

Понад усім проминущим лишається безвічна духовна сутність людини – любов і чистота. Саме любов, чистоту й волю духу плекав своїм хоровим співом маестро Муравський і лишив для нащадків свій особистісний духовний феномен – школу співочої й моральної чистоти, відому як Хорова школа Павла Муравського.

7.12.2014,
17.02.2017
19.07.2017

The post Олександер Шокало: Павло Муравський – митець і педагог appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

У Київському муніципальному академічному театрі опери і балету для дітей та юнацтва відбулося ювілейне П’яте хорове свято «Школа Павла Муравського», приурочене завершенню Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає Кобзаря». Національна заслужена капела бандуристів України імені Григорія Майбороди, муніципальна академічна чоловіча хорова капела імені Левка Ревуцького, хор студентів Національної музичної академії України імені П.І Чайковського, яким Павло Іванович самовіддано керував понад 40 років і виховав понад 1000 високопрофесійних музикантів, любительський камерний хор «Moravski» при благодійному фонді «Хорова школа Павла Муравського», хор та симфонічний оркестр Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва, зразковий хор «Соняшник» БДЮТ «Дивоцвіт» Дарницького району м. Києва – ці та інші провідні мистецькі колективи України під керівництвом учнів і послідовників Великого Маестро виконували, зокрема, хорові твори з укладеного Павлом Муравським семитомного зібрання «Тарас Шевченко. Пісенний Кобзар».

Тут-таки відбулися три прем’єри. Хор та симфонічний оркестр столичного муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва представив першу частину кантати-балету «Кобзар» Юрія Шевченка – спільний мистецький проект з українським танцювальним колективом «Шумка» канадського Едмонтона. Поему-кантату «Гамалія» Мирослава Скорика виконав хор дириґентсько-хорового факультету Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. А першу частину кантати «За неї Господа моліть» композитора Юрія Алжнєва – Муніципальна академічна чоловіча хорова капела ім. Л. М. Ревуцького.

Віртуозним мистецтвом співу зачарувала слухачів академічна хорова капела «Орея» Житомирської обласної філармонії імені Святослава Ріхтера, яку називають найориґінальнішим українським хором світового рівня. З 1986 року колектив бере участь в європейських хорових фестивалях та змаганнях, де здобув 9 гран-прі та 31 раз посідав перші місця.

Високою співочою культурою учасники П’ятого хорового свята ствердили глибинні мистецькі засади хорової школи Павла Муравського, а також гідно представили здійснення заповітного задуму свого Вчителя – записи хорової Шевченкіани.

У творенні «Пісенного «Кобзаря» взяли участь 45 провідних колективів з 15-ти міст України й діаспори. До трьох музичних альбомів записали 105 хорових творів 93-рьох композиторів. А в семитомному зібранні «Пісенного «Кобзаря» представлено 305 творів 146-ти композиторів ХІХ–ХХІ століть. Так учні Павла Муравського здійснили заповітний мистецький задум свого Вчителя.

Керівник Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає «Кобзаря» Олександер Шокало передав хоровим колективам, композиторам і членам експертної ради щойно виданий на замовлення Світового Конґресу Українців музичний альбом «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Твори a cappella».

Інформаційну підтримку П’ятому хоровому святу надали: Українське радіо, сайт Міжнародної громадської організації українців «Четверта Хвиля» та інтернет-видання «Грінченко-інформ».

The post Заспівали Тараса, пом’янули Павла appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

23 листопада 2018 р. в приміщенні Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва відбулося ювілейне П’яте Хорове свято «Школа Павла Муравського» під девізом Маестро «Спів дає відчуття волі». Співорганізатори Хорового свята: Благодійний фонд «Хорова школа Павла Муравського» та Київський муніципальний академічний театр опери і балету для дітей та юнацтва.

Благодійний фонд «Хорова школа Павла Муравського» опікується збереженням та популяризацією багатої мистецько-педагогічної спадщини Павла Івановича Муравського (1914–2014) – великого українського дириґента й педагога, легенди хорового співу ХХ–ХХІ століть, народного артиста України, лауреата Державної премії України імені Т. Г. Шевченка, Героя України. Нині Фонд завершив реалізацію заповітного мистецького задуму маестро Муравського – Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає Кобзаря»: записав три музичні аудіоальбоми на основі укладеного ним Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний Кобзар». Хорова Шевченкіана».

Київський муніципальний академічний театр опери і балету для дітей та юнацтва узяв дієву участь у здійсненні Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає Кобзаря» та підтримує волонтерський мистецький рух Хорової школи Павла Муравського.

Щорічне Хорове свято “Школа Павла Муравського” започаткували в листопаді 2014 року учні й послідовники Павла Івановича. Його мета – утвердження й поширення мистецьких, морально-світоглядних засад Хорової школи Павла Муравського. Коротко і влучно їх визначив сам Маестро: «Чистота співу – чистота життя» та «Не в силі правда, а в правді сила». Підкреслюючи суспільну силу хорового співу, який єднає людей у культурну цілісність, Маестро визначив: «Спів дає відчуття волі». Цей крилатий вислів став девізом всеукраїнського хорового руху “Хорова школа Павла Муравського” й девізом цьогорічного ювілейного свята.

П’ятирічний ювілей Хорового свята «Школа Павла Муравського» приурочений завершенню Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає Кобзаря».

У святковому концерті взяли участь провідні хорові колективи України під керівництвом учнів і послідовників П. І. Муравського:

Хор та симфонічний оркестр Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва;

Національна заслужена капела бандуристів України імені Григорія Майбороди;

Муніципальна академічна чоловіча хорова капела імені Левка Ревуцького;

Хор студентів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, яким Павло Іванович самовіддано керував понад 40 років і виховав понад 1000 високопрофесійних музикантів;

Любительський камерний хор «Moravski» при Благодійному фонді «Хорова школа Павла Муравського»;

Зразковий художній колектив Хор «Соняшник»БДЮТ «Дивоцвіт» Дарницького району м. Києва;

постійний учасник свята – Народна хорова капела «Діброва» імені Павла Муравського з батьківщини Маестро;

спеціальний гість свята – всесвітньо відома Академічна хорова капела «Орея» Житомирської обласної філармонії імені Святослава Ріхтера під керівництвом Олександра Вацека – дириґента, вокального педагога, хорового консула від Чехії та України, заслуженого діяча мистецтв України.

В основі програми концерту – вибрана Хорова Шевченкіана з I–VІІ томів, укладеного Павлом Муравським Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний Кобзар».

Святковий концерт відкрив зведений хор під дириґуванням всесвітньо відомого маестро Олександра Вацека. В його натхненному виконанні прозвучав музичний символ України, улюблений твір Павла Івановича Муравського – «Реве та стогне Дніпр широкий» (Мелодія Данила Крижанівського. Аранжування Віктора Косенка. Редакція Павла Муравського).

На П’ятому Хоровому святі з великим успіхом відбулися три прем’єри:

Хор та Симфонічний оркестр Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва (головний хормейстер – Анжела Масленнікова; дириґент – Ділавер Османов) уперше в Україні представив Шевченкіану Юрія Шевченка: «Думи мої, думи». Перша частина кантати-балету «Кобзар». Перша прем’єра відбулась у Канаді – це спільний мистецький проект хору й оркестру Київського муніципального академічного театру та українського танцювального колективу «Шумка» з Едмонтону.

Прем’єру Шевченкіани Мирослава Скорика: Поема-кантата «Гамалія» достойно представив Хор дириґентсько-хорового факультету Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (дириґент – студент VІ курсу Дмитро Савон).

Прем’єрне виконання Шевченкіани Юрія Алжнєва: Рідницьке суголосся-кантата «За неї Господа моліть». Частина перша «Чи ми ще зійдемося знову?..» гідно явила Муніципальна академічна чоловіча хорова капела ім. Л. М. Ревуцького (головний дириґент – Володимир Курач, хормейстери – Олексій Бояр, Артур Смирнов).

Учасники свята щиро привітали композиторів: Мирослава Скорика, Юрія Шевченка, Юрія Алжнєва з майстерним прем’єрним виконанням їхніх творів.

А композитора Богдану Фільц також сердечно привітали з чудовим виконанням її Шевченкіани й циклу хорових мініатюр Дитячим хором «Соняшник».

Віртуозним мистецтвом співу зачарувала слухачів капела «Орея», яку називають найориґінальнішим українським хором світового рівня. З 1986 «Орея» бере участь у Європейських хорових фестивалях та змаганнях, де здобула 9 Гран Прі та 31 перше місце. В цьому місяці у Толосі (Іспанія) «Орея» брала участь у 50-му ювілейному Міжнародному конкурсі володарів гран-прі. З 16 хорів Світу до фіналу увійшли колективи Індонезії, Швеції, Латвії, а «Орея» представила Україну. У вирішальному мистецькому змаганні «Орея» здобула почесне перше місце, з чим учасники свята сердечно привітали колектив і його натхненного керівника. Капела «Орея» на високому мистецькому рівні представила Хорову Шевченкіану й свою конкурсну програму, яка складається з української й світової класики.

Високий мистецький рівень явив Любительський камерний хор «Moravski» під художнім керівництвом талановитого хормейстера, володаря Ґран-прі міжнародних хорових конкурсів Олени Радько. Маестро-наставник цього відданого хоровому мистецтву колективу – заслужений діяч мистецтв України Лариса Бухонська, учениця й послідовниця Павла Муравського.

Хорову Шевченкіану й вибране з ювілейної програми з потужною енергетикою українського чоловічого співу представила Національна заслужена капела бандуристів України імені Григорія Майбороди. Три тижні перед цим Капела бандуристів відзначила свій 100-літній ювілей.

Як завжди, високу культуру хорового співу і взірцевий рівень виконавства явила Народна хорова капела «Діброва» імені Павла Муравського Піщанського РБК Вінницької області під мистецьким керівництвом заслуженого працівника культури України Федора Ущаповського й хормейстерською орудою відмінника освіти України Катерини Семко.

А на завершення святкового концерту прозвучав запис 1967 року з «Злотого фонду»: «Думи мої». Музика Євгена Козака. Аранжування Віталія Кирейка у виконанні Державної заслуженої академічної хорової капели України «Думка» під дириґуванням Павла Муравського. Соліст Борис Гмиря.

Учасники П’ятого Хорового свята своєю високою співочою культурою ствердили глибинні мистецькі засади Хорової школи Павла Муравського, а також гідно представили здійснення заповітного задуму свого Вчителя – записи Хорової Шевченкіани.

У записові «Пісенного «Кобзаря» взяли участь 45 провідних колективів під орудою учнів і послідовників маестро Муравського з 15 міст України й діаспори. До трьох музичних альбомів записали 105 хорових творів 93 композиторів. А в семитомному зібранні «Пісенного «Кобзаря» представлено 305 творів 146 композиторів ХІХ–ХХІ століть. Так учні Павла Муравського здійснили заповітний мистецький задум свого Вчителя – відкрили Україні феномен співаного «Кобзаря».

А Світовий Конґрес Українців поширює й популяризує «Пісенного «Кобзаря» в середовищі українських громад за кордоном. Через закордонних українців співана Шевченкова поезія утверджує морально-світоглядні, мистецькі засади української культури по цілому світу.

Керівник Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає «Кобзаря», шевченкознавець Олександер Шокало передав хоровим колективам, композиторам і членам експертної ради щойно виданий на замовлення СКУ музичний альбом «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Твори a cappella»:

“За дорученням Ради Культури Світового Конґресу Українців передаю вам акапельний музичний альбом «Пісенний «Кобзар». Понад рік тому Голова Ради Культури Світового Конґресу Українців Анна Кісіль представила Всеукраїнський мистецький проект «Україна співає «Кобзаря» на Раді Директорів. СКУ схвалив суспільну значущість Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає «Кобзаря» й долучився до його здійснення.
У 2017 році на замовлення СКУ перевидано 1, 2, 3 акапельні томи Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар» та книжку методики акапельного хорового співу Павла Муравського «Моя хорова школа». Цього року на замовлення СКУ виготовлено 200 примірників Першого музичного аудіоальбому «Пісенний «Кобзар». Усі ці унікальні видання СКУ передав українським культурно-освітнім осередкам у 32-ох країнах. Хорова Шевченкіана сприяє єднанню українців на рівні сердець і підтримує хоровий рух в українських культурних осередках по всьому світу”.

Інформаційну підтримку П’ятому Хоровому святу надали: Українське радіо; сайт Міжнародної громадської організації українців «Четверта Хвиля» та інтернет-видання «Грінченко-інформ».

Антон Андрієнко
23.11.2018

Науково-популярний журнал «Музика», №6, 2018

П’яте Хорове свято «Школа Павла Муравського». Повний запис. Частина 1. Київ, 23 листопада 2018 р.

П’яте Хорове свято «Школа Павла Муравського». Повний запис. Частина 2. Київ, 23 листопада 2018 р.

Оператори: Ґері та С’юзі Браун

П’яте Хорове свято «Школа Павла Муравського». Фраґменти.
Київ, 23 листопада 2018 р.

Олена Зарицька

The post П’яте Хорове свято «Школа Павла Муравського»: «Спів дає відчуття волі» appeared first on Хорова школа Павла Муравського.