Леся Степанівна Олійник,
музикознавець, кандидат мистецтвознавства

Григорій Савович Сковорода транслював свою філософію через слово і музику, а постійною супутницею його мандрів завжди була флейта…

В одному зі своїх творів Сковорода немовби зафільмував себе через споглядання ангелів, які начебто спостерігають за ним з неба: «Дивлячись униз, бачать вони там, праворуч від усякого метушливого люду, самотнього мандрівника Сковороду. Бадьорим кроком він іде собі з жезлом і тихо наспівує… Співаючи, кидає погляд то праворуч, то ліворуч… Відпочиває біля струмка або на зеленій галявині… Цей мандрівник ходить ногами по землі, а серце його перебуває на небесах і втішається…».

«Музика звертається до душі нашої»

Про що ж співав цей філософ-мандрівник, і що за мелодії виводила його вірна супутниця — флейта? Адже філософію він сприймав як «найдосконалішу музику», свої поезії називав піснями, симфоніями, сонатами, а слово звучало для нього як мелодія. Його вважали праведником, котрий зцілює своїми піснями і чарівною грою душевні рани одиноких, убогих і знедолених. Бо, за його розумінням, «музика промовляє до душі нашої», він бачив у ній «джерело думок вдячних» і спосіб узагальнення світу.

Свої мелодії, за розповідями друзів, Григорій співав ще дитиною, прагнучи до усамітнення і споглядання навколишнього світу. А імпровізуючи на сопілці, удосконалив інструмент і свою гру настільки, що міг передавати на ньому рулади співаючих птахів. У сім’ї незаможного козака Сави Сковороди співали українських пісень, сумлінно дотримувались народних обрядів та церковних традицій. Пізніше філософ-музикант дасть образну й символічну назву рідному фольклору – «тритисячолітня піч». Зі слів його найближчого друга та учня Михайла Ковалинського, «Григорій, по седьмому году рождения приметен был дарованим к музыке. В церкву ходил он самоохотно на крылос и певал отменно». У сільській школі, як і належало тоді, розучував псалми та ірмоси, бо треба було знати спів «осьмогласний» і спів «подобний», складати власну мелодію на слова псалма або ірмоса, текст на задану мелодію. Отже, тодішня освіта давала хорошу музичну підготовку на основі церковних богослужінь.

Прекрасний голос Григорія, вміння грати на народних інструментах і загальні пізнання відкрили йому двері одного з кращих європейських вишів того часу — Києво-Могилянської академії. «Юний прибулець із першого ж разу привернув до себе увагу дириґента співочої капели, і його одразу прийняли до хору». Опанувавши такі музичні інструменти, як скрипка, орган, флейттраверс (поперечна флейта), віртуозно граючи на лірі, гуслях, бандурі, він став незамінним у студентському оркестрі. Неймовірно допитливий, Григорій оволодів у Академії принципами партесного (багатоголосого хорового) концерту, вивчав музику Іоанна Дамаскина, осягав закони композиції. Адже в Могилянській академії зосередилися традиції видатних музикантів-просвітителів Феофана Прокоповича, Григорія Кониського, Лазаря Барановича, вже була відома «Граматика мусикійська» Миколи Дилецького, саме тут здобували освіту музичні генії України Максим Березовський, Артемій Ведель та інші митці. Відомо також, що бурсак Сковорода знав дуже багато різних співів, і коли до Києва приїхав із Петербурга дехто Головня, то Григорій знайомив його з новою на той час «київською нотацією».

Бурсаки, і Сковорода теж, брали участь в усіх міських святах і урочистостях, у тому числі з нагоди приїзду в Київ царських осіб. На їхню честь доводилося співати церковні служби та гімни, світські й народні пісні, вітальні канти і псалми. Музика супроводжувала також філософські диспути в Академії: перед їхнім початком хор співав гімн, оркестр грав марш, у перервах півчі виконували концерти і канти, оркестр — інструментальні п’єси. Завершувався диспут хоровим співом «Достойно єсть». Улюбленим заняттям спудеїв були постановки шкільних драм та вертепних вистав. Різні джерела оповідають, що одним із виконавців та автором музики до бурсацьких вистав був Григорій Сковорода. І називають приклади: канти «Песнь Рождеству Христову в нищете Его», «Радуйся, верных озаряющая», кант-колядку «Ангелы, снижайтесь».

Своєю грою на інструментах хлопці (так називали студентів-бідняків) розважали міщан на київських майданах, заробляли собі на хліб насущний співом у будинках і на вулицях. Такий спосіб заробляння називали «міркованієм». За обіцяну копійку доводилося читати і всеношну молитву над померлим. Під час канікул бурсаки отримували «єпетицію» (свідоцтво) на «іспрошеніє пособій» і розходилися по Україні заробляти собі на зиму.

Володіння багатьма інструментами, гарний голос, обізнаність у царині музики визначили подальшу музичну кар’єру Григорія Сковороди. Київського бурсака направили до Петербурга, до Придворної співочої капели — одного з кращих на той час музичних колективів Європи. У різний час там звучали також голоси видатних співвітчизників Сковороди — Марка Полторацького, Максима Березовського, Дмитра Бортнянського, Семена Гулака-Артемовського, Федора Якименка.

Успіхи 20-річного Григорія були настільки значними, що він одержав звання «придворного уставщика» (соліста хору) з відповідним матеріальним забезпеченням. Капела та її соліст Сковорода перебували в центрі всіх музичних подій Петербурга: жоден бал, жодна урочиста подія не минали без участі Придворного хору. Крім церковних співань і народно-побутової музики, виконувались також західноєвропейські твори. Адже з 30-х років ХVIII століття у світських розвагах Російської імперії запанувала мода на концерти і почало розвиватись оперне мистецтво. У перших оперних спектаклях — «Сила любові та ненависті», «Александр в Індії», «Селевк» італійця Франческо Арайї — серед 50 хористів співав і Сковорода. А в Москві, на коронації Єлизавети (1742 р.) Григорій з придворною капелою брав участь у виконанні «Прологу» Якоба Штеліна та опери «Милосердя Тита» німецького композитора Гессе. З нагоди коронації Єлизавети відбулися також урочистості в Києві, які супроводжувала Придворна капела. Скориставшись нагодою, волелюбний Григорій Сковорода не повернувся до Петербурга і залишився продовжувати навчання у своїй alma mater. Завдяки знанню багатьох іноземних мов, високій ерудиції його відібрали 1750 року для супроводу царської місії в Угорщині. Але й тут дався взнаки волелюбний характер Сковороди. Від покладених на нього обов’язків він відмовився й подався мандрувати по містах і селах Угорщини, Австрії, Італії. Трирічні мандри значно збагатили його музичний досвід і, насамперед, його пісенну творчість: у ті часи в Західній Європі надзвичайно популярною була вокальна лірика.

«Охоронна грамота»

Повернувшись на Батьківщину, Григорій Савович щедро ділився своїми музичними знаннями. Приватний сільський учитель, викладач Харківського колегіуму Сковорода являв собою постать унікального на той час педагога: до учнів він приходив, тримаючи в руках не звичну указку чи різку, а сопілку і флейту! Проводив уроки співу, імпровізуючи на своїх інструментах, вів заняття з хором у супроводі органа, займався зі шкільним оркестром, запрошував лірників і співав з ними українських пісень, свої канти. У Харкові він охоче бував на домашніх музичних вечорах, де співав і виконував соло на флейті.

Улюблений інструмент філософа-музиканта іноді служив йому охоронною грамотою. Відомий факт, що Катерина ІІ просила Сковороду через свого посланця Потьомкіна перебратися до Петербурга. Той доповідав згодом цариці про зустріч із філософом-мандрівником на Харківщині: він сидів зі своєю флейтою біля дороги, а поруч паслася вівця. Вислухавши царську пропозицію, Сковорода висловив відмову римою: «Передайте матінці-цариці: мені моя сопілка і вівця дорожчі царського вінця». Обравши собі долю мандрівного вчителя, філософа і народного співака, Григорій Савич, «переходячи з міста в місто, із села в село, дорогою завжди співав, або, вийнявши з-за пояса свою улюбленицю флейту, награвав на ній свої сумні фантазії та симфонії». Співав народних пісень, співав також духовні та світські канти і псалми, закладаючи тим самим історію української пісні-романсу.

На жаль, не вдалося знайти зроблені рукою Сковороди записи мелодій. Деякі з них збереглися завдяки народним виконавцям, які передавали їх із покоління в покоління. Його пісні співали українські рапсоди-бандуристи, лірники, мандрівні дяки, чумаки. Зазнаючи змін внаслідок плину часу, їх можна сприймати як народні, іменовані також як «сковородинські». І понині відомі його сатирична пісня «Всякому городу нрав і права», ліричні канти «Стоїть явір над горою», «Ой ти, птичко жолтобоко», пісня-псалом «Ах поля, поля зелені». А пісню «Ах, пішли мої літа» було надруковано з нотами ще за життя Сковороди в «Богогласнику», який вийшов у світ 1790 року в Почаївській друкарні. Збереглися також записана Миколою Лисенком від кобзаря Остапа Вересая «сковородинська» пісня-псалом «Про правду і кривду» та пісня «Сонце і пташка», яку, за переказами, співав хор кріпаків князя Потьомкіна. Григорій Квітка-Основ’яненко стверджував, що урочистий і радісний наспів «Христос воскресе» та канон «Воскресіння день» теж належать Григорію Сковороді.

«Цей мандрівник ходить ногами по Землі, а серце його перебуває в Небесах і втішається»

У Національній бібліотеці України ім. В. Вернадського зберігається в рукописному варіанті музика на текст «Херувимської», автор якої зазначений як «Грицько» і з позначкою також як «8-голосная служба Грицкова». Дослідники стверджують, що творець цієї величної і задушевної музики, близької до українських пісенних інтонацій, не хто інший, як Григорій Сковорода. І захоплені майстерним володінням композиторською технікою, органічним поєднанням народного багатоголосся з класичною поліфонією, сміливістю ладового та гармонійного мислення. В Історичному музеї в Москві зберігається рукописний збірник літературних творів Сковороди. На одній зі сторінок «Песни Рождества Христова в нищете Его» записано ноти мелодії, яка дуже нагадує українські народні пісні і, як доводять музикознавці, також належить авторові поетичного тексту.

Якось Григорій Сковорода зізнався: «Не можу зіграти в театрі світу ніякої особи вдало, крім низької, простої, безтурботної, самотньої: я сю роль обрав, узяв і радію з того…» Так само для своїх пісень він обрав простоту й сердечність. Даруючи одну з них, Григорій Савович скромно зауважив: «правда, пісня наша майже зовсім сільська і написана простонародною мовою, але я сміливо заявляю, що за всієї простонародності й простоти, вона щира, чиста і безпосередня».

Ще образніше про музику Сковороди сказав його згадуваний уже друг Михайло Ковалинський: «Вона сповнена гармонії простої, але величної, проникливої, чарівної, ніжної…» Адже якщо повернутися до слів самого Сковороди, «цей мандрівник ходить ногами по землі, а серце його перебуває на небесах і втішається».

The post Флейта Григорія Сковороди appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Сидоренко Микола Миколайович,
старший науковий співро­бітник Національного історико-етнографічного заповідника «Переяслав»

У статті розглядаються особливості музичного стилю кантів Г.С. Сковороди як оригінального музичного жанру, який посів значне місце в пісенно-музичній творчості великого українського філософа, поета і музиканта.

Ключові слова: кант, музичний жанр, багатоголосся, гармонія, інтонація, музична форма, фольклор.

The article deals with the peculiarities of the musical style of H.S. Skovoroda’s edgings as the original musical genre. It also analyzes the importance of this genrem in the song-musical creative work of the great Ukrainian philosopher, poet and a musician.

Key words: edging, musical genre, multyvoiceness, harmony, intonation, musical form, folklore.

Кант як музичний жанр виник на межі ХVІ-ХVІІ століть. Він продовжував розвиватися впродовж двох століть. За змістом поетичного тексту і за характером музики канти розподілялися на ліричні, гумористичні, сатиричні і урочисті.

Даючи повне визначення канту як музичному жанрові, слід констатувати що: Кант – це багатоголосна (найчастіше трьохголосна) міська побутова пісня напівпрофесійного походження із силабічним текстом побутового світського або духовно-моралістичного змісту. Канти співаються ансамблем чи хором співаків без музичного супроводу. Духовні канти іноді позначаються терміном «псальма».
За музичною мовою світські канти тяжіють до народної пісенності. Псальми – духовні канти – тяжіють до професійного, церковного співу.

Як правило, кант – синкретичний твір поета й композитора в одній особі, що зберігає традицію анонімності (навіть у тих випадках, коли автор відомий). Канти набули поширення в Україні упродовж ХVІІ-ХVІІІ століть. Як типовий жанр доби Бароко, кант органічно поєднує в собі середньовічні і новочасні риси. Бароковий вплив дуже помітний у духовних кантах-псальмах, тоді як світські канти наслідують кращі ренесансні традиції. Авторство кантів – міської побутової пісні другої половини ХVІІ – першої половини ХVІІІ століть – встановити зараз досить важко.

Їх створювали студенти колегіумів та Київської академії, регенти хорів і вчителі співів, просто музиканти-кріпаки. Лише поодинокі прізвища дійшли до нас: Єпифаній Славинецький, Павло Демуцький, Феофан Прокопович, Дмитрій Туптало, Тимофій Щербацький – усі вони відомі діячі української православної церкви, письменники. Подальший розвиток сольної пісні з музичним супроводом, власне пісні-романсу, чи то канту пов’язаний з іменем багатьох поетів і композиторів другої половини ХVІІІ століття. Чільне місце серед них належить Г.С. Сковороді, який був найвидатнішою постаттю у культурному та літературному житті України того часу.

Творчість і діяльність видатного українського філософа-просвітителя, поета і музиканта, письменника-гуманіста Г.С. Сковороди була важливим етапом у розвиткові української світської художньої пісні, пісні-романсу, чи то канту другої половини ХVІІІ століття.

Професійну музичну освіту Г.Сковорода здобув під час свого перебування у Петербурзі (1742-1744 рр.), коли співав у придворній співочій капелі імператриці Єлизавети Петрівни. Згодом музика і пісні стали для нього одним із важливих засобів висловлення своїх філософських ідей, соціальних поглядів.

Володіючи композиторським хистом, Г.С. Сковорода був глибоко оригінальним у виборі музичних форм та засобів поширення своїх філософських поглядів. Вірячи в могутню силу музики, більшість своїх поетичних творів складає у формі пісень, кантів, тобто в музично-поетичному жанрі, де музиці належить чи не провідна роль.

Якщо звернутися до біографії Г.С. Сковороди, то неважко помітити, що музика була супутницею його життя, з нею пов’язані всі основні етапи його творчості і діяльності.

Музика і спів стали його щоденним заняттям. Не залишив він цього заняття і в старості. Грав і співав завжди зберігаючи поважність, задумливість і суворість. Як зазначає його біограф М.Ковалинський, повернувшись із Петербурга до Києва, продовжуючи навчатись в Києво-Могилянській Академії, «он сочинил духовные // концерты, положа нѣкоторые псалмы на музыку… Сверх церковной, он сочинил многія пѣсни в стихах и сам играл на скрипкѣ, флейтраверѣ, бандорѣ и гуслях приятно и со вскусом» [3, с.459].

Духовні канти та пісні Г.С. Сковороди того періоду (1744-1745 рр.) не були запроваджені до церковного вжитку, а виконувалися келійно, у приватних зібраннях київського духівництва, яке любило заповітну старовину.

Перші, професійно фахові, музичні твори Г.Сковорода написав у 1757 році в с. Ковраї на Переяславщині, працюючи домашнім учителем у місцевого поміщика Степана Томари. Серед них відомий кант «Всякому городу нрав і права», який увійшов до збірки «Сад Божественних пісень» під №10. Цей твір став одним з найяскравіших зразків сатири ХVІІІ століття. Ще за життя філософа він став широко відомим і швидко розповсюджувався у побуті.

Викривальний пафос канту, широкі узагальнення «нравів» різного панства, чиновництва, купецтва зробили його одним із кращих творів українського сатирично-гумористичного віршування другої половини ХVІІІ століття.

У сконденсованій формі Сковорода піддав нищівному висміюванню та осудженню різні сторони сучасного йому суспільства – чинопошанування, брехню, обман, безмірне накопичення матеріальних багатств, розкіш, розпусту тощо. Та широка критика «світу» і його мерзот, що має місце у філософських трактатах, у цьому канті зібрана немов в один фокус. Кожний рядок твору, кожний образ несе в собі велике смислове навантаження, за ним криється комплекс тогочасних явищ і фактів.

Всім тим негативним проявам життя Сковорода як філософ протиставляє свій морально-етичний ідеал – людину, в якої «совість, як чистий кришталь». Яскравий викривально-сатиричний характер цього твору здійснено поетом за допомогою різноманітних поетичних прийомів – вживання паралелізмів, образів-символів, метафор, алегорій.

На превеликий жаль оригінальна мелодія цього канту, написана самим Г.С.Сковородою, до нас не дійшла. Відомі його три варіанти:

1. В опері «Наталка Полтавка» М.В.Лисенка, написаної у 1889 році.
2. У збірнику «Васильківський соловей» С.Карпенка, що вийшов друком у Києві 1864 року.
3. Запис фольклористами тексту і мелодії від харківського Кобзаря Ліберди у 1920 році.

Сучасними бандуристами частіше виконуються перший та третій варіанти. Всі три мелодії відмінні одна від одної, але виросли вони з одного кореня. Це, передусім, – тридольність, опора мелодії на тоніко-домінантову гармонію, наявність кадансових зворотів з VІІ підвищеним ступенем, дещо риторичний, декламаційно-наспівний характер інтонації. У цьому сковородинівському канті, який є носієм принципово нового інтонаційного ладу, простежується співіснування з принципами середньовічної моральності і функціональної системи мажору-мінору, спостерігається певна лінеарність – з яскраво вираженим гомофоно-гармонічним складом, силабічна система віршування – з силаботонічною [2, с.428]. Цю двоїстість канта можна розглядати в потоці проблем взаємодії мистецтва писемної і усної традиції.

Історія, усна народна традиція, дослідники та фольклористи розповідають про різних цікавих виконавців цього канту. Та більшість з них стверджують, що варіант тексту і мелодія у виконанні харківського кобзаря Ліберди – найближчий до оригіналу Сковороди. У ньому все залишилося майже без змін. І слова, і мелодія не втратили своїх основних авторських рис. Г.С. Сковорода не залишив власноручних кожних записів своїх музичних творів, проте його пісні, канти, віднайдені у збірниках та відомі в усній народній традиції, дають змогу робити висновки про загальну спрямованість, тематику, жанри, мелодико-інтонаційні джерела його музичної творчості.

Кращі свої музичні твори Сковорода написав тоді, коли перебував у народному середовищі, спілкувався з простими людьми. У цих кантах, близьких до народних пісень за змістом, близькою до народної була і музика Г.Сковороди.

Пізніше записані мелодії псальм чи кантів Сковороди від лірників і кобзарів, переконують ще раз, що в основі них безперечно лежить авторська мелодія. Органічний зв’язок його пісенної творчості з життям і долею народу зумовлює те, що не лише в тематиці, ідейному змісті, художніх образах, а й у прийомах і формах мисленик-музикант спирається на багатий народний досвід, на засоби українського музичного фольклору. Кант увібрав у себе інтонацію народної пісні в найширшому значенні цього слова, бо професійну музику Г.С. Сковорода вважав справою серйозною.

У трактаті «Наркіс» він розповідає про два типи музики – церковну і світську, і як теоретик музики схвально висловлюється про триголосний світський спів, тобто кант. Тільки приєднання третього голосу до двох у хорі «совершенную делает музыку» [1, с.19]. Сковорода високо цінував мистецтво співу, казав, що досвідчений співак може надати чарівності простій пісні. Часто співав власні канти з учнями в терцію, іноді в три голоси [5, с. 24].

Сковородинівський кант-колядка «Ангелы снижайтеся» написаний як чотирьохголосний музичний твір. У збірку «Сад Божественних пісень» він увійшов під №4. За своїм змістом і музичним характером, твір наближається до народних колядок. Як кант-колядка був надзвичайно популярним у бурсацькому середовищі.

З ним бурсаки мандрували по селах і містах України. Власне учні Києво-Могилянської академії ввели його у свій «Вертеп», бо кант відзначається яскравою музичною самобутністю, зумовленою близькістю до народно-пісенного мистецтва. У простій кантовій мелодиці та чіткій їхній ритмиці відчувається вплив розповсюдженої в музичному житті міста міської пісні.

Пристосовуючи сковородинівський кант-колядку до розгортання сюжету вистави і прагнень артистів спростити для глядачів «Вертепу» саму виставу, студенти вводили зміни в будову віршованої строфи, її ритмічні особливості. А ці зміни не могли не вплинути на інтонаційну та ритмічну структуру мелодії канту. Тут явно відчуваються сліди бурсацьких обробок [4, с.17].

Кант «Пастыри мыли, где вы днесь были?» створений Г.Сковородою спеціально для вертепної драми. Цей кант написаний у формі хорового діалогу, в якому чергуються запитання і відповіді на них. Форма діалогу полягає в чергуванні окремих мелодичних фраз «запитань» і окремих мелодичних фраз «відповідей», які закінчуються різними кадансами-половинками та заключними кадамсами. Ремарки до тексту свідчать про те, що кант розрахований на виконання двома хорами.

Г.С. Сковорода був творцем нового жанру – хорового діалогу в супроводі інструментального ансамблю з театралізованим дійством. Впевнено можна сказати, що кантове мистецтво України – невід’ємна частина загальноєвропейської культури, зокрема пісенної.

Ця нова мистецька форма хорового діалогу в ході театралізованого дійства з інструментальним супроводом, запропонована Г.Сковородою, згодом породила нові постановки історичних драм, дала великий поштовх новому розвиткові драматичного мистецтва, яке стало називатися музичною драмою, а театри музично-драматичними. Найпопулярнішою формою в їхньому репертуарі стали музично-драматичні вистави.

Без сумніву Г.С. Сковорода був надзвичайно обдарованою людиною: поет, філософ, педагог, літератор, співак, музикант, талановитий композитор. Його значення для літературно-мистецького життя України другої половини ХVІІІ століття визначне. А майже легендарна пісенно-музична творчість відіграла велику роль у фольклорних процесах і в формуванні пісні-романсу з інструментальним супроводом в українській професійній музиці ХVІІІ століття [5, с.31].

В особі Сковороди всі ці якості гармонійно поєдналися. Свої вірші він мислив і складав як твори музично-поетичні. Його пісні, псальми, канти виконували важливу соціальну функцію й були дійовим засобом пропаганди передових для того часу ідей.

Г.Сковорода збагатив музично-поетичну творчість новою тематикою, новими мотивами й образами, близькими народові, прогресивними мистецькими формами. Його музична мова й особливості музичного стилю, зберігаючи деякі елементи старого стилю кантів, найбільше тяжіла до народнопісенного мелосу.

Водночас його канти, пісні знаменують собою народження нового жанру – сольної пісні з інструментальним супроводом, що багатогранно відображувала духовний світ людини, а також народження нової мистецької форми «Вертепної драми», а саме – хорового діалогу в ході театралізованого дійства у супроводі інструментального ансамблю, що відкрило шлях для створення нового мистецького жанру – музичної драми.

Утвердженню ідей свободи, справедливості, соціальної рівності, духовної і моральної краси людини, критиці тогочасного суспільства і присвятив Г.С.Сковорода свою філософську, поетичну та пісенно-музичну творчість.

Список використаних джерел

1. Боровик М. К. Григорій Сковорода і музика / М. К. Боровик // Матеріали про відзначення 250-річчя з дня народження. – К. : Наукова думка, 1975. – С. 186–193.
2. Верба Г. Григорій Сковорода і музика / Г. Верба // Сковорода Григорій: Образ мислителя: Збірка наукових праць / [відпов. ред. В. І. Шинкарук, І. П. Стогній]. – К. : [б.в.], 1997. – С. 417–430.
3. Сковорода Г. С. Повне зібрання творів: у 2 т. / Г. С. Сковорода; [ред. кол. В. І. Шинкарук (голова) та ін.]. – К. : Наукова думка, 1973. – Т.2. – 574 с.
4. Мишанич О. В. Григорій Сковорода і усна народна творчість / О. В. Мишанич. – К. : Наукова думка, 1976. – С. 5–150.
5. Шреєр-Ткаченко О. Григорій Сковорода – музикант / О. Шреєр-Ткаченко. – К. : Музична Україна, 1972. – С. 3–93.

The post Особливості музичного стилю Сковородинівських кантів appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Музика у житті й творчості Григорія Сковороди

І. В. Гриценко,
Херсонський державний університет

Вступ

Хоча про Григорія Сковороду (1722-1794) опубліковано вже понад 5 тисяч наукових праць, необхідність подальшого вивчення цього феномену української і світової культури цілком очевидна. Він заповів написати на своєму надгробку: «Світ ловив мене, але не спіймав», ніби прозираючи свою посмертну долю. З наближенням ювілею видатного українського філософа, письменника, педагога і музиканта з особливою гостротою відчувається його «невловимість». Процес пізнання феномену Григорія Сковороди, напевне, буде безкінечним.

Значну роль музики у житті та творчості Григорія Сковороди констатували майже всі, хто писав про нього, але предметом спеціального дослідження це питання було у небагатьох працях, зокрема у невеликій монографії Онисії Шреєр-Ткаченко «Григорій Сковорода – музикант»[13], частково – у статтях «Новознайдений музичний твір на слова Григорія Сковороди» Миколи Боровика й Івана Іваня [2, с.67-70], «Григорій Сковорода і народна пісня» Івана Іваня [4, с.81-90] та у ряді інших розвідок, серед яких переважають тези доповідей на наукових конференціях. Повного уявлення про музичну складову спадщини митця-філософа досі не створено. Зокрема, недостатньо вивчено музичні асоціації у його літературних текстах. Все це визначає актуальність теми нашої розвідки.

Ми ставимо мету з’ясувати особливості взаємозв’язку між музичною і словесною творчістю Григорія Сковороди, його погляди на роль музики у формуванні духовного світу людини.

1. Музика у житті, філософії та педагогіці Григорія Сковороди

Григорій Сковорода не залишив спеціальних музикознавчих праць, проте музика посідала значне місце у його житті та світоглядних уявленнях. Як відзначив М. Жулинський, «Сковорода був духовно споріднений з філософським материком світової цивілізації, який не лише ним одним був засвоєний » [3, с.24]. Напевне, більше, ніж будь-хто інший в Україні ХVІІІ століття, він усотував у себе старі й нові філософські ідеї та естетичні теорії. Григорій Сковорода творчо засвоїв традиції давнього українського любомудрія, античної, середньовічної, ренесансної та просвітительської філософії. Серед найчастіше згадуваних ним мислителів – Піфагор, Сократ, Плутарх, Сенека, Платон, Арістотель, Епікур, Еразм Роттердамський, які стверджували, що світобудова тримається на гармонії. Григорій Сковорода захоплювався і філософією Сходу, де музиці відводилася особлива роль.

У міфології та філософії різних народів музика постає як особлива енергія Всесвіту. Як «винахід богів», утілення «прихованого знання» про облаштування світобудови її розглядав Плутарх [детальніше про це див.: 7, с. 464-470]. Космічна музика пов’язує між собою макро- і мікрокосм – світобудову і людину, вона проймає небесні сфери і керує часом» [14, c.374]. У «Рігведі» музика характеризується як уселенський закон, у «Махабхараті» час названий «музикою космосу». «Музика – сила (енергія), яка об’єднує і впорядковує всесвіт, вона вплітається у першопочатковий хаос і творить із нього космос. Відповідно доктрині піфагореїзму, людина, яка оволоділа секретами музичної гармонії, може керувати живою і неживою природою» [14, c.375-376].

Ці уявлення про музику позначилися на світогляді та творчості Григорія Сковороди, проте слід погодися з Леонідом Ушкаловим, що особливий уплив на естетичні погляди митця-філософа мало вчення Платона: «На його думку, прекрасне – це ідеї речей, а потворне – наслідок втрати ідеями тотожності собі, тобто наслідок їхнього віддзеркалення в мінливій матерії. <…> Філософ може окреслити джерело краси також за допомогою понять «міра» або «ритм». У музикантів, зазначав він, «мера в движеніи пенія именуется темпо… Темпо в движеніи планет, часових машин и музыкального пенія есть то же, что в красках рисунок». Отож, прекрасне походить від божественної природи, а людське мистецтво годне лише надавати блиску Божому твориву» [11, с.38].

Спираючись на вчення Епікура та власний досвід, Григорій Сковорода вбачав у музиці джерело насолоди. На ідеї Просвітництва спирається його уявлення про педагогічне значення цього виду мистецтва.

Учень, найближчий друг і перший біограф Григорія Сковороди Михайло Ковалинський у своїй книзі «Жизнь Григория Сковороды», яка стала основним джерелом для сковородинознавців, чимало сторінок присвятив ролі музики у житті народного «учителя істини». Написана ним біографія Григорія Сковороди була 1794 року, як зазначив автор, «в древнем вкусе» (тобто книжною мовою ХVІІІ століття, з дотриманням традиційної стилістики). Сучасному читачеві може здатися дивним, що при зображені свого спілкування з учителем Михайло Ковалинський уживає щодо себе форму «третьої особи», але такою була тогочасна «літературна мода», спрямована на підкреслення об’єктивності наратора. Джерелами цієї біографії були не тільки власні враження автора, а й розповіді інших людей, насамперед самого Григорія Сковороди, а також твори і листи філософа.

Михайло Ковалинський стверджує, що герой його книги походить з козацької родини середнього достатку, яка відзначалася добропорядністю та набожністю й відповідно виховувала сина. «…Григорий по седьмому году от рождения приметен был склонностью к богочтению, дарованим к музыке, охотою к наукам и твердостию духа. В церкви ходил он самоохотно на крилос и певал отменно, приятно» [5, с. 191], – стверджує він. Слід зауважити, що Михайло Ковалинський зобразив дитинство і юність свого героя дещо однобічно, орієнтуючись на агіографічні канони. Напевне, семирічний Григорій не тільки захоплювався церковним співом, а, як і всі селянські діти, знав народні пісні й, до того ж, вирізнявся вмінням гарно грати на сопілці. На це, зокрема, вказує Дмитро Багалій, автор найгрунтовнішої монографії про життя і творчість Сковороди: «Сковорода з дитинства, очевидно, навчився й народніх українських пісень, надто, коли взяти на увагу ще й те, що він був пастухом – та грав на сопілці. Сопілка була його першим музичним інструментом, до якого він потім приєднав ще кілька інших» [1, с.340]. Напевне, ще змалку Сковорода почав знайомитися з українським фольклором, оскільки знав його чудово, що позначилося на його світобаченні та творчості.

Серед наук, які культивувалися у Київській академії, де Григорій продовжив навчання після сільської школи, були музика і мистецтво співу за нотами. В опануванні цим мистецтвом Сковорода досяг неабияких успіхів, бо потрапив до невеликого гурту студентів, вибраних для хору при дворі цариці Єлизавети Петрівни. «Дарования Сковороды к музыке и отменно приятный голос его» [5, с. 192] столичні знавці оцінили високо: він одержав чин придворного уставщика, будучи ще дуже молодою людиною. Крім того, у Санкт-Петербурзі Григорій оволодів мистецтвом «італійського» (оперного і концертного) співу.

Перед талановитим юнаком відкрилася можливість блискучої кар’єри у столиці імперії, але він повернуся до навчання у Київській академії, яке вдруге перервав, щоб побувати за кордоном. Генерал-майор Вишневський, направлений царицею в Угорщину для керівництва Токайською комісією, забажав узяти з собою людину, здатну до церковної служби і співу.

«Сковорода, известен знаним музики, голосом, желанием быть в чужих краях, разумением некоторых языков, представлен был Вишневскому одобрительно и взят им под покровительство. Путешествуя с генералом сим, имел он случай, с позволения его и с помощью его, поехать из Венгрии в Вену, Офен, Презбург и прочне окольные места, где, любопытствуя по охоте своей, старался знакомиться наипаче с людьми, ученостью и знаниями отлично славными тогда» [5, с. 193]. Мабуть, Григорій намагався познайомитися також зі славетними музикантами, принаймні, відвідував концерти та оперні вистави. Показово, що насамперед він попрямував у Відень – оперну столицю Європи, а також, як припускають численні дослідники, в Італію – «наймузичнішу» країну світу. На жаль,

Михайло Ковалинський нічого не повідомляє про контакти зі зарубіжними музикантами, проте стиль бароко, який був загальноєвропейським, безперечно, з’явився у композиціях Сковороди не випадково, хоча і мав специфічно українські та індивідуальні риси. Цей стиль притаманний і його літературним творам, навіть філософським трактатам.

«Музика грала зовсім не випадкову, а досить важливу ролю в житті Сковороди, він, безумовно, розумівся на музиці, у нього був природний хист до музики, що є одною з характерних властивостей всього українського народу, що це так документально свідчать сучасники» [1, с. 340], – відзначив Дмитро Багалій.

Михайло Ковалинський   стверджує,   що   Сковороді   було   притаманне «епікурейське» ставлення до музики: «Любимое, но не главное упражнение его была музика, которою он занимался для забавы и препровождал праздное время. Он сочинил духовные концерты, положа некоторые псалмы на музику, также и стихи, певаенмые во время литургии, которых музика преисполнена гармонии простой, но важной, проникающей, пленяющей, умиляющей. Он омел особую склонность и вкус к акроматическому роду музики. Сверх церковной, он сочинил многие песни в стихах и сам играл на скрипке, флейтравере, бандуре и гуслях – приятно и со вкусом» [5, с. 225].

Розповідаючи про дружбу митця з «молодым человеком», яким був тоді він сам, автор біографії акцентує: «Григорий стал часто посещать его и, по склонности молодого человека, занимать его музыкой и чтением книг, служившим поводом к разговорам и нравоучению» [5, с. 208]. Він стверджує, що Григорій Сковорода вважав музику не тільки джерелом насолоди, а й засобом виховання і навіть психотерапії. Михайло Ковалинський згадує, як старший друг вилікував його від страху перед мерцями. Сковорода приводив хлопця на цвинтар, залишав самого, а сам ховався у сусідньому ліску і співав чи награвав заспокійливі мелодії. Це подіяло: Михайло назавжди позбувся забобонного страху.

У   фінальній  пісні   30-й   поетичної  збірки  Григорія  Сковороди  «Сад божественних пісень» є афористичі рядки:

Не красна долготою, но красна добротою,

Как песнь, так и жизнь

[8, с. 62].

Отже, у світогляді автора цих рядків нероздільні були естетика й етика , краса і добро, мистецтво і праведне життя. На жаль, не зберігся текст курсу лекцій Григорія Сковороди з піїтики «Рассуждение о поэзии и руководство к искусству оной», який він читав у Переяславському колегіумі. Валерій Шевчук висунув цікаву гіпотезу, що збірка «Сад божественних пісень» була практичною частиною цього «руководства» – зразком поетичної майстерності у стилі бароко, мотивуючи цю гіпотезу так: «Перше, що впадає в очі, коли читаєш звідомлення М. Ковалинського, – це те, що він виразно розрізняє у Г.Сковороди «Розмисел про поезію» і «Керівництво». «Розмисел», напевне, втрачено (очевидно, саме над ним «попрацювали» миші) – то була, з усього видно, теоретична частина курсу, мабуть, невеликого розміру, втім і це невідомо, тож говорити більше про «Розмисел» і справді не випадає»[12, с. 583]. «Керівництво до мистецтва поезії», на думку дослідника, містило зразки версифікації, які ввійшли до збірки «Сад божественних пісень». Хоча аргументація ця ґрунтується виключно на здогадах, вони, можливо, відповідають дійсності. У втраченій, на жаль, теоретичній частині, ймовірно, були викладені погляди Григорія Сковороди на взаємозв’язок поезії та музики. Адже до цього його зобов’язувало жанрове маркування своїх ліричних творів як «пісень».

Твердження радянських учених, нібито у своїх лекціях Григорій Сковорода обстоював новаторську для літератури ХVІІІ ст. силабо-тонічну систему віршування і саме за це був звільнений з викладацької роботи, нічим не обґрунтоване. Слід відзначити, що сам він не написав жодного твору з версифікацією такого типу, а відтак і не міг її пропагувати. Новаторство Григорія Сковороди полягало не стільки у формальних експериментах, скільки у своєрідності філософського змісту його творчості та педагогічної діяльності, у невідповідності цього змісту офіційній ідеології. Він був вільнолюбною людиною і не міг кривити душею, тому від кінця 60-х років став «мандрівним університетом».

Як уже ми відзначили, більшість своїх ліричних поезій Григорій Сковорода називав «піснями» і, ймовірно, сам же поклав їх на музику. Онисія Шреєр-Ткаченко наголосила на тому, що «музика була супутницею його життя, з нею пов’язані всі основні етапи його творчості і діяльності. Вірячи в могутню силу музики, Г.С. Сковорода складає більшість своїх поетичних творів саме у формі пісень, тобто в музично-поетичному жанрі, де музиці має належати чи не провідна роль» [13, с.6].

Григорій Сковорода був обдарований талантами філософа, педагога, прозаїка, поета і музиканта в однаковій мірі. Він мислив і творив синкретично – і в цьому сенсі продовжував давню культурно-літературну традицію і водночас наближався до фольклору.

2. Пісні українського мандрівного любомудра в рецепції народу

Сковорода належить до тих діячів культури, які поєднували народні українські традиції зі здобутками європейського професійного мистецтва. Простий люд сприймав його насамперед як народного мандрівного музиканта, поета і любомудра. Микола Костомаров у статті «Слово о Сковороде» відзначив, що «мало можно указати таких народных лиц, каким был Сковорода и которых бы так помнил и уважал народ… Странствующие слепцы усвоили его песни; на храмовом празднике нередко можно встретить толпу народа, окружающую группу этих рапсодов и со слезами умиления слушающих

«Всякому граду свой нрав и права» [6 с.177].

Особливої уваги заслуговує думка Дмитра Багалія: «Але пісні Сковороди мало чим простіші і зрозуміліші, ніж його філософські твори, напевно і тут приваблювала його власна особа. Сила того вражіння, що він справляв, одушевлення й пафосу, з яким він робив кожну справу, розплавляла темні, важкі слова, і вони легко знаходили живий і глибокий відгук серед найбільш неосвічених слухачів» [1, с.342].

Деякі сучасні дослідники (зокрема, Леонід Ушкалов, Валерій Шевчук) вважають, що Григорій Сковорода писав свої твори для інтелектуальної еліти. Мабуть, так воно і було, якщо брати до уваги тільки його філософські трактати і діалоги. Поезія і байки, попри книжну мову, все-таки мали успіх серед народу. На нашу думку, одним із секретів пієтету простого люду щодо Григорія Сковороди криється у вдало обраній формі його пісень. Силабічне віршування було близьке до народного, зокрема, до традиційно застосовуваного у думах та історичних піснях, тому сприймалося органічно.

Звісно, у рецепції народних співців тексти пісень, створені книжною мовою, зазнавали фонетичних, лексичних і синтаксичних змін, але мелодії навряд чи суттєво трансформувалися. Яскравим прикладом може бути згадана Миколою Костомаровим пісня 10-та зі збірки «Сад божественних пісень» («Всякому городу…»), відома у багатьох виконавських варіантах, де багато текстуальних змін, а мелодія та сама, автором якої є Григорій Сковорода.

Простий люд називав його ліричні поезії «сковородинськими веснянками» чи «псальмами». Терміном «псальма» позначаються моралізаторські пісні народного типу, а терміном «псалом» – релігійні гімни, що в Біблії об’єднані у книгу Псалтир. Щоправда, від ХІХ ст. і до нашого часу термін «псалом» стали використовувати і щодо індивідуально-авторських творів (наприклад, «Псалом життю Генрі Лонгфелло, «Псалом залізу» Павла Тичини, «Псалми степу» Євгена Маланюка, «Покаянні псалми» Дмитра Павличка, «Давидові псалми» Ліни Костенко), а «псальму» сьогодні можна почути тільки зі сцени, бо зникли мандрівні співці, які були творцями і носіями цього жанру.

Хоча вважається, що мелодії до всіх 30-ти текстів «Саду божественних пісень» створив сам автор, нотних записів, зроблених його рукою, не збереглося. Та й народні виконавці зазвичай нотами не користувалися. Мелодії «сковородинських псальм» передавалися з уст в уста, від старшого покоління до молодшого. Деякі з автентичних мелодій Григорія Сковороди втрачені, а деякі поетично-музичні твори приписуються йому без належних підстав. Онисія Шреєр-Ткаченко навела міркування Григорія Данилевського з цього приводу: «Якщо ж Квітка приписує йому по пам’яті деякі прийняті в церквах духовні наспіви, з яких один іменується прямо «сковородиним», то це легко могло трапитися, бо обдарований хлопчик Сковорода, повернувшись з Петербурга, навчав бажаючих наспівів придворних тодішніх знаменитостей вроді земляка Головні, і ця пісня збереглася в пам’яті нащадків разом з його іменем». Дослідниця слушно зазначила: «Це питання і досі залишається нез’ясованим» [13, с.9].

3. Інтерпретація творів Григорія Сковороди у поетикальному та функціональному аспектах

Онисії Шреєр-Ткаченко належить цікаве спостереження: «Для Сковороди- філософа характерні асоціації чи порівняння, пов’язані зі світом музики, як-от: «Подібно до того, як музичний інструмент, якщо ми його слухаємо здалеку, здається для нашого вуха приємнішим, так бесіда з відсутнім другом буває набагато приємнішою, ніж з присутнім» [13, с.20].

Свої філософські трактати і притчі Григорій Сковорода іноді називав «симфоніями». Ефект симфонічного «багатоголосся» створювався не тільки діалогами і полілогами, а й бароковим прийомом «поєднання непоєднуваного»: у метафізичні тексти з «темною» для недостатньо освіченого читача символікою автор уводив цитати з пісень.

Зокрема, Григорій Сковорода вставив у притчу «Благодарний Еродій» хороводну обрядову пісню «Мак», у філософський діалог «Брань архистратига Михаила со Сатаною…» – власну пісню-веснянку «Зима прейде. Солнце ясно / Миру откры лице красно…», написану в народному стилі. Притча «Убогий Жайворонок» завершується кантом «Пастыри милы…», що виконувався також у вертепній драмі. Дмитро Багалій указав на те, що у філософських трактатах і діалогах Григорія Сковороди трапляються пісенні інтертексти інших авторів, але в епоху бароко це не вважалося плагіатом, а було звичайною практикою.

Позитивні людські якості у його притчах і байках уособлені в образах зовні непримітних співочих птахів, як це бачимо, наприклад, у притчі «Убогий Жаворонок», у байках «Жаворонки», «Кукушка и Косик», «Соловей, Жаворонок и Дрозд» та інших. У другій з них висловлено прагматичний погляд на роль пісні у людському житті. Зозуля пожалілася Дрозду, що не може співом розігнати свою нудьгу – й почула у відповідь, що це зумовлено її легковажним життям. Підкинувши яйця в чуже гніздо, безтурботна птаха тільки те й робить, що співає, перелітаючи з місця на місце, п’є та їсть, Дрізд же годує, береже і вчить своїх дітей, а свою працю полегшує співом, тому не знає нудьги. У «силі» автор обстоює думку, що найбільше щастя для людини – сродна праця, під час якої і пісня доречна: «Доброму человеку всякий день праздник» [8, с.100]. Таким чином, пісня має полегшувати і прикрашати життя тих, хто працює за покликанням. У байці «Соловей, Жаворонок и Дрозд» в образах трьох улюблених співочих птахів Григорія Сковороди репрезентовані різні природні дари та інтереси, які у дружніх взаєминах мають не нівелюватися, а взаємодоповнюватися. Їх єднає духовна спорідненість – співочий талант і схильність до добра і злагоди, які у кожного виявляються по-своєму. У «силі» автор відзначає: «Сими тремя птичками образуется добрая дружба» [8, с.122]. Музичні асоціації у розглянутих вище творах увиразнюють філософські та морально-етичні ідеї, які є наскрізними у творчості автора.

Найбільше музичних асоціацій, мотивів та образів у ліриці Григорія Сковороди. У 3-й пісні «Саду божественних пісень» поет зображує розквітлі сади, які «соловьев навели» [8, c.15]. 4-та пісня завершується мажорними рядками: «Песнь спевая, восклицая, / Веселящеся, яко с нами Бог!» [8, c.17]. У пісні 6-й є промовистий риторичний вигук: «Ангельскія хоры, вси в небе торжествуйте!» [8, c.17]. Сповнена музики 13-та пісня («Ах поля, поля зелены…»):

Жайворонок меж полями, Соловейко меж садами ; Тот, віспрь летя, сверчит,

А сей на вітвах свистит. А когда взошла денница,

Свищет в той час всяка птица,

Музыкою растворенный воздух шумит вкруг. Только сонце выныкает,

Пастух овцы выганяет

И на свою свирель выдает дрожливый трель

[8, c.17].

«Пісня «Ах поля, поля зелены…» у свій час (кінець ХVІІІ – початок ХІХ ст..) була надзвичайно популярною і увійшла до багатьох текстових пісенників під назвою «Полевая песня господина Сковороды», на жаль, без запису мелодії І тема, і дещо піднесена мова, і будова вірша цієї пісні (хоч тут і дуже відчутний вплив нерівноскладового народного вірша) не виявляють значної близькості до української народної творчості» [13, с.23], – слушно стверджує Онисія Шреєр-Ткаченко. На нашу думку, слід звернути особливу увагу на вишукану метафору «Музыкою растворенный воздух шумит вкруг», пов’язану не з фольклором, а з філософською ідеєю гармонійної всеєдності світу.

Пісні «Всякому городу нрав и права», «Ой ты, птичко жолтобоко», «Стоит явор над горою», «Ах ушли мои лета», що здобули велику популярність ще за життя Григорія Сковороди, дійшли до нашого часу в списках з нотами. Остання з них без зазначення авторства Сковороди була вміщена в уніатському «Богогласнику», надрукованому в Почаєві 1790 року, проте у народі її називали «сковординською псальмою». Порівнючи варіанти її у «Богогласнику» та у збірнику Петра Демуцького «Ліра і її мотиви» (1907), Онисія Шреєр-Ткаченко наголосила на тому, що ці записи «відділяє велика часова відстань – 117 років, проте жодного сумніву не викликає, що: 1) обидва варіанти записані від представників одного й того ж середовища, а саме, від лірників; 2) обидва зберігають всі основні думки і строфи пісні; 3) мелодії цих записів також близькі між собою за інтонаційним складом і метро-ритмом; 4) запис М.В. Лисенка «Об смертному часу» є лише дещо скороченим варіантом «Ах ушли», як і текст, відомий з рукописного запису Білозерського; 5) у лірницькому варіанті («Ліра і її мотиви», 1907) слід відзначити появу нових рядків і строф, переробку деяких мовних зворотів, що наближає його до народного світосприйняття.

Отже у даному випадку ми зустрічаємося з своєрідною народною трансформацією сковородинської псальми «Ах ушли мои літа» й дальшим її побутуванням у фольклорі подібно до сатиричної пісні «Всякому городу нрав и права» [13, с.51]. Ця дослідниця дотримується думки, що пісні Сковороди – «новий і значний етап в розвитку камерної вокальної музики, зокрема, пісні- романса, притому не тільки завдяки їх новій і різноманітній тематиці, а й тому, що це був новий тип вокально-інструментальної музики, тобто пісні з інструментальним супроводом, що, як відомо, безпосередньо передувала українському солоспіву» [13, с.28].

Слід відзначити, що Григорій Сковорода не друкував свої твори і щедро роздаровував їх, не дбаючи про «авторські права». Мелодії своїх пісень він, може, і зовсім не записував. Вони сприймалися «на слух» і поширювалися стихійно, подібно до фольклорних творів. Через це «сковородинські псальми» важко піддаються атрибуції, тому ми сьогодні маємо лише приблизне уявлення про пісенну творчість Григорія Сковороди, проте іноді трапляються щасливі знахідки.

4-та пісня «Саду божественних пісень», що виконувалася у першій частині «Вертепу» як чотириголосний кант-колядка, дійшла до нашого часу з нотами. Рукопис, за свідченням видавця «Вертепу» Г. Галагана, був придбаний у мандрівних студентів одним із його предків ще за життя Григорія Сковороди, близько 1770 року. Щоправда, спудеї дуже трансформували текст, намагаючись наблизити його до розуміння неосвіченої публіки: порушили строфічну будову, а подекуди і ритм, додали беззмістовні фрази.

Сьогодні кант «Ангелы, снижайтеся» виконується у варіанті, який можна вважати наближеним до автентичного твору. Зокрема, нове життя йому дав вокально-інструментальний гурт під керівництвом Тараса Компаніченка. Цей же гурт виконує і різдвяну пісню «Пастыри милы, где вы днесь были?», знайдену й опубліковану Миколою Боровиком та Іваном Іваньо. Свого часу розшифрував запис мелодії і здійснив оригінальне аранжування цього твору Мирослав Скорик.

Традиційно пісні Григорія Сковороди співали тільки чоловіки чи хлопчики (наприклад, хор хлопчиків під керівництвом Артема Веделя, який у 1796-1798 роках працював у Харкові). Пісня «Ой ти, птичко жолтобоко» нещодавно чи не вперше за історію її побутування пролунала у жіночому виконанні. Отже, можна сподіватися, що сфера функціонування пісень Григорія Сковороди нарешті остаточно подолає гендерну межу. Новітні виконавські інтерпретації його поетично-музичних творів заслуговують окремого дослідження.

Монографія Онисії Шреєр-Ткаченко «Григорій Сковорода – музикант» має неабияку наукову цінність. Авторка частково застосувала інтермедіальний метод дослідження, що дозволило їй зробити оригінальні висновки про поетику пісень Григорія Сковороди: «Так само, як тексти пісень Сковороди при всій різноманітності їх тематики відзначаються філософською настроєністю, так і мелодії їх ріднить зосереджений, стриманий лірико-епічний характер, що проявляється в різних особливостях музичної мови (це можна твердити, незважаючи на певну різнорідність джерел і неоднакову якість записів). Звідси й їх поважний темп, відносно рівний ритм, стримана динаміка і здебільшого плавний динамічний рух, для якого характерна відсутність широких кодів в межах однієї і тієї ж музичної фрази, її декламаційна наспівність. Вокальність (у розумінні відсутності інструментального характеру ходів у мелодії), порівняно невеликий діапазон мелодії, своєрідність ладової будови при всій ладовій визначеності (ясний dur-moll). Це особливо відчутно у кількаголосих кантах <…>» [13, с.73]. Особливо цінним є такий висновок цієї дослідниці:

«Його музична мова, зберігаючи деякі елементи старого стилю кантів, найбільше тяжіла до народнопісенного мелосу. Водночас його пісні знаменують    собою    народження    нового    жанру    –    сольної    пісні    з інструментальним супроводом, що багатогранно відображала духовний світ людини» [13, с.90].

Напередодні ювілею Григорія Сковороди назріла необхідність більш активного пошуку його творів у старовинних пісенниках, у фольклорних збірниках, а також ретельна ревізія архівів, листування та інших матеріалів. Можливо, нарешті віднайдуться власноручні нотні записи митця-філософа, що стане стимулом до подальших інтермедіальних студій його багатогранної творчості.

Висновки

Григорій Сковорода – унікальна, всебічно обдарована творча особистість: філософ, педагог, прозаїк, поет, музикант. Його таланти виявилися у синкретичних формах і були функціонально спрямовані на моральне й інтелектуальне пробудження народу. Він – чи не єдиний в історії філософ, який власним прикладом доводив життєспроможність своїх ідей. Філософський характер мають не тільки трактати, діалоги, притчі, байки, а й ліричні поезії Григорія Сковороди.

Всі мемуаристи відзначають, що Григорій Сковорода був чудовим співаком і композитором, майстерно грав на різних інструментах. Пісенні інтертексти та музичні асоціації містяться не тільки у його ліриці, а й у трактатах, діалогах, притчах, байках. Отже, мислення музичними образами охоплювало і словесну творчість цього митця.

Поезії збірки «Сад божественних пісень» були покладені на музику автором, але до нашого часу дійшли мелодії не всіх цих творів. Збереглися тільки окремі нотні записи, що потрапили до збірників типу «Боголасника», та в усній традиції – «сковородинські псальми», що виконувалися мандрівними народними співцями. Якщо тексти цих творів в усній передачі трансформувалися, що було зумовлено необхідністю наблизити їх до розуміння слухачів, то мелодії, як доведено музикознавцями, майже не змінювалися.

Григорій Сковорода вмів гармонійно поєднувати поетичний текст з музикою, що забезпечило популярність серед народу його пісень «Всякому городу нрав и права», «Ой ти, птичко жолтобоко», «Стоит явор над горою»,

«Ах поля, поля зелены» та інших. У цих творах змін зазнали «книжна» лексика, частково – строфіка, а ритміка і мелодії залишилася, як можна сподіватися, в основному автентичними.

Знайдено ноти кантів «Пастыри милы…», «Ангелы, снижайтеся…», що дало змогу зробити сучасні аранжування цих творів. Новітні виконавські інтерпретації пісень Григорія Сковороди заслуговують окремого дослідження.

Література:

1. Багалій Д. Український мандрований філософ Григорій Сковорода / Д. Багалій. – К.: Орій, – 472 с.
2. Боровик М. Новознайдений музичний  твір на слова Григорія Сковороди / М. Боровик, І. Іваньо // Народна творчість та етнографія. – № 2. – 67-70.

3. Жулинський М. Григорій Сковорода // Жулинський М. Слово і доля: навч. посібн. / М. Жулинський. – К.: А.С.К., – С. 20-32.
4. Іваньо І. Григорій Сковорода і народна пісня / І. Іваньо // Народна творчість та етнографія. – 1965. – № 1. – 81-90.
5. Ковалинский М. Жизнь Григория Сковороды / М. Ковалинский // Сковорода Г. Вибрані твори: в 2 т. – К.: Дніпро, – Т. 2. – С. 189-252.
6. Костомаров Н. Слово о Сковороде / Н. Костомаров // Основа. – – №7-8.
7. Музыка //   Иллюстрированная  энциклопедия   символов  /   сост. А.Егазаров. – М. : Астрель ; АСТ, – С. 464-470.
8. Сковорода Г. Вибрані твори: в 2 т. / Г. Сковорода. – К.: Дніпро, – Т. 1. – 271 с.
9. Сковорода Г. Вибрані твори: в 2 т./ Г.Сковорода. – К.: Дніпро, 1972. – Т. 2. – 278 с.

10. Сковорода Г. Твори: у 2 т. / Г Сковорода. – К.: Обереги, – 479 с.

11. Ушкалов Л. Сковорода та інші: причинки до історії української літератури / Л. Ушкалов. – К.: Факт, – 552 с.
12. Шевчук Вал Григорій Сковорода як письменник і мислитель // Шевчук Вал. Муза Роксоланська: у 2 кн. / Вал Шевчук . – К.: Либідь, – Кн. 2. – С. 579-594.
13. Шреєр-Ткаченко О. Григорій Сковорода – музикант / Онисія Шреєр-Ткаченко. – К.: Музична Україна, – 94 с.
14. Энциклопедия символов, знков, эмблем /автор-составитель К.Королёв. – М. : Эксмо ; СПб. : Мидгард, – 608 с.

The post Музика у житті й творчості Григорія Сковороди appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Григорій Сковорода – композитор, музикант, співак 

Микола Миколайович Сидоренко,
старший науковий співро­бітник Національного історико-етнографічного заповідника «Переяслав»

Основним жанром фахової музики XVII ст. був партесний концерт. Поряд з ним розвивалися й інші музичні жанри: кант, псальма, одноголосна пісня з інструментальним супроводом. Особливого розквіту в народно-пісенній культурі України XVII ст. набувають історичні пісні, думи та народні пісні: ліричні, жартівливі, побутові, чумацькі та інші. Між згаданими жанрами існували зв’язки. На кант і псальму впливала народна пісня. Кант, в свою чергу, впливав на партесний концерт.

На початку XVII ст. поруч із кантом бурхливо розвивається у міському побуті жанр одноголосої пісні з музичним супроводом клавікордів, бандури, торбана, згодом фортепіано. В останній четверті XVII ст. вона витісняє кант із музичної практики і сама еволюціонує у так звану пісню-романс. Деякі зразки пісень-романсів набувають значного поширення і переходять у народно-пісенну культуру. Такі пісні частіше збереглися у вигляді мелодій без музичного супроводу, бо акомпонемент переважно імпровізувався і рідко коли записувався.

Авторство сольних пісень першої половини XVIII ст. як і кантів встановити зараз досить важко. Їх створювали студенти колегіумів та Києво-Могилянської академії, регенти хорів і вчителі співів, просто музиканти-кріпаки. Тільки поодинокі прізвища дійшли до нас.

Подальший розвиток сольної пісні з музичним супроводом, власне пісні-романсу, чи то канту, пов’язаний з іменами багатьох поетів і композиторів другої половини XVIII ст. Чільне місце серед них належить Г.С. Сковороді, який був найвидатнішою постаттю у культурному і літературному житті України XVIIIст.

Творчість і діяльність видатного українського філософа-посвітителя, поета і музиканта, письменника-гуманіста Г.С. Сковороди була важливим етапом у розвиткові української світської художньої пісні другої половини XVIII ст.

Теми викриття соціального гноблення трудящих, визиску людини людиною, заклик до чесного трудового життя, до морального самовдосконалення, до пошуків істини звучали не тільки в літературно-філософських творах Г.С. Сковороди. Вони – основна тема багатьох байок, притч, віршів, а особливо пісень, в яких філософ бачив засіб пропаганди своїх волелюбних ідей. У художній формі його пісні і байки доповнювали і поглиблювали його вчення, надавали йому більш доступної й популярної форми.

Взагалі, музика і пісня стали для Сковороди одним із важливих засобів висловлювання своїх філософських ідей, соціальних поглядів. Він бачив у мистецтві не розвагу, а шлях до людського серця, до пробудження людської думки. Г.С. Сковорода був прекрасним співаком і музикантом. Він чудово розумів велику силу музики і притримувався думки, що філософські ідеї, оформленні в музично-поетичну форму, більш доступніші і зрозуміліші широкому загалу, емоційніше сприймаються і надовше запам’ятовуються.

Музика пробуджує найпотаємніші сторони людської душі, чудовим знавцем якої був Г.С. Сковорода. З усіх філософів світу він чи не єдиний, хто так широко використовував музику, пісню в своїй філософській діяльності.

Володіючи композиторським хистом, Сковорода був оригінальним у виборі музичних форм та засобів щодо поширення своїх філософських поглядів та світогляду. Вірячи в могутню силу музики, більшість своїх поетичних творів складає у формі пісень, тобто в музично-поетичному жанрі, де музиці має належати чи не провідна роль. Якщо звернутися до життєпису Г.Сковороди, то неважко помітити, що музика була супутницею його життя, з нею пов’язані всі основні щаблі його творчості і діяльності.

Посилаючись на біографа Г.С. Сковороди Михайла Ковалинського, на музично-біографічні довідки Володимира Ерна, на праці історика Київської академії В.Аскоченського, письменника і драматурга Григорія Квітки-Основ’яненка, слід зазначити, що, навчаючись у сільській школі, де Григорій Сковорода здобував початкову освіту, вже там виявилася його жадоба до науки й знань, до співу й музики. „Григорій на сьомому році від народження виявив свої обдарування до музики… До церкви він ходив з охотою, співав відмінно та приємно” [3, 440].

Із 1738 року Григорій Сковорода навчався в Києво-Могилянській академії, і там музика й поезія становлять його улюблені заняття та відпочинок. У Київській академії він з першого разу звернув на себе увагу диригента співацької капели і вступив до студентського хору. Здібності до музики і приємний голос дали привід взяти його до Придворної співацької капели в Петербуззі, де він дістав ґрунтовну для того часу музичну освіту і звання „придворного уставщика”. Це звання давалося, як правило, кращим співаком Придворної капели; воно означало заспівувача в хорі з гострим музичним слухом. Проспівавши в Придворній капелі два роки, Г.Сковорода отримує від імператриці Єлизавети Петрівни дозвіл на продовження свого навчання в Києво-Могилянській академії.

Улюбленим його заняттям, як і раніше, залишається музика. Як зазначає М.Ковалинський, „він складав духовні концерти, поклавши деякі псальми на музику. Крім церковної, він складав багато пісень у віршах і сам грав на скрипці, флейті, бандурі і гуслях – приємно і зі смаком” [3, 459].

Духовні канти та пісні Г.С. Сковороди того періоду не були запроваджені до церковного вжитку, а виконувалися келійно у приватних звичайних зібраннях київського духовенства, яке любило заповітну старину.

Перші, професійно-фахові, музичні твори він написав у 1757 році в с.Кавраї на Переяславщині, будучи домашнім учителем у місцевого поміщика Степана Томари. Серед них відомий кант „Всякому городу нрав і права”, який увійшов у збірку „Сад Божественних пісень” під №10. Цей твір Г.Сковороди став одним з найяскравіших зразків художньої сатири XVIII ст. Ще за життя філософа він став широко розповсюджуватися у побуті. В ньому висловлється продажність і розгульність панства, крутійський суд, брехливе купецтво, гонитва за чинами та багатством. Усім тим негативним проявам життя Г.С. Сковорода як філософ, протиставляв свій морально-етичний ідеал – людину, в якої совість, як чистий кришталь, котра за будь-яких умов не бажає сприймати мораль і привила їхнього життя. Викривальний пафос цієї пісні, широкі узагальнення „нравів” різного панства, чиновництва, купецтва зробили її одним з кращих творів українського сатирично-гуманістичного віршування другої половини XVIII ст. У цьому творі Г.С. Сковорода піддав нищівному висміюванню та осудженню різні сторони сучасного йому суспільства. Та широка критика „світу” і його мерзот, що мала місце в його філософських трактатах, у цій пісні зібрана немов у один фокус. Кожен рядок твору, кожен образ несе у собі велике смислове навантаження, за ним криється комплекс тогочасних явищ і фактів.

На привеликий жаль оригінальна мелодія цього канту до нас не дійшла. Відомі його три варіанти:

1). В драмі-опері „Наталка Полтавка” І.П. Котляревського, написаній 1818 року.

2). У збірнику „Васильківський соловей” С.Карпенка, що вийшов друком у Києві 1864 року.

3). Запис фольклористами тексту й мелодії від харківського кобзаря Ліберди у 1920 році.

Сучасними бандуристами частіше виконуються перший та третій варіанти. Усі три мелодії відмінні між собою, хоча виросли з одного кореня. Це передусім – тридольність, опора мелодії на тоніко-домінантну гармонію, наявність кадансових зворотів з VII підвищеним ступенем. Цікаві відомості про побутування цього канту в репертуарі народних співців-кобзарів подає Гнат Хоткевич, пригадуючи XII архелогічний з’їзд у Харкові 1902 року. Він розповідає про цікаве його виконання лірником Самсоном Веселим і бандуристом Іваном Нетесою. Та більшість фольклористів і дослідників музичної творчості Г.Сковороди стверджують, що варіанти тексту і мелодія у виконанні харківського кобзаря Ліберди, найближчий до оригіналу Сковорди. В ньому все залишено майже без змін. І слова і мелодія не втратили своїх основних авторських рис.

Г.С. Сковорода не залишив нам власноручних нотних записів своїх музичних творів, проте його пісні, віднайдені у збірниках та відомі в усній народній традиції, дають змогу зробити висновки про загальну спрямованість, тематику, жанри, мелодико-інтонаційні джерела його музичної творчості.

Немає сумніву в тому, що Г.С. Сковорода був не лише знаменитим філософом, а й видатним музикантом і композитором свого часу. Музично-поетична творчість – його канти та пісні – ще й досі не зібрана і не вивчена. Проте численні згадки про них у біографічних матеріалах, побутування цих пісень серед народу дають можливість зробити висновок про загальний характер його творчості, про роль Г.С. Сковороди у розвитку світської побутової пісні. Виходячи за межі світської, зокрема любовної пісні-романсу, Г.Сковорода звертається до значно ширшого кола тем.

Серед пісень його пізнішого періоду переважають громадянські, соціальні мотиви. Його канти, пісні по всій Україні розносили мандруючі народні співці-кобзарі та лірники. І.Срезневський, один із перших дослідників життя і творчості Г.С. Сковороди, писав: „Хто з українців не знає, принаймні не чув про сліпців… Це українські рапсоди. Більшість пісень, яких вони співають, є твори Г.С. Сковороди” [5, 30].

До речі, Г.С. Сковорода дуже схвально відгукувався про народних співців України – кобзарів. Заняття співака-бандуриста він вважав вродженим покликанням людини, а не розвагою, його поважного і високого мистецтва для інших. Сковорода твердив, що коли людина народилася хліборобом або гончарем, або бандуристом, то повинна йти за своїм покликанням, займатися „сродною працею”. Гра бандуриста, носія народно-поетичного слова в розумінні Сковороди – також праця за покликанням і натхненням, як і будь-яка інша.

Важливим джерелом для вивченння пісенної творчості Г.С. Сковороди є його текстовий збірник „Сад Божественних пісень”, в якому збереглися тексти його пісень і кантів. Праця над збіркою була завершена в 1785 році. До неї входить 30 оригінальних музично-поетичних творів, написаних ним в 50-х – 80-х роках XVIII століття.

Необхідно ще раз підкреслити, що після 1764 року улюбленим заняттям Сковороди була музика. Музика і спів стали щоденною потребою. Не залишив він цього заняття і в старості. Грав він і співав завжди, зберігаючи поважність, задумливість і суворість.

У пісенній творчості Г.С. Сковороди переважає лірика, не поширена в той час любовна лірика (вірш-пісня), а лірика громадянська, філософська. Не особисті мотиви звучать в них, а значно глибші, морально-етичні теми. За жанровими ознаками „Сад Божественних пісень” можна вважати збіркою духовної лірики, філософської, пейзажної. Він – один із перших українських поетів, який звернувся до пейзажної лірики і почав оспівувати красу рідної природи. У XVIII ст. цей жанр досяг в українській літературі свого розквіту, і те, що Сковорода віддав йому належне – явище закономірне. Як композитор він писав свої пісні для співу, для виконання, тому кожна з них мала свою мелодію, складену автором.

Григорій Савич Сковорода не лише складав, а й виконував свої пісні, акомпонуючи собі на музичному інструменті. Популярність його пісень серед народу була великою, багато з них ставали народними. Сам Сковорода здавався небуденною людиною, а праведником, що і своїми словом і піснями „замовляє” душевні й сердечні рани самотніх людей, недужих, зневажених і убогих. Ті пісні, які були близькими і зрозумілими народові, ставали улюбленими і називалися „Сковородинівськими”. Більшість поетичних творів залишилася надбанням книжної літератури. Своєю іноді досить складною формою, філософсько-релігійним змістом вони не могли бути до кінця зрозумілими широким верствам народу, могли конкурувати з фольклорними перлинами українського народу кінця XVIII – XIX століть. Цікаво торкнутися теми зв’язків Г.С. Сковороди з народною піснею та народною музикою. Музика і спів приносили йому велику насолоду. Але не всякий спів любив Сковорода, не всякий спів був йому приємний. Він був проти такої музики, яка писалася тільки для звеселення слуху. До такої музики і співу ставився скептично, бо вона була далекою від демократичного розуміння ролі музики і співу в житті людини. Він відстоював те мистецтво, яке близьке людям, приносить користь, полегшує працю. Живучи серед простого народу, Сковорода навчав музиці і співу селянських та козацьких дітей. Навчав співу за нотами і використовував супровід музичних інструментів. Дослідник творчості Г.Сковороди І.Срезнєвський пише: „Переходячи з міста в місто, з села в село, дорогою він завжди або співав, або, вийнявши з-за пояса свою улюблену флейту, награвав на ній свої мелодії” [5, 12].

З найздібнішими зі своїх учнів, які були щедро обдаровані музично, Сковорода часто співав багатоголосні канти та різні дуети. М.Ковалинський згадує, що його самого Сковорода навчав музики. Музику він вважав справою серйозною, не просто для розваг створену, а мистецтво співу високо цінував. Він казав, що досвідчений співак може надати чарівності простій пісні. Особливо помітним була зацікавленість до народної, за його словами „селянської”, та міської побутової пісні. Вітаючи свого товариша Гервасія Якубовича піснею, він зазначає, що вона майже зовсім селянська і проста, написана простонародною мовою, однак „при всій своїй простонародності і простоті вона щира, чиста і безпосередня” [3, 382]. Сковорода творив свої мелодії у характері народних, на інтонаціях, поспівках, і навіть мелодіях народних і побутових пісень. Яскравим прикладом цьому є 18-а пісня „Саду” „Ой ти, пташко жовтобоко”. У ній автор найближче підійшов до поетики народної творчості. У музичній практиці цей твір ділиться на дві пісні, які мають своє музичне вираження й оформлення. Перша пісня починається словами:

Ой ти, пташко жовтобоко,

не клади гнізда високо.

Друга пісня:

Стоїть явір над горою,

Все киває головою!.

Нотний запис цього твору є у збірнику С.Карпенка „Васильківський соловей” (Київ, 1864 р.).

Перша половина пісні „Ой ти, пташко жовтобоко” має строфічну пісенну форму і за характером мелодії наближається до народних ліричних пісень-романсів. Музичний супровід можна здійснювати на різних музичних інструментах, зокрема й на бандурі. В тексті пісні спостерігаються деякі зміни, обумовлені, очевидно, тривалим побутуванням пісні в усній народній традиції. Її популярність велика і за межами України. Це підтверджується, зокрема, включенням тексту пісні і до такого видання, як „Самый новейший, отборнейший Московский и Санкт-Петербургский песенник, собранный из лучших и ныне употребляемых песен” [5, 80].

Отже, такі публікації привертали увагу громадськості до творчості українського поета, сприяли пожвавленню збирання його творів. Повертаючись знову до цього твору, слід зазначити, що в ньому поет філософ Г.С. Сковорода в алегоричній формі висловлює протест проти соціальної нерівності й несправедливості. Цей твір створений Сковородою на лоні сільської природи, у тісному спілкуванні з простими людьми. Свідченням цього є майже чиста народна українська мова. У першій половині твору основним образом є пташка, що уособлює знедолену людину. Тут чітко відчувається ритміка та мелодика народних пісень. Пісня написана в народно-пісенному ключі з використанням народнопоетичної образності. Кожна із трьох восьмирядових строф має свою закінчену думку. Перша – звертання до пташки, друга – образ явора над горою, потічка і третя – авторський висновок-роздум над своєю долею, бажання прожити свій вік тихо і спокійно, зневага до тих, хто „високо вгору пнеться”.

Другу частину 18-ї пісні „Саду” Г.С. Сковороди у збірнику „Васильківський соловей” подано як окремий твір. Цікаво відзначити, що в даному випадкові музична інтерпретація тексту виливається у форму типової української пісні романсу починаючи від слів „Стоїть явір над горою”. Загалом, у ній поет також стилізував свій вірш під народну пісню, відійшов від книжної лексики і міцно оперся на народне образно-поетичне слово. В цьому варіанті твору об’єднано також два вірші, але вони становлять єдине композиційне ціле.

Другу пісню „Стоїть явір над горою” слід розглядати як лірико-філософську. „Суєтності світу” з його гонитвою за багатством та наживою протиставляється спокій і велич природи, чесне життя, чесне сумління – найбільші чесноти людини. Мотив пошуку душевного спокою на лоні природи характерний для всієї творчості Г.Сковороди.

Завершуючи мову про збірку Г.С. Сковороди „Сад Божественних пісень” слід сказати, що назва збірки не відображає його основного характеру, бо власне „божественних” пісень в ній мало. Не Бог, а природа, людина, її думки і почуття стали основним її змістом.

Крім 30 пісень, що війшли до збірки „Сад Божественних пісень”, Сковороді належать ще 20 пісень, фабул, епіграм, перекладів і переспівів, що не ввійшли до неї. Ці пісні в народі побутували під назвою „Сковородинівських”.

Відомий український літературознавець та фольклорист М.Сумцов у своїй розвідці „До історії видання малоросійських історичних пісень”, критикуючи свого часу видання М.Драгоманова „Політичні пісні українського народу XVIII – XIX ст.” (1883 – 1885 рр.), писав про сім варіантів пісні „Про правду і кривду”, відомої і нині в народі під назвою Сковородинівської.

Знаний кобзар України Остап Микитович Вересай свідчив художникові Левові Жемчужникову, що цю пісню написав Г.С. Сковорода. В ній мовиться про гостру соціальну нерівність. Звичайно, в цьому творі відчутні сліди лірницьких та кобзарських переробок, а також імпровізацій на дану тему. Можна допустити, що текст пісні значно віддалений від свого первісного вигляду, тобто того, в якому він міг бути в свій час перейнятий кимсь із лірників чи кобзарів від Г.С. Сковороди.

Завершуючи розгляд теми, в якій викладена спроба стисло окреслити творчість Г.С. Сковороди як композитора, музиканта і співака, хочеться ще раз сказати про визначну роль Г.Сковороди і його майже легендарної пісенної творчості у фольклорних процесах і в формуванні пісні-романсу з інструментальним супроводом в українській професійній музиці XVIII ст.

В особі Г.С. Сковороди поєдналися талановитий поет, композитор, професійний музикант-виконавець. Свої вірші він мислив і складав як твори музично-поетичні. Вони виконували важливу соціальну функцію й були дійовим засобом пропаганди передових для того часу ідей. Г.Сковорода збагатив музично-поетичну творчість новою тематикою, новими мотивами й образами, близькими народним масам.

Його музична мова, зберігаючи деякі елементи старого стилю кантів, найбільше тяжіла до народно-пісенного мелосу. Водночас його пісні знаменують собою народження нового жанру – сольної пісні з інструментальним супроводом, що багатогранно відображувала духовний світ людини.

Утвердженню ідей свободи, справедливості, соціальної рівності, духовної і моральної краси людини, критиці тогочасного суспільства і присвятив Г.С. Сковорода свою філософську, поетичну і музично-пісенну творчість.

Усю його поетичну та музичну творчість пронизує одна наскрізна ідея – пошуки тих шляхів, якими людина може знайти щастя. Народна мрія про щастя – ось той ідеал, до якого прагнув Григорій Сковорода, пошукам якого присвятив все своє життя.

Сьогодні наш народ живе у вільній незалежній державі. Він свято зберігає пам’ять про одного із найкращих синів України. Філософська, поетична і музична спадщина Г.С. Сковороди дбайливо зберігається і вивчається. Можна з певністю сказати, що всенародна любов і шана до     Г.С. Сковороди збережеться і в прийдешніх поколіннях українського народу.

Література:

1. Боровик М.К. Григорій Сковорода і музика // Матеріали про відзначення 250-річчя з дня народження. – К.: Наукова думка, 1975. – С. 186-193.
2. Верба Г. Григорій Сковорода і музика // Сковорода Григорій: Образ мислителя – К., 1997. – С.417-430.
3. Сковорода Григорій. Повне зібрання творів: У 2 т. – К., 1973. – Т.2. – 574 с.
4. Мишанич О.В. Григорій Сковорода і усна народна творчість. – К.: Наукова думка, 1976. – 150 с.
5. Шреєр-Ткаченко О. Григорій Сковорода – музикант. – К.: Музична Україна, 1972. – 93 с.

The post Григорій Сковорода – композитор, музикант, співак appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Григорій Сковорода. “Херувимська”. Запис

Шедеври української хорової музики

Виконує Хор студентів Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського

Художній керівник і дириґент Павло Муравський

Запис 1972 р.

The post Григорій Сковорода. «Херувимська». Запис appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Мелодія Григорія Сковороди. Гармонізація Олександра Кошиця

The post Херувимська пісня. Ноти й текст appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

У 1972 році на замовлення Всесоюзної студії грамзапису та фірми «Мелодія» наш студентський хор здійснив запис унікальних зразків української духовної музики ХVІ–ХVІІІ ст. Це були «Лаврські  розспіви» невідомих авторів, хорові твори А. Веделя, Г. Сковороди, М. Березовського, Д. Бортнянського. Окрім хору, ці твори озвучували солісти – народна артистка СРСР Галина Туфтіна та народний артист УРСР Костянтин Огнєвой.

Виявляється, ініціатива записати українську старовинну музику належала Першому секретареві ЦК КП України П. Ю. Шелестові.

У нас в Україні потреба в старовинній музиці жила в людях завжди. І зацікавленість цією музикою була велика, а зараз дедалі збільшується. Але ця ділянка хорового виконавства донедавна була заборонена. Пам’ятаю, ще в мої студентські роки ми мріяли про той час, коли стане можливим глибше пізнати українську старовинну музику. Але про це тоді можна було тільки мріяти. Нотних текстів не було, їх просто не друкували, а звукозапису тим паче не могло бути. Час від часу в нотному магазині можна було придати ноти італійської, французької, англійської музики XVI–XVII ст. Але вітчизняна була відсутня.

Правда, це переважно церковна музика, хоч Березовський і Сковорода писали ще й світську музику. Та передусім це геніальна музика наших великих композиторів, які писали великі хорові концерти акапельно, без супроводу фортепіано. І це була музика, на якій вчилися цілі століття, й зараз на цих творах вчаться, як відчувати музику, як розуміти, як співати і як навчитися чисто співати. Тому що ці твори цих композиторів настільки геніальні, що на них можна навчитися співати, маючи навіть середні здібності, можна розвивати голос, внутрішній слух. А це визначальні особливості справжнього музиканта. Зовнішній слух є у звичайних людей і у звичайних музикантів, які користуються зовнішнім слухом. А в хормейстера має бути внутрішній слух, щоб чути точніше, ніж звучання налагодженого рояля чи піаніно.

Якось випадково на вулиці зустрівся з відомим російським хоровим дириґентом, музичним діячем Олександром Олександровичем Юрловим (1927–1973). Поцікавився в нього, чого він приїхав до Києва. Він каже, що спеціально, аби віднайти й придбати ноти старовинної хорової музики. І придбав, бо через якийсь час у магазинах з’явилася платівка…

Тому прохання записати з хором консерваторії нашу духовну музику втішило мене. Але де ж узяти нотний матеріал? Духовні твори протягом усіх років радянської влади не друкувалися, про це навіть говорити було небезпечно. У пошуках цих творів я звернувся до Академії наук і познайомився з реґентом митрополичого хору Володимирського собору, видатним українським дириґентом і композитором Олексієм Костянтиновичем Годзяцьким-Сніжинським (1904–1979). Саме Олексій Костянтинович дав мені нотний матеріал.

До програми увійшли розспіви Києво-Печерської лаври, а також «Херувимська» А. Веделя, «Херувимська» Г. Сковороди, «Достойно єсть» М. Березовського, «Херувимська» № 3 Д. Бортнянського. На дириґента покладалась велика відповідальність. Виконання цих творів вимагало творчого підходу до їх інтерпретації й дотримання відповідного стилю. А самі твори дуже мелодійні й корисні для розвитку вокальної культури, для відчуття інтонаційної чистоти, а також для пізнання історії нашої культури.

Коли я вивчив з хором усю програму, то перед записом запросив Олексія Годзяцького-Сніжинського прослухати й критично оцінити нашу працю. Адже я вперше інтерпретував духовну музику й не був упевнений, чи все правильно виконав. Олексій Костянтинович не зробив жодного зауваження й був дуже задоволений нашим виконанням. Записані твори з захопленням прослухала художня рада Всесоюзної студії грамзапису й дала їм високу оцінку. Нашу працю високо оцінили українські митці – народний артист СРСР Григорій Майборода, народний артист УРСР Олександр Білаш, а також доктор мистецтвознавства Микола Гордійчук. Російський хоровий дириґент, завідувач кафедри хорового дириґування Московської консерваторії, народний артист СРСР Клавдій Птиця назвав ці твори “музичними фресками”, що мають непроминущу цінність.

Однак ця праця не була видана й пролежала майже шістнадцять років. Мої щорічні звертання до Міністерства культури УРСР не дали ніяких результатів, оскільки відповідь завжди була одна: “…В тех случаях, когда речь идет об обнародовании образцов культовой музыки, выпуск пластинки может быть осуществлен лишь при наличии спецзаказа организаций, гарантирующих закупку всего тиража (не менее 2.000 штук)».

З’ясувалося, що з Києва необхідна гарантія реалізації мінімум трьох тисяч платівок. Тоді я почав турбувати людей, які мають до цього відношення. Побував з такою пропозицією в різних товариствах, і ось результати: Товариство культурних зв’язків з українцями за кордоном (Товариство “Україна”) гарантує 500 штук; Український республіканський будинок літераторів – 500; Українське товариство охорони пам’ятників історії та культури – 500; Українське товариство дружби і культурних зв’язків з зарубіжними країнами – 300; Лаврський заповідник – 300; Музичне товариство – 300; Київська консерваторія – 300. Це вже досить, але я подумав: «А якщо зайти до митрополита Філарета?». Так я й зробив. Була цікава зустріч (не буду вдаватися в подробиці). Я був здивований, хоч і не подав виду, коли він назвав кількість платівок – 42 тисячі! Отак поверталася справа…

Минали дні, місяці. Сплинуло 16 років, а платівку не випускали. Був такий випадок: до Києва приїхав директор фірми «Мелодія», я звернувся до нього і отримав таку відповідь: «Цю платівку ми дуже радо хочемо випустити, але, на жаль, на папці вашого запису лежить розпорядження Міністерства культури УРСР, де написано, щоб платівку не випускати».

Зрештою, допомогло відзначення 1000-ліття прийняття християнства у 1988 році. Платівка «Шедеври української хорової музики. М. Березовський, Д. Бортнянський, А.  Ведель, Г. Сковорода» нарешті вийшла у світ. Нашу довгоочікувану платівку радо зустріли слухачі.

The post Павло Муравський: Записи української старовинної музики appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Якщо ви прийшли в Національну музичну академію України, щоб навчитися дириґувати, то ви помиляєтеся, бо ви вже давно вмієте дириґувати. Ви навчилися дириґувати в музичних школах, у музичних училищах. У музичну академію ви прийшли, щоб набути співочої культури – культури хорового й сольного співу. А для цього потрібні місяці й роки наполегливої, самовідданої праці над собою.

З бесід П. І. Муравського зі студентами

Спеціальність дириґента-хоровика, порівнюючи з іншими, можна вважати найскладнішою. І тому при доборі студентів на хоровий факультет необхідно враховувати цю специфіку. Добре було б, якби на цей факультет у столичну Музичну академію рекомендували музучилища й музшколи своїх кращих випускників з потрібними для цього фаху здібностями.

Труднощі роботи хормейстера в хорі вищого музичного закладу полягають у тому, що студентський хор формується з випускників різних середніх музичних закладів, зі студентів п’яти курсів, і тому вимоги керівника-хормейстера сприймаються по-різному. Зустрічаються студенти, які хотіли б навчатися на інших факультетах, а вчаться на дириґентсько-хоровому. То для таких студентів вимоги хормейстера видаються навіть нудними. Вимоги хормейстера сприймаються по-різному й студентами першого курсу. У хорі професійні вимоги до студентів старших курсів є необхідною потребою, а для першого такі вимоги занадто складні. Тож, відповідно, вони не завжди сприймаються.

Труднощі роботи з хором Музичної академії полягають у тому, що постійно змінюється склад хору. Студенти п’ятого курсу, які певною мірою засвоїли акапельний стиль співу, почали розуміти й професійно співати, закінчують академію. На їхні місця на перший курс приходять студенти з різних музучилищ, музшкіл. І завжди приходять із темперованим рівнем співу. Майже всі співають між нотами. І від керівника хору академії вимагається надзвичайно важка робота, щоб успішно підрівняти їх до студентів старших курсів. Та й деякі педагоги вважають, що головне в дириґентській спеціальності – це техніка дириґування, і не сприяють студентам в оволодінні професійним хоровим співом.

Успішна робота хорового колективу багато в чому залежить і від адміністративного середовища. Це середовище може бути корисним або шкідливим.

До всього, ви весь час перебуваєте в оточенні неналаштованих фортепіано, й ваш внутрішній слух «засмічений» нечистим, темперованим звуком. Внутрішній слух звикає до такого становища і не реагує на чисту вокальну інтонацію. Під час гри на фортепіано необхідно мати на увазі рівень налаштування інструменту і не приймати неналаштований інструмент за справжній. Така робота дасть можливість чути й розуміти як темперований стрій, так і природний лад. Треба постійно співати a cappella, враховуючи висоту інтервалів у природному ладові. Працюючи самокритично, ви матимете змогу загострити внутрішній слух. Хормейстеру необхідно навчитися особисто виконувати відповідні вимоги на основі природного ладу:

1. Загострити свій внутрішній слух для визначення інтервалів вокальної інтонації.

2. Навчитися володіти голосом на основі кантиленного співу.

3. Навчитися об’єднувати всі голосні звуки в єдиний академічний тембр.

4. Навчитися чути й співати вокально чисто всі інтервали.

5. Знати, які інтервали потрібно співати вище, а які нижче.

6. Щоб засвоїти вокально-інтонаційно всі інтервали, необхідно в домашніх умовах співати постійно, щоб ці вправи увійшли в звичку й стали професійною фаховою необхідністю.

7. Всі ці професійні досягнення хормейстер має передавати співакам не словами, а голосом.

8. Працюючи в такому спрямуванні, хормейстер і співаки стануть фахівцями, професіоналами такого рівня, коли співак матиме можливість вільно, без напруження співати абсолютно чисто всі виконувані твори.

13.Х.2008 

Ті вправи, що я вам дав два тижні тому, можуть бути надійною основою для професійного співу. Вони дають можливість розвинути внутрішній слух до такого рівня, щоб стати професіоналом високого класу й працювати з хором не словами, а голосом. Вони мають увійти в звичку. І тоді кожний стане професіоналом високого рівня, і не тільки сам співатиме абсолютно чисто, а й зможе навчити цьому всіх інших.

Звичайні люди – не музиканти, сприймають виконання музики зовнішнім слухом. І реагують на темпи, динаміку, дикцію, темперамент виконавця. А музикант сприймає музику і зовнішнім, і внутрішнім слухом. Зовнішнім музиканти чують музику, як вона звучить, а внутрішнім – як має звучати. Більшість хормейстерів сприймають музику в темперованому строї, а інші – в природному ладові. Досягнути найвищого виконавського рівня можна, працюючи на основі природного ладу.

Хоровий спів можна поділити на дві частини: на спів професійний, художній і на спів масовий. Спів масовий нічого не потребує. Там просто зібралися, сіли та й заспівали. Десь швидше, а десь повільніше, десь голосніше, а десь тихіше. На тому все й закінчується. А професійний, художній спів потребує хорової культури. Для цього необхідно навчитися працювати з хором і солістами на основі природного ладу.

Дириґентська спеціальність дуже складна, а дириґентсько-хормейстерська ще складніша, бо хормейстер не тільки повинен уміти дириґувати, а й розуміти співочу культуру. Є випадки, коли окремі дириґенти не вивчали дириґентської техніки, а ставали дириґентами світового значення. Бувають випадки, коли бажаючий вчитися на оркестровому факультеті вчиться на дириґентсько-хоровому. Буває, що випускник музучилища дириґує краще, ніж випускник консерваторії. Враховуючи специфіку дириґентсько-хорового факультету, треба сказати, що на цей факультет має бути особливий добір абітурієнтів. Треба розуміти, що техніка дириґування є засобом опанування дириґентською спеціальністю тільки в музичному училищі. А в консерваторії, музакадемії необхідно оволодіти вокальною культурою й стати дириґентом-хормейстером – професіоналом високого рівня. Якщо цього нема, то для такого студента консерваторія є продовженням навчання в музучилищі.

Тому дуже важливо для музиканта при виборі спеціальності не помилитися. Не кожний музикант може бути дириґентом, тим паче хормейстером.

…І ще скажу вам про три свої бажання. Перше – це створити хоровий колектив і записати ще не записані хорові твори на слова Т. Г. Шевченка. Друге бажання – це зайти у Верховну Раду й вивчити з депутатами Державний Гімн України. Може, якщо вони навчаться по-справжньому співати Державний Гімн, то навчаться по-справжньому й працювати для людей, для Української держави. І третє бажання – це коли я помру, щоб була хороша погода…

29.V.2009 

Першочергове завдання хормейстера і співака – розвиток внутрішнього слуху. Це дасть можливість співакам читати сольні й хорові твори «з листка». Музичний інструмент фортепіано через свій темперований стрій, який легко розладнується, не може сприяти чистому інтонуванню в сольному й хоровому співі. Й тому вже з першого знайомства з твором має бути його проспівування, а не програвання. Використовуючи розспіванку по інтервалах, можна досягти високої загальної музичної культури. Висока музична культура може розвиватися лише там, де її основою є спів. Бо людський голос як найдосконаліший інструмент може бути плодотворною основою загальної музичної культури через підвищення загальної музичної грамотності. Загальна музична грамотність веде до розвитку загальної музичної культури.

Треба пам’ятати, що в музиці, як і в усіх інших галузях мистецтва, є самородки й таланти, бракує лише ефективного методу їхнього розвитку. Спеціальність дириґент-хормейстер – найскладніша, і для навчання за цією спеціальністю необхідно дуже уважно підбирати абітурієнтів. Є випадки, коли невдахи гри на якомусь інструменті досить легко потрапляють на дириґентсько-хоровий факультет, який їм не до душі, а йдуть заради диплома. І після закінчення не займаються хоровим мистецтвом, а працюють зовсім за іншими спеціальностями.

А спеціальність хормейстера вимагає наполегливого навчання й самовідданої праці. Саме тому знаменитий дириґент-хормейстер Павло Григорович Чесноков радив випускникам Московської консерваторії: «Вот мои дорогие друзья, поработаете с хором годков десять и тогда начнете кое-что понимать в хоровом деле».

4.ІХ.2009 

Можна почути по радіо, телебаченню, як хтось виступає й веде розмову про якість у сільському господарстві, в промисловості, й ніколи не почуєш про якість у музичному мистецтві.

Я пам’ятаю музичне мистецтво з тридцятих років. Тоді, як і зараз, були серйозна, виховна музика й естрадна музика. Але серйозна завжди була попереду, вона виховувала й збагачувала людські душі. А естрадна рухалася слідом і розважала вихованих людей. Зараз усе навпаки: естрадна музика вийшла на «передову», а виховна опинилася в «тилу». Але, найгірше те, що, користуючись мікрофонами, на концертну сцену вийшли навіть безголосі виконавці. І вони на сцені викручують такі піруети, що за тими рухами неможливо слухати пісню. Треба боротися за якість. Люди слухають такий спів, звикають, і їм здається, що то і є справжнє мистецтво. Виконавці самі порвинні дбати про виконавську якість. Аби переконати людей у низькопробності псевдомузики, необхідно вивчати високохудожню музику. Високохудожня музика має позитивний вплив на виховання людини, а низькопробна музика має руйнівну силу.

Найвищим досягненням музичної освіти стане вміння прочитати цілу партитуру з великою кількістю голосів без того, щоб виконати її попередньо на інструменті. Необхідно, щоб кожен музикант-професіонал міг прочитати й уявити одноголосну або багатоголосну музику внутрішнім слухом. Розвиток внутрішнього слуху є кінцевою метою будь-якої професійної музичної освіти. У справжнього професіонала музика повинна спочатку оживати в душі, в голові, а потім у голосі.

Найголовніше – виконавська якість. Виконавська якість сама не прийде, за якість треба боротися. Треба боротися за чистий спів. Бо найкращий спів – це чистий спів. Чистий спів можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Різниця тільки в тому, що нечисту воду і нечисте повітря легко виявити, а нечистий спів виявити важко. Можна співати нечисто, між нотами, і вважати, що то є справжнє мистецтво. Але щоб такого не відбувалося, то завжди треба мати перед собою якийсь високий виконавський зразок. Це може бути сольний виконавець або хор, оркестр і т. ін.

Для розвитку музичної культури уже давно пора в столиці України побудувати великий, на чотири-п’ять тисяч місць, акустичну концертну залу. І щоб у тій залі мали право виступати солісти й музичні колективи тільки високого професійного виконавського рівня й без мікрофонів.

11.ІХ.2009

Якщо говорити про стан музичного мистецтва в Україні, то в першу чергу треба сказати, що Україна володіє рідкісним природним голосовим матеріалом. Завдання полягає тільки в тому, щоб фахівці, які працюють у хоровому мистецтві, вміли виконувати хорові твори на рівні цього природного голосового матеріалу.

Нині найперше завдання академічних хорових колективів України – підняти виконавський рівень. Для вищої якості повинні бути й відповідні творчі умови праці. Більше уваги має бути приділено розвиткові колективів серйозної музики, бо тільки така музика сприяє розвиткові духовності, культури й збагачує людські душі.

Зі свого досвіду знаю, що чистим академічним співом можна навіть хворих лікувати. На підтвердження цього я чув виступи лікарів на медичному форумі, які для прикладу назвали хор Київської консерваторії, яким я тоді дириґував.

У музиці, як і в житті, все пізнається в порівнянні. Хоч кожний керівник і виконавець схильні вважати себе найкращими. Є директори музичних колективів, які не можуть визначити якості музичного виконання, але вимагають виступу хору під час усіляких святкувань.

Який дириґент – такий і хор. Усе залежить від керівника і від тих умов, у яких працює керівник. Хормейстерська спеціальність досить складна. Стати високопрофесійним дириґентом-хормейстером – це не ціпом молотити й не поле перейти. Для хормейстерської справи в музичні заклади не можна брати всіх підряд, а дуже уважно добирати. Випускники вищих музичних закладів повинні вміти не тільки дириґувати, а ще (і це головне) вміти створювати в хоровому колективі співочу культуру.

Потрібно розвивати співочу культуру вже з дитинства. Треба починати з загальноосвітньої школи. Найкращий спосіб для піднесення музичної культури – запровадити в загальноосвітніх школах уроки хорового співу й музичної грамоти. Якщо в школах запровадити нотну грамоту й хоровий спів, то через чотири роки діти читатимуть ноти, як книжку. Тоді буде можливість виявляти талановитих дітей і створювати для них відповідні творчі умови. І в Україні з’являться солісти, дуети, тріо, квартети, ансамблі, хори й оркестри, які на високому музичному рівні являтимуть розвиток музичної й загальної української культури.

Кожен, хто хоч трохи розуміється на співочому мистецтві, знає, що хорова культура завжди була в авангарді загальної людської культури, і що тільки академічний спів здатний рухати вперед музичну культуру. Ми знаємо і те, що найкращі співаки-професіонали вийшли з найкращих хорових колективів. Для цього, в першу чергу, необхідно всі хорові колективи піднести на значно вищий художній виконавський рівень. А це означає, що призначати на керівництво хоровими колективами потрібно дуже уважно (з іспитовим терміном) і тільки враховуючи фахові здібності. А інші причини для призначення таких фахівців, які нерідко трапляються, не повинні мати місця. Люди, яким випало керувати музичним мистецтвом, повинні бути на досить високому рівні, щоб мати змогу правдиво оцінювати виконавський рівень того чи іншого колективу. Бо інколи зустрічаються випадки протилежні, й тоді зазвичай виникає питання: «А судді хто?».

Підносячи виконавський рівень хорових колективів, можна створити творчу конкурентоздатність з естрадними виконавцями й повернути до концертних залів втрачених слухачів. Бо тільки серйозна музика в прекрасному виконанні здатна зворушувати й збагачувати людські душі.

1.Х.2009

Досягати високого художнього виконавського рівня з хором Музичної академії надзвичайно важко, бо хор постійно змінюється за своїм складом. Приходять у хор випускники музичних училищ, музичних шкіл, а вони не підготовлені до рівня академії. А вимоги керівника хору однакові для всіх курсів. І тому для досягнення високого виконавського рівня доводиться зустрічатися з гальмуванням творчої роботи. Велике значення для плідної хорової роботи має адміністрація академії, вона може сприяти або гальмувати цю роботу. Не всі й викладачі з техніки дириґування мають практичне відношення до хорової роботи, і їм важко зрозуміти специфіку й складність такої роботи. Тому вони й наполягають на техніці дириґування. А тим часом найважливіше на хормейстерському факультеті – це оволодіння професійною співочою культурою через хорову практику.

Велике значення має хормейстерська практика. Вона може бути пасивною й активною. Пасивна – це коли студент спостерігає хормейстерську роботу керівника свого хору. Активна – коли студент практично дириґує співаками. Практика, коли хор ділиться на частини під керівництвом практикантів, має формальний характер, а для хорового колективу є навіть шкідливою. Кращий спосіб для практикантів може бути квартет, октет чи невелика група співаків-професіоналів, які працюють по вільному найму. А найкращий спосіб для практики студентів – це створення хорових колективів у середніх загальноосвітніх школах. Така практика може бути безкоштовною, а може й за плату. Таку практику я рекомендую, бо й сам, будучи студентом, керував хором в 71-й загальноосвітній школі, в міліції РУД (регулювання вуличним рухом) і на заводі “Арсенал”.

За несприятливих умов праці керівника хору хоровий колектив швидко втрачає професійну якість і швидко опускається до найнижчого рівня. Таке буває й тоді, коли до керівництва хоровим колективом стає хормейстер низького професійного рівня. У хоровій роботі є принцип: з ким поведешся, того й наберешся. Який дириґент – такий і хор. Але навіть найздібнішому дириґенту буде важко боротися за співочу якість, якщо адміністрація академії дозволятиме й сприятиме співакам працювати в різних хорах. Бо ті хори працюють у межах темперованого строю, й ті співаки приносять у свій хор, який працює в природному ладові, інтонаційні, тембральні, кантиленні недоліки. А керівникові свого хорового колективу доводиться починати спочатку, і це гальмує розвиток швидкості й якості зростання свого колективу. Така ситуація стосується й рівня зацікавлення в роботі хору деяких студентів. Бо масовий спів у різних хорах входить у звичку, і таким студентам важко підкорятися тим вимогам, які вимагає керівник свого хорового колективу для професійного, художнього звучання.

Випускники академії мають бути фахівцями найвищої хорової кваліфікації й повинні створювати хори й працювати з хоровими колективами, а не співати в якихось хорах як співаки, бо для цього не потрібно вчитися так багато років.

29.І.2010 

Незаперечно можна сказати, що в різних жанрах можуть бути виконавці талановиті й бездарні. І в дириґентську спеціальність іноді приходять випадкові молоді люди. Часто буває так, що молода людина починає вчитися на якомусь інструменті: фортепіано, скрипці, віолончелі, якомусь духовому інструменті чи баяні. Проходить якийсь час, і стає очевидним, що розраховувати на успіх у тому інструменті не доводиться. Це стає зрозумілим не тільки педагогам, а й самим студентам, і тоді з’являється бажання вчитися дириґувати. І вчиться, але в перспективі виходить дириґент-«махальник».

Було б добре, якби педагоги музичних училищ, музичних шкіл рекомендували до вступу в Музичну академію своїх кращих випускників, які відповідали б дириґентській спеціальності. Хоч дириґентська спеціальність на перший погляд видається доступною, та щоб стати дириґентом-хормейстером – професіоналом високого рівня, необхідно, крім відповідних здібностей, вкласти в цю спеціальність велику працю й любов. А ще треба брати приклад з видатних майстрів і менше думати про себе в мистецтві. Дириґентській справі треба віддати себе цілком і повністю. Постійно піднімати виконавську якість, щоб слухачі виходили з зали з гарними почуттями й думками.

Якщо раніше серйозна музика звучала в основному лише в концертних залах, то тепер різна музика звучить по радіо, телебаченню, в записах. Така легка доступність музики таїть у собі й певну небезпеку, бо людині важко зорієнтуватися у виконавській якості. Одночасно з правдивим виконанням проникає до слухача “ширпотреб”, халтура, а це шкідливо впливає особливо на нашу молодь. Не можна допускати, щоб на по радіо й телебаченню звучали, в основному в естрадному виконанні, подібні одна на одну пісні-одноденки.

Необхідно пропагувати кращі зразки виконавської культури. Необхідно керівникам хорів, ансамблів, солістів, працювати над підвищенням своєї майстерності. Треба любити хорове мистецтво в собі, а не себе в мистецтві. Наполегливо працювати над підвищенням виконавської якості творів хорової музики, і цим більше заохочувати людей поважати, захоплюватися й цінити серйозну музику.

Питання музично-естетичного виховання людини, і в першу чергу молоді, слід вважати найважливішим. І цим питанням мають займатися всі, хто має до цього стосунок.

12.ІІ.2010

Співоче звучання можна поділити на два види: на художній спів, і спів масовий. І що треба робити з хором, який погано звучить?

Для професійного художнього звучання хору хормейстеру перш за все необхідно розвинути свій внутрішній слух, до того рівня, щоб чути й голосом показувати співакам вокально чисту інтонацію. Все це може відбуватися тільки на основі природного ладу. Завжди треба мати перед собою зразок висококультурного професійного звучання. Звичайний шанувальник вокального мистецтва, слухаючи хорове або сольне звучання, сприймає виконання в цілому. Реагує на нюанси виконуваного твору: десь голосніше, а десь тихіше, десь швидше, а десь повільніше і т. ін. А музикант, слухаючи виконання твору, теж чує, як і всі, зовнішнім слухом, усі нюанси. Але музикант повинен чути не тільки те, що звучить, але й те, як той твір має звучати.

Наголошую, що інтонаційно чисті звуки всіх хоровий партій завжди об’єднуються й створюють красиве звучання. А нечисті звуки завжди один від другого відштовхуються й створюють важке, крикливе, різке неприємне звучання. Чистий звук завжди буде звучати легко, без напруження, й навіть f зазвучить без особливих зусиль. Усі ці якості інтонаційні, ритмічні, динамічні, тембральні, кантиленні, дириґент і співаки мають чути й реагувати перед появою звуку. Чисто заспіваний звук набуває легкості, летючості, приємності, навіть на ніжному рр. Усього цього буде досягнуто, коли дириґент буде справжнім професіоналом. У аматора всі нюанси, яких дириґент старатиметься досягнути, будуть мертві.

Починати репетицію хору без попередньої розспіванки по інтервалах на основі природного ладу – все одно, що будувати будинок на піску без фундаменту. Всі бажаючі стати дириґентами-хормейстерами мусять пам’ятати, що стати дириґентом – це не поле перейти й не ціпом молотити, що це дуже складний і відповідальний процес.

Вся робота для художнього виконання сольних і хорових творів має бути виконана в підготовчому періоді чорнової роботи, по партіях. Тільки тоді на загальних репетиціях у хормейстера буде можливість розпочати роботу над виконанням усіх нюансів, позначених у партитурі композитором.

Можна сказати, що дириґент-хормейстер – це найскладніше професія в музичному мистецтві. Це складний шлях, який треба пройти від простого технічного вміння керувати хором до вершин художнього виконання хорових творів. Можна бути чудовим музикантом, але цього ще не досить, щоб стати справжнім дириґентом-хормейстером – професіоналом високого рівня. Для цього необхідно розвинути внутрішній слух до можливості керувати співом у природному ладові.

Дуже важливо, щоб адміністративне керівництво вищих музичних закладів створювало для студентів відповідні творчі умови, за яких кожний студент відчував би важливість, складність цієї спеціальності й старався б наполегливо й відповідально вчитися. Дуже важливо, щоб і педагоги, які вчать студентів техніки дириґування, сприяли в суто хоровій справі.

26.ІІІ.2010 

Звичайні люди, не музиканти, сприймають виконання музики зовнішнім слухом. Вони реагують на темпи, динаміку, дикцію. А справжні музиканти-професіонали сприймають виконання музики і зовнішнім, і внутрішнім слухом. Зовнішнім сприймають, як звучить музика, а внутрішнім, як має звучати. Музикант, який сприймає виконання музики тільки зовнішнім слухом, не зможе оцінити виконавського рівня і завжди вважатиме низький виконавський рівень за високий.

Навчитися чути й користуватися внутрішнім слухом можливо, якщо систематично користуватись кантиленним акапельним співом. Частина музикантів володіють абсолютним слухом. Абсолютний слух являє собою природну якість. Але для музиканта абсолютний слух не обов’язковий. Іноді так буває, що хор у хормейстера з абсолютним слухом співає нечисто. І тому кращим слухом треба вважати відносний слух. Багато видатних музикантів, які не мали абсолютного слуху, чудово чули і творили прекрасну музику (наприклад, П. Чайковський, Р. Вагнер).

Внутрішнім слухом називається такий слух, коли той, хто співає, чує мелодію внутрішньо, думкою, без озвучення голосом. Для хормейстера найкраще розвивати внутрішній слух на основі природного ладу в стилі a cappella, і це дає можливість розвивати вміння читати ноти з «листка».

Розвивати музичний слух потрібно з одноголосного звучання. Дуже корисно починати співати різні вправи зі звуків середнього регістру, а потім розширювати на верхній і нижній регістри. Дуже корисно розвивати внутрішній слух проспівуванням мелодії не голосом, а думкою. Таке вивчення хорової партитури сприяє розвитку професіоналізму хормейстера.

Вся хормейстерська праця має розвиватися на основі чистого інтонування. Для цього необхідно засвоїти інтонацію кожного інтервалу в природному ладовому інтонуванні. Оскільки кожний інтервал має свою природну висоту, то частину нот необхідно співати вище («гостріше»), а частину нижче («тупіше»).

Якщо людина володіє найкращими природними музичними здібностями, це ще не означає, що вона володіє співочою майстерністю. А щоб стати професійним майстром, творцем-художником, необхідно пройти довгу й складну школу, оволодіти й засвоїти всі прийоми вокального співу. Дириґенту-хормейстеру необхідно працювати не менше від скрипаля, піаніста й інших музикантів. Для співаків цей шлях ще складніший, тому що співаки можуть відчувати співочі особливості тільки інтуїтивно, на ґрунті кантиленного співу й чіткої дикції. Кантилена має зберігатися при всіх штрихах і динаміках. Треба знати, що краса звуку залежить не від його сили, а від кантилени, закругленості, м’якості й емоційної виразності. Для того щоб досягти якісного звучання на високих нотах, не потрібно захоплюватись динамікою самого звуку, а необхідно утворювати відповідну позицію подачі звуку, й тоді звук лине професійно й красиво. Для єдності тембру необхідно звукові позиції переносити згідно з висотою мелодії.

В середньому й повільному темпі кожний рух руки повинен мати дві динаміки. Кожна сильна доля такту має бути динамічно твердою, а слабка доля – м’якою. Кожну музичну фразу й кожний мотив фрази згідно зі змістом музики необхідно дириґувати або всією рукою, або впівруки, третиною руки, чи самою кистю руки. Складні такти потрібно дириґувати так, щоб перша доля була сильнішою, а друга – слабшою.

Працювати з хором треба спокійно й економно, професійно і з повагою до своєї праці. У хорі найголовніше – навчити чистого звучання всіх хорових партій в унісоні й співати хорові твори на високому професійному рівні.

10.ІХ.2010 

Професійний дириґент-хормейстер повинен навчитися оцінювати виконавців музики як зовнішньо, так і внутрішньо. Зовнішньо хормейстер сприймає виконавців (як і всі люди) зовнішнім слухом. А внутрішньо хормейстер має чути виконавців внутрішніх слухом. Зовнішньо хормейстер сприймає те, що звучить, а внутрішньо повинен сприймати те, як має звучати. Без такого розуміння й відчуття хормейстер не зможе оцінити виконавський рівень виконавців і завжди вважатиме низький виконавський рівень за високий. Для професійного оцінювання хормейстерові необхідно розвинути свій внутрішній слух до такого рівня, який забезпечить хормейстерові змогу співати особисто й керувати хоровим колективом на основі природного ладу.

Розвинути внутрішній слух можливо, якщо працювати вдома та з хором a cappella і дотримуватися точної інтонації кожного інтервалу. Така систематична робота поступово увійде у звичку, й чистий професійний спів залишиться на все життя.

Хори академічного звучання мають перевагу перед народними, бо вони мають можливість виконувати хорові твори великої форми: ораторії, кантати, реквієми, великі акапельні твори, хори з опер.

Хор матиме можливість досягнути високого виконавського європейського рівня, коли проводитиме репетиції малої й великої форми a cappella на основі природного ладу.

Найголовніше у співі – чистота. Чистий спів можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Різниця тільки в тому, що нечисту воду й нечисте повітря можна швидко розпізнати, виявити, а нечистий спів – важко. Можна співати нечисто, між нотами, і вважати, що то справжнє мистецтво. Бо людина до всього звикає. Звикає до доброго і до поганого, звикає навіть до шкідливого. Але щоб такого не сталося, завжди треба мати перед собою виконавські зразки високого професійного рівня. Це можуть бути і солісти, й колективи. Наприклад, співаки Борис Гмиря, Іван Козловський, Лучано Паваротті, Пласідо Домінго, Хосе Карерас, Монсеррат Кабальє, скрипаль Давид Ойстрах, симфонічні оркестри Лондона, Парижа, Берліна, хор італійської опери Ла Скала. Можуть бути й інші приклади такого рівня.

Україна володіє надзвичайно багатим голосовим матеріалом. Але наші виконавці ще не досягли рівня самого голосового матеріалу.

15.Х.2010 

Шановні студенти! У зв’язку з тим, що я не маю можливості працювати з хором практично, а від того, що я присутній на репетиціях, хор краще не заспіває, я вирішив допомогти кожному з вас осібно, методом домашньої роботи – стати хормейстером-професіоналом високого виконавського рівня. Для цього я написав вокальні вправи, які дають можливість розвинути внутрішній слух до такого рівня, щоб чути інтонацію в природному ладові.  Таким чином, хормейстер матиме можливість навчитися абсолютно чисто співати, засвоїти чисту вокальну інтонацію й працювати з хором, не словами, а голосом. Така постійна акапельна робота в домашніх умовах закладе міцну основу для професійного виконання хорових і сольних творів у природному ладовому інтонуванні. А це шлях до високого рівня професіоналізму

Щоб стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого рівня, вам потрібно навчитися працювати з хором і солістами на основі природного ладу. Для цього необхідно оволодіти:

1. Кантиленним співом на всіх штрихах, темпах, динаміках.
2. Досягнути єдності всіх голосних звуків у єдиному академічному тембрі.
3. Досягнути чистої вокальної інтонації.

Ці вправи забезпечують можливість розвинути внутрішній слух до такого рівня, щоб чути найменші інтонаційні відхилення, співати чисто, провадити репетиції з хором і солістами не словами, а голосом.

Кантиленно співати можливо тільки при піднятій діафрагмі, й під час співу необхідно відчувати звукову протяжність, подібну до ґуми або тіста. Для кантиленного співу потрібно вдихати не багато повітря, але стільки, щоб вистачило на одне дихання – заспівати велику музичну фразу чи довгу ноту. Перед кожним подальшим диханням у легенях має залишатися частина попереднього дихання. Для кантиленного співу всі довші ноти необхідно протягувати, а короткі біля довших скорочувати, і всі ноти тісно з’єднувати. Слідкувати за «замиканням» звуку.

Для досягнення єдності тембру й дикції всі голосні звуки протягувати, а приголосні відносити на кінець голосних і промовляти коротко, чітко. Для академічного тембру голосні звуки а–е–и–і потрібно формувати (фонувати) ближче до губів. А для уникнення різкості, крикливості найвищі ноти потрібно формувати в головному регістрі.

Для досягнення чистої вокальної інтонації необхідно частину нот співати з підвищенням («загостренням»), а частину – з пониженням («притупленням»).

Для філірування звуку потрібно на початок димінуендо розслабити діафрагму, а на початок крещендо зміцнити діафрагму.

Усі ці вправи характерні для всіх інших хорових і сольних творів.

Усі ці вправи співати систематично, і вони увійдуть у звичку й залишаться назавжди як еталон чистоти у внутрішньому слухові.

Справжній музикант сприймає музику не тільки зовнішнім слухом – як вона звучить, а й внутрішнім слухом – як вона має звучати.

Інтонаційно чистий вокальний звук у хоровій партії й відтак в усіх хорових партіях завжди об’єднується й утворює красиве, приємне звучання.

7.ХІІ.2010

Україна володіє чудовим, багатим голосовим матеріалом. На жаль, наші хорові колективи ще не досягли рівня свого голосового матеріалу. І створилося таке становище, що професійні й самодіяльні хорові колективи по виконанню зрівнялися. А різниця тільки в тому, що професійні хорові колективи співають за гроші, а самодіяльні – з любові до мистецтва.

Треба боротися за виконавську якість, бо вона сама не прийде.

Пригадую міжнародні футбольні матчі в Англії, Франції, Німеччині, Італії, Іспанії, і звернув увагу, що шанувальники національної команди стараються підтримати свою команду і в якийсь момент починають співати. І сотні, тисячі на стадіоні співають якусь пісню. Співають в унісон, і так чисто, ніби хтось провів з ними репетицію. А наші хлопці й дівчата, коли йдуть колядувати, або солдати марширують і співають, то так нечисто, що важко пізнати саму мелодію.

Треба боротися за якість, за чистий спів. А чистий спів можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Різниця тільки в тому, що нечисту воду й нечисте повітря легко виявити, а нечистий спів важко. Можна співати нечисто, між нотами, і вважати, що це справжнє мистецтво. А щоб такого не виникало, то завжди перед собою треба мати якийсь високий професійний виконавський зразок. Це може бути і сольне, і групове виконання.

У своїй хоровій роботі я завжди мав такі зразки.

Треба боротися за співочу культуру. Завжди потрібно пам’ятати, що Україна доти не розбагатіє матеріально, доки не розбагатіє духовно.

18.ІІІ.2011 

Як практично досягнути професійного художнього співу на основі чорнової роботи? Покажу цей метод на хоровому творі Дмитра Бортнянського “Многая літа”:

1. Досягнути кантиленного співу. Для цього необхідно спокійно взяти дихання, підняти діафрагму й співати фразу на одному диханні. Всі довгі й половинні ноти протягувати й тісно з’єднувати з четвертями, а четверть прискорювати. Четвертні з крапкою протягувати, а вісімку прискорювати й тісно з’єднувати. Дириґувати на дві четверті, й кожну другу четверть протягувати до тактової риски.
2. Для єдності академічного, єдиного тембру необхідно голосні звук а-і, співаючи, наблизити до губів і співати в характері голосного о.
3. Для чистоти вокальної інтонації необхідно кожну приму співати “думкою” на підвищення. А також кожний діатонічний півтон донизу, малу терцію донизу співати з підвищенням. Великі секунди, великі терції й чисті квінти догори теж співати з підвищенням, загострено. Хроматичний півтон догори співати підвищено.

Такі відношення між нотами при співі для досягнення кантилени, єдності тембру й чистоти інтонації мають бути в усіх хорових і сольних творах.

16.ІХ.2011

Хоровий спів можна поділити на дві частини: на художній і масовий. Художній спів ґрунтується на співочі культурі, а масовий спів культури не потребує. Для масового співу досить зібратися гуртом і заспівати. Але щоб стати дириґентом-хормейстером високого рівня, необхідно навчитися працювати на основі природного ладу й засвоїти три складові професійного співу: кантилену, єдність академічного тембру і чисту вокальну інтонацію. Щоб не скотитися до рівня масового співу, музикант-професіонал, слухаючи виконавців, повинен завжди мати перед собою якийсь високий виконавський зразок. Таким зразком можуть бути і солісти, і колективні виконавці. Досягнути такого високого рівня можливо тільки на основі природного ладу, з розвитком внутрішнього слуху.

Не шукайте красу звучання в цілому хоровому або сольному творі. А шукайте красу в чисто заспіваній ноті. Бо тільки з чисто заспіваних нот утвориться красиве, професійне звучання цілого твору.

21.Х.2011 

Про розвиток музичного мистецтва має турбуватися уряд. У 1939 році, після возз’єднання України, у Львові було створено хорову капелу “Трембіта”. І керував капелою Петро Григорович Гончаров. А в Києві існувала капела “Думка”, під керівництвом Олександра Назаровича Сороки. І так сталося, що “Трембіта” стала “обганяти” “Думку”. Але ж “Трембіта” обласна капела, а “Думка” республіканська. А культурою й мистецтвом у ті роки керував композитор і дириґент Пилип Омельянович Козицький. Він умів визначити виконавську якість. То й перемістив керівників капел: П. Гончарова – у “Думку”, а О. Сороку – в “Трембіту”.

Тоді виховна якісна музика мала велике значення. Треба музичному мистецтву боротися за якість, вона сама не прийде.

Треба пам’ятати, що мистецтво формує людину, мистецтво виховує людину. Суспільство не може розбагатіти матеріально, доки не розбагатіє духовно.

16.ХІІ.2011

Коли дивлюсь по телебаченню “Свободу слова”, “Велику політику” й інші політичні шоу, то складається враження, що в нас в Україні головна мова не українська, а російська. І сам себе запитую, чому так сталося? І сам собі відповідаю. Мабуть, тому, що Україна століттями була залежною від Росії. Був період, коли українську мову в Україні навіть забороняли. Було, як у народній приказці: «З ким поведешся, того й наберешся».

Коли в 1930 році я приїхав до Києва поступати в музпрофшколу (згодом – музтехнікум), то при перших зустрічах з абітурієнтами почув тільки російську мову. А я російської мови зовсім не знав і почував себе ніяково. Але чотири роки музтехнікуму, два роки роботи в Чорнобилі Київської області, п’ять років у консерваторії й п’ять років війни так вплинули, що мені спілкуватися з людьми було краще російською мовою. І вона так увійшла у звичку мого життя, що я не надавав цьому ніякого значення. І навіть, коли після війни я приїхав до Львова керувати капелою “Трембіта” (а в капелі всі співаки були місцеві, з Західної України), то почав працю російською мовою, і не звертав на це уваги. Але через деякий час до мене підійшов артист капели і сказав: “Ви, Павле Івановичу як людина і дириґент подобаєтесь нам, от якби Ви ще розмовляли українською мовою, то Вас можна було б до рани прикласти”. І на другий день я вже проводив репетиції з капелою своєю рідною українською мовою.

Російська мова в містах існувала скрізь і всюди. А українська зберігалася тільки в селах. Російська мова настільки поширилася, що люди, українці, уже не звертали уваги, що вони розмовляють чужою мовою. Треба розуміти, що ті люди, які розмовляють російською мовою, не всі є росіяни. Бо російська мова, яку сотнями років насаджували в Україні, увійшла в звичку. І людина має українську душу, а розмовляє російською мовою.

Деякі росіяни вміють розмовляти українською мовою, але вони не українці, а росіяни. Можна сказати, що всі євреї, які живуть в Україні, вміють добре розмовляти українською мовою, але вони не українці, а євреї.

Моя тітка й моя друга жінка були росіянками, знали українську мову і вважали, що в Україні єдиною державною мовою має бути тільки українська.

Щоб змінити таке становище, потрібні державні заходи. Дуже потрібно в Україні розвивати, поширювати й зміцнювати почуття природного патріотизму. Бо не кожний хто розмовляє українською мовою, є українець. Є немало людей, які розмовляють українською мовою тільки для своєї власної вигоди. Справжній українець розмовляє українською мовою не з веління розуму, а від душі. Є люди високої загальної культури, які чудово розмовляють багатьма мовами, але українська для них – головна.

Треба, щоб в усіх державних установах, у навчальних закладах, інших організаціях звучала тільки державна українська мова. Всі чиновники, які хочуть працювати в державних установах, але не знають української мови, мусять її вивчити.

Правдивими українцями-патріотами можна вважати тільки тих, у кого українська мова живе в душі.

27.І.2012 

Знову нагадую вам про “Многая літа” Дмитра Бортнянського. Я вже казав, що домовлявся з керівником хору про п’ять хвилин роботи над цим твором на кожній репетиції. Але Савчук заборонив виділяти тих п’ять хвилин. Тоді я вирішив запропонувати вам американський спосіб вивчення хорового твору. Що це за спосіб?..

Ще коли я був студентом, тоді, як і зараз, існували хори, професійні й самодіяльні. Але тоді часто приїздили до нас хорові колективи з-за кордону. Особливо часто приїздили хори з Росії. І ми слухали те звучання й переконувалися, що російські хори співали краще.

А в 60-х роках, коли я почув у Львові американський хор під керуванням Роберта Шоу, я зрозумів, що американський хор співає ще краще, ніж російські хори. І мені дуже захотілося зустрітися з американським дириґентом і запитати, як їм вдається так співати. І Шоу розказав мені, що перед тим, як їхати на гастролі в Радянський Союз, він відібрав співаків-професіоналів і доручив їм самостійно вивчити гастрольний репертуар. І тільки після того вони зібралися всі на загальну репетицію й співали загальним хором. Деякі твори вони не встигли відрепетирувати, і провели репетиції вже у Москві. І незважаючи на такі умови, звучання хору було на найвищому виконавському рівні.

Така практика може бути корисною, бо вона потребує активної самостійної роботи від кожного учасника хору. Кожний співак має вивчити свою хорову партію в природному ладовому інтонуванні. І хормейстерові залишається тільки художня робота над виконанням нюансів партитури. Коли я став працювати в капелі “Думка” й вести хор у консерваторії, то в цих колективах я запровадив хорову роботу в стилі а сappella. І це дало великі творчі досягнення. А можна одночасно з груповою роботою запровадити для всіх співаків ще й самостійну виучку хорових партій. І під контролем керівника хору така робота може сприяти підвищенню художньої виконавської якості хору.

Чому я вам про це розповідаю?

Бо через те, що керівництво Музичної академії не дало мені можливості проводити з хором репетиції, я вирішив доручити всім вам вивчити таким способом самостійно хорові партії твору Дмитра Бортнянського “Многая літа”. І хочу вас запитати. Скажіть, у кого є ноти “Многая літа”, у хоровому класі або вдома? Прошу підняти руку… Мало… Ноти треба мати всім, і тим, які знають твір напам’ять, і тим, які не знають.

Пропоную вам у домашніх умовах вивчити кожному свою хорову партію й дириґувати її на дві четверті в темпі маршу. Закінчення другої частини співати без ritenuto, а ritenuto зробити в кінці першої частини при повторенні. Всі пріми, фа-дієзи, до-дієзи, і ля-дієзи співати з підвищенням. Усі половинні ноти протягувати, а всі четверті й вісімки прискорювати.

Якщо вивчите твір за моєю рекомендацією, то наступного разу, коли ми зустрінемось, ми зможемо проспівати професійно і без репетицій.

І надалі співатимемо всім бажаючим у день народження. Думаю, що це можливо, адже ви студенти вищого музичного закладу.

20.ІІ.2012 

У музиці, як і в житті, людина до всього звикає. Звикає до чорного, до поганого й до шкідливого. Виконавці музики й слухачі, не маючи порівняння, звикають до виконання музики низької якості. Звикають до такого рівня і вважають, що то і є справжнє мистецтво. За останні роки неможливо почути ні по радіо, ні по телебаченню виконавців високого класу. А якщо, дуже рідко, й з’являються справжні виконавці з-за кордону, то вони виступають у Палаці “Україна”, і їх мають можливість почути тільки багаті. А тисячі звичайних людей такої можливості не мають.

Необхідно пропагувати найкращі зразки світової музики, і особливо української. Бо така музика має великий виховний вплив і на почуття патріотизму, і на популяризацію в Україні української мови.

14.ІХ.2012

Хоровий спів можна поділити на масовий і професійний. А звучання співу – на звучання розмовне й вокальне. Розмовне звучання (співаєш, ніби розмовляєш) дає спів короткими, нечистими, крикливими нотами і відсутністю звукового ансамблю. А професійне звучання дає чистий кантиленний спів, єдність тембру й чиста вокальна інтонація.

Хто слухає спів хорових колективів, той може сказати, що виконавський рівень професійних, самодіяльних і навчальних хорів музичних закладів зрівнявся. Різниця тільки в тому, що професійні хори співають за гроші, а самодіяльні з любові до хорового мистецтва.

Різниця між співом музичних училищ і консерваторій має бути велика. А може й не бути. Різниця в тому, що навчання хормейстерів і хоровий спів у музичних училищах базуються на технічній основі. А спів у консерваторіях має базуватися на співочій культурі. А якщо цього нема, то професійний рівень хормейстерів і хорів у консерваторіях той самий, що і в музучилищах.

Який хормейстер, такий і хор. І тому студенти-хормейстери консерваторій зобов’язані розвинути максимально внутрішній та інтонаційний слух і оволодіти співочою культурою.

Мистецтво має велике значення для культурного розвитку народу, бо воно рухається попереду в житті суспільства й виховує людей. Треба працювати якісніше, аби досягти високого рівня не тільки в мистецтві, а й в усіх сферах нашого життя.

Нам необхідно навчати в музичній академії таких дириґентів-хормейстерів, які зможуть професійно працювати з професійними колективами, а також умітимуть розвивати професіоналізм у самодіяльності.

Неприпустимо, щоб молодий випускник після чотирьох років навчання в музичному училищі й п’яти років у Музичній академії сидів у якомусь хорі й співав якусь хорову партію. Для цього існують вокальні факультети. А хормейстер має працювати дириґентом і розвивати хорове мистецтво.

12.Х.2012 

The post Павло Муравський: Акапельний хоровий спів – базове мистецтво України appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Культура народу розвивається на основі своєї традиції самовідданою працею поколінь.

В Україні споконвіку провідником культурного розвитку людини й народу була пісня, гуртовий, а згодом хоровий спів. Це стало визначальною рисою української музичної й загальнонаціональної культури.

Пам’ятаю другу половину 20-х років і 30-ті роки. Тоді хорове мистецтво розвивалося академічним способом, а cappella, в супроводі симфонічного оркестру або фортепіано. В кожному селі була церква, і там обов’язково діяв хор. Були професійні хорові капели в Харкові, Полтаві, Одесі, Дніпропетровську, Донецьку і, звичайно, в Києві діяла академічна хорова капела «Думка». Були самодіяльні хорові колективи: хорова капела Південно-Західної залізниці, капела заводу «Більшовик» та ін. Ці капели були на високому рівні, навіть успішно конкурували з «Думкою». В основі цих колективів був принцип акапельного співу, і коли вони виступали, то зали постійно були заповнені слухачами. Жив спів і в народному стилі, але такий спів обмежувався домашніми, побутовими масштабами.

Так було до 40-х років, а коли почалась війна, то вона внесла в хорове мистецтво великі зміни. З’явилися баяни, які характерні для російського співочого мистецтва. Поступово почав зникати чотириголосний хоровий спів а cappella й широкого масштабу набув спів масовий, одноголосний та двоголосний. Адміністративно-командним способом було створено український народний хор на зразок хору імені П’ятницького в Росії. А керівником цього хору, за розпорядженням ЦК Компартії, було призначено Григорія Верьовку, який усі попередні роки успішно працював у стилі академічного співу. Були введені в репертуар навіть частівки, які не характерні для України. Стали швидко з’являтися в Україні самодіяльні хорові колективи в супроводі баяна, які обмежувалися примітивним репертуаром. Такі хори дуже легко створити, і дириґенти, заради свого матеріального забезпечення, радо їх створювали.

Так підривали основу української музичної культури, бо рушійна сила розвитку хорового мистецтва України завжди була тісно пов’язана з академічним співом. Знизився й виконавський рівень, репертуар хорових колективів значно збіднів, перестали звучати великі форми: ораторії, кантати, реквієми. Я часто думав над тим, що треба зробити, аби піднести на вищий рівень і своє виконавство, й загальнонародну музичну культуру. Важко було це зробити, бо методика роботи з хором, яку я набув ще під час навчання в консерваторії, гальмувала прогресивний рух.

У 1954 році мені з капелою «Трембіта» випало побувати на декаді українського мистецтва і літератури в Москві. Про концерти, які давала «Трембіта» в Москві, особливо про заключний концерт у Великому театрі, було досить багато похвальних відгуків, але разом з тим були й критичні зауваження. Зокрема, що такий професійний хор обмежував себе репертуаром у супроводі фортепіано. Треба було щось ґрунтовно міняти, але важко, бо звичка, якої набув ще під час навчання в консерваторії, дуже глибоко вкоренилась у творчу дириґентську роботу. Але допоміг випадок. Треба було їхати на гастролі в Прибалтику й на північ Росії, а концертмейстер раптово занедужала. Довелося взяти камертон і підібрати в програмі такі твори, які можна виконувати без супроводу фортепіано. Без звички це було дуже складно. Але гастролі були досить тривалі (на три місяці), охопили Мурманськ, Архангельськ, Воркуту, Інту й інші міста. На півночі тоді жило багато українців-засланців, які приходили на наш концерт. Після повернення з гастролей, уже на першій репетиції деякі артисти капели зауважили: «А що, хіба мало було часу (3 місяці), щоб налагодити інструмент?». А рояль уже був налагоджений. Вийшло так, що за гастрольний період слух на концертах і на репетиціях настільки загострився, що співакам видався ненастроєним інструмент. Я й сам на собі відчув таку переміну. І з того дня капела всі репетиції провадила тільки під камертон. Досить швидко всі відчули підвищення якості свого співу. За 12 днів капела вивчила й виконала «Реквієм» Дж. Верді, а за 16 днів – ораторію «Іуда Маккавей» Г. Генделя. З’явилися якісні грамзаписи. За період моєї роботи ми записали на грамплатівки і в золотий фонд радіо 25 хорових творів. Більшість творів львівських композиторів прозвучали в «Трембіті»: 50 – А. Кос-Анатольського, 35 – Є. Козака, а також Філарета і Миколи Колесс, С. Людкевича та ін.

А коли в 1964 році мене перевели художнім керівником Державної капели «Думка», то методику, яку я з успіхом застосовував у «Трембіті», використав і в «Думці». Правда, не всім ця методика видалася приємною, бо вивчати репертуар без музичного супроводу значно трудніше, ніж із супроводом. Але це було тільки спочатку. Досить швидко всі відчули прогресивну якість цієї методики.

Цю методику я застосував і в хорі студентів Київської консерваторії. І на цій основі вдалося перетворити хор дириґентсько-хормейстерського факультету з навчального у навчально-концертуючий. У хору з’явився справжній професійний мистецький виконавський рівень.

Перебуваючи з хором за кодоном, мені доводилося часто чути від окремих людей, а іноді навіть читати в рецензіях на концертні виступи нашого студентського хору, що Україна є частиною Росії, а Київ російське місто, і що хор Київської консерваторії – це чудовий хор цього російського міста. Правда, за роки незалежності України таких відомостей у закордонній пресі поменшало.

Я часто замислювався над тим, що протягом ХVІІІ–ХХ століть музична культура України зазнавала відчутних втрат, бо найталановитіші діячі музичного мистецтва й культури в цілому опинялися в імперських столицях – Петербурзі й Москві, славили своїми талантами Російську імперію, а потім і Радянський Союз. А Україна втрачала їх. У зв’язку з такою ситуацією Україна ставала культурною провінцією.

Але зважаючи на наш талановитий від природи український народ, з його чесністю й працьовитістю, з його багатою, мелодійною мовою, з його музичними й співочими здібностями, фахівці музичної культури зобов’язані робити все, щоб якомога швидше підняти нашу виконавську музичну культуру й національну культуру в цілому.

Думаю, що цей процес можливо прискорити, якщо навчальні заклади, й музичні насамперед, набиратимуть і розподілятимуть випускні кадри відповідно до їхніх професійних можливостях. А не по особистих симпатіях і “по родству”, за рекомендаціями “згори”, тобто за гроші й «по блату». Бо тільки кадри високої кваліфікації можуть розвивати наше українське мистецтво.

Пригадую співоче мистецтво ще 20-х років, чи навіть 30-х. На концертну естраду мали можливість виходити лише ті, хто мав відповідну вокальну культуру й мистецькі дані. Тоді музиканти мали позитивний вплив на розвиток смаків і шанувальників естрадного виконавства.

З роками у співочому мистецтві відбулися вражаючі зміни. Якщо в двадцятих і тридцятих роках домінувало хорове мистецтво, то в післявоєнні роки широко розповсюдився баян, масові пісні, з’явився «народний хор», на зразок російського народного хору імені П’ятницького. Особливо розповсюдилася естрадна музика, і всі, хто менше-більше володів голосом і музичним слухом, узялися за мікрофони. З’явилися естрадні пісні, переважно обмеженого діапазону, й ті аматори співу, які від природи мали гарний голосовий матеріал, почали втрачати природні якості.

І тому не дивно, що нині неможливо зустріти людину, яка володіє басом контроктави чи великої октави. А в довоєнний час у кожному селі можна було чути таких співаків, бо вони розвивали свій діапазон не перед мікрофоном, а в традиційному співоцтві та в церковних хорах.

Естрадне мистецтво теж потрібне, але справжнє, високої виконавської майстерності. На жаль, такого рівня співаків зустрічаємо дуже рідко. Переважно проникають на виконавську сцену співаки з дуже обмеженими здібностями. Своїм співом вони негативно впливають на розвиток музичного мистецтва.

Естрадне мистецтво так розповсюдилося, що справжнє хорове мистецтво відійшло і втратило масу слухачів. А разом з тим знизився музичний та загальний культурний рівень наших людей. Кожна людина, яка хоч трохи розуміється на співочому мистецтві, знає, що хорова культура завжди була в авангарді загальної людської культури, і що тільки академічний спів здатний рухати музичну культуру вперед.

Настала  пора змінити таку ситуацію й вивести хорове мистецтво з кризи. Ми знаємо, що найкращі співаки-професіонали вийшли з хорових колективів. Насамперед необхідно всі хорові колективи піднести на значно вищий художній виконавський рівень. А це означає, що на керівництво хоровими колективами потрібно призначати людей тільки за фаховими здібностями та з випробувальним терміном.

Таким чином, піднімаючи виконавський рівень хорових колективів, можна створити творчу конкурентоздатність академічного співу з естрадними виконавцями й повернути до концертних залів втрачених слухачів. Бо тільки серйозна музика в прекрасному виконанні здатна зворушити і збагатити людські душі.

В Україні завжди так було, що серйозна виховна музика вела перед у музичному мистецтві, вона збагачувала людські душі, розвивала духовність, культурно формувала людину й суспільство. А естрадна рухалася слідом і розважала вже вихованих людей. Зараз навпаки, естрадна музика вийшла на “передову”, а виховна опинилася в “тилу”. Але найгірше те, що за допомогою мікрофонів на концертну сцену вийшли безголосі виконавці.

І все те надзвичайно шкодить нашим дітям і молоді. Бо тільки на справжній, чистій музиці можна виховати справжніх людей.

2009

The post Павло Муравський: Українська співоча традиція та її руйнація appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Високохудожня музика обов’язково повинна мати вплив на виховання людини, особливо у той час, коли низькопробна музика має руйнівну силу.

Необхідно вирвати людей  з теперішнього примітивного стану сприйняття музики. Таку загальносуспільну справу слід розпочинати зі школи. Майбутнє можна побудувати лише через виховання дітей у школі.

Музичну неосвіченість у змозі подолати тільки школа. І тоді висока музика стане для багатьох людей життєвою потребою. Якщо в школах запровадити уроки співу, і музика стане для всіх доступною, люди будуть розуміти різницю між справжньою та низькопробною музикою.

Аби допомогти людям стати музично освіченими, в першу чергу потрібно підвищити рівень музичної освіти в школі. Необхідно навчати музиці всіх дітей без винятку. І це матиме значний вплив на підвищення загальної культури, на виховання в людях моральності, на розвиток духовності.

В Україні має бути запроваджена державна систематична музична освіта. Цю роботу необхідно запровадити в дошкільному й шкільному віці, бо пізніше наздогнати вже буде неможливо. Музичну освіту дітей необхідно розпочати ще в дитячому садку.

Музика в загальноосвітній школі є частина естетичного виховання й тісно пов’язана з моральним, інтелектуальним і фізичним розвитком молодого покоління. Естетичне виховання треба розуміти як виховання здібності сприймати, розуміти, переживати, цінити прекрасне в житті. Музика, завдяки засобам виразності, з особливою силою може розкривати внутрішній душевний світ людини, її настрої, переживання, думки, мрії, високі прагнення.

Розвивати музичну й загальну культуру треба починати з дитинства. Якщо в школах запровадити нотну грамоту й хоровий спів, то через чотири роки діти читатимуть ноти, як книжку, і в нас з’являться свої обдаровані солісти, дуети, тріо, квартети, ансамблі, хори, оркестри. І все це буде на високому музичному рівні.

Першочергові завдання музично-естетичного виховання необхідно здійснювати в загальноосвітній школі. Під естетичним вихованням треба розуміти систематичний розвиток органів чуттів і творчих здібностей. Завдання школи з художнього й музичного виховання полягає в тому, щоб виховати зацікавленість до музики, прищепити учням здоровий художній смак. Для поглиблення цих знань необхідно доручати цю відповідальну роботу фахівцям з музичною освітою.

Необхідно ліквідувати музичну неосвіченість, необхідно боротися проти низькопробної музики. Постійне заняття музикою розвиває дітей як духовно, так і фізично. Працюючи таким чином, можна привести дітей до розуміння музичної класики.

Класичні й народні музичні твори мають особливе значення в вихованні молоді. Вони розкривають душевну красу людини, пробуджують її патріотичні почуття. Народна музика, музична класика збагачують емоційний світ, виховують художні смаки, розширюють свідомість підростаючого покоління, сприяють становленню його світогляду й життєвої позиції.

Повноцінний естетичний вплив музичного мистецтва на учнів протягом усього періоду шкільного навчання може мати місце лише за умови постійного розвитку в дітей здібностей сприймання і виконання музики, постійного підвищення музичних знань учнів. Найперше завдання – зацікавити дітей музикою, хоровим співом, найкращими зразками народного й класичного музичного мистецтва.

Для початкового рівня, для читання нотних записів необхідно запровадити в загальних школах вивчення нотної грамоти. Вивчення нотної грамоти має велике значення для глибшого ознайомлення з музикою.

Значна частина музичної грамоти – це нотна грамота, вміння співати з нот. Цей бік музичної грамоти надзвичайно важливий для інтенсивного розвитку музичного слуху і на його базі – внутрішнього слуху.

Необхідно розвивати в учнях вокально-хорову культуру, розширювати знання музичної грамоти, знайомити учнів з кращими зразками народної й класичної музики, виховувати в учнів хороший художній смак.

Шлях до високої музичної культури проходить через використання найдоступнішого інструменту – людського голосу.

Для музичного виховання, зокрема розвитку голосу й слуху, можуть бути різні засоби, та найголовнішим є хоровий спів.

Таким чином виникає необхідність створення дитячих хорів. Хоровий спів сприяє розвиткові загальної культури суспільства й суспільної свідомості. Передусім необхідно почати з вивчення народних пісень. Бо естрада, у тому числі й недоброякісна, поступово витісняє хоровий спів і займає всі концертні приміщення.

Керівниками шкільних хорів необхідно ставити випускників середніх і вищих музичних закладів. Хоровій справі як масовій формі виконавства треба надати вирішального значення. Необхідно організовувати аматорські, самодіяльні хори по всій країні. До цієї роботи необхідно залучати найздібніших студентів музичних вишів, і це стане запорукою майбутньої високої музичної культури суспільства.

Першим завданням вчителя музичного виховання має бути створення хорового колективу, аби прищепити дітям справжню любов до співочого мистецтва. Розвивати й прискорювати такий процес можна шляхом вивчення нотної грамоти. Тільки систематична й постійна робота в класі по співу здатна розвивати й закріплювати слух і голос у дітей.

Необхідно, щоб на уроках співу поступово й послідовно вчити дітей знаходити й розуміти красу в музиці. В основі всієї навчальної роботи має бути чистота інтонації. Чистота інтонації є важливим засобом виразності музики. Хоровий спів а капела (без музичного супроводу) найбільш за все здатний викликати справжні художні емоції в широкого суспільного загалу, а не тільки в шанувальників музичного мистецтва.

Поряд із турботою про чисту інтонацію треба не забувати про тонке відчуття ритму. Тільки чистий, осмислений спів веде до розвитку культури музичного слуху, а разом з тим – і до розвитку художнього смаку. Основна мелодія пісні за своїм діапазоном має бути доступна для виконання дитячим хором. Не можна використовувати занадто високих і занадто низьких нот.

Поряд з вивченням пісень корисно використовувати різні співочі вправи. Особлива увага на уроках співу має бути приділена розвитку внутрішнього слуху.

Надійним і могутнім, ґрунтовним помічником у розвитку музичного слуху має стати музична грамота. Ми повинні досягнути того, щоб загальноосвітня школа давала початковий рівень уміння читати нотний запис.

Якщо здійснити принцип викладання співів та музики вчителями зі спеціальною музичною освітою, то в недалекому майбутньому кожна дитина, яка закінчить школу, буде легко читати ноти.

Організація систематичної музичної освіти – справа державна. Треба наближати той час, коли чарівний вплив музики на широкі верстви населення стане доступним для кожного. А шлях до цього – через ґрунтовне вивчення народної пісні в школі.

Пісня дає відчуття волі, заохочує до праці, привчає до уваги та дисциплінованості, об’єднує людей у культурну спільноту. Спів приводить до активізації всього організму людини.

Хоровий спів в Україні – найулюбленіший нашим народом вид музичного мистецтва. Він є тією основою, на якій базується й розвивається українська музична культура й уся національна культура.

Слід зрозуміти, що музичне виховання дитини є найефективнішим засобом загального розвитку дитини. Та тільки тоді матимуть сенс уроки музики в школі, коли не тільки показовість буде метою музичного виховання, а буде створено можливість загального музичного розвитку дітей як основи їхньої музичної освіти.

Музичне виховання збагатить життя кожної людини, зробить його змістовнішим, духовнішим і щасливиішм.

Пам’ятаймо, що тільки зі щасливої дитини виростає щаслива доросла людина, тоді й зі щасливих людей виросте щаслива країна.

11.03.2009 – 21.01.2010 

The post Павло Муравський: Організація систематичної музичної освіти в Україні appeared first on Хорова школа Павла Муравського.