♪ Життя – мистецтво Категорія: * Хорова школа Павла Муравського

Пам’ять про маестро Муравського живе в серцях…

Олександер Шокало — Tue, 07 Oct 2025 17:32:13 +0000

Пам’ять про маестро Муравського
живе в серцях…

Вітальня П. І. Муравського в Будинку культури села Дмитрашківка

6 жовтня 2025 в селі Дмитрашківка на Вінниччині відбулося хорове свято, присвячене Дню пам’яті великого Українського дириґента й педагога, Героя України – Павла Івановича Муравського.

Саме тут, на благословенній Дмитрашківській землі, він народився, тут починав свій шлях до вершин мистецтва, які згодом підкорив своїм талантом, любов’ю до Української пісні та невтомною працею.

Вшанувати пам’ять Маестро зібралися поціновувачі хорового мистецтва – місцеві жителі й гості.

Пам’ятне свято відкриває староста села Дмитрашківка Ірина Науменко

Особливою окрасою заходу став виступ Народної хорової капели «Діброва» імені Павла Муравського з Піщанки. Хоровий колектив підготував програму з Українських народних пісень, які свого часу виконував сам Павло Муравський та його учні.

Учасників пам’ятного свята вітають
начальник відділу освіти, культури, молоді й спорту Піщанської селищної ради Ольга Жук
та художній керівник Народної хороваї капели «Діброва» імені Павла Муравського Федір Ущаповський

Кожна пісня звучала як жива нитка зв’язку між поколіннями, між минулим і сьогоденням, як вдячність людині, яка присвятила своє життя збереженню й розвитку Української хорової традиції.

Цей день став нагадуванням про силу музики, про силу особистості, яка змінює світ довкола, символом вдячності людині, яка присвятила життя служінню Українській пісні, хоровому мистецтву та духовному вихованню нації.

Оксана Володимирівна Войтко, вчителька Дмитрашківської СШ,
директор Меморіальної садиби-музею Павла Івановича Муравського,
зі своїми учнями у вітальні П. І. Муравського в Будинку культури села Дмитрашківка

Пам’ять про Маестро житиме в серцях усіх, хто цінує силу Української пісні та її творців, плеканців і виконавців.

Після пам’ятного свята в сільському будинку культури учні Дмитрашківської СШ відвідали Меморіальну садибу-музей Павла Івановича Муравського.

Публікацію підготували:

Ірина Науменко, староста села Дмитрашківка

Оксана Войтко, директор Меморіальної садиби-музею Павла Івановича Муравського

The post Пам’ять про маестро Муравського живе в серцях… appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

111-ліття Павла Муравського – корифея Українського хорового мистецтва

Олександер Шокало — Tue, 29 Jul 2025 18:55:58 +0000

Ольга Григорівна Бенч,
кандидат мистецтвознавства, професор,
народна артистка України,
дослідниця життя й творчості та мистецької спадщини П. І. Муравського

ХОРОВА ШКОЛА ПАВЛА МУРАВСЬКОГО

111-ліття корифея
Українського хорового мистецтва

Геніальний хоровий дириґент і педагог Павло Іванович Муравський (1914-2014) увійшов в історію хорового мистецтва передусім завдяки тому, що створив власну хорову школу, ім’я якій «Хорова школа Муравського», створив власну концепцію інтерпретації як класичних, так і фольклорних зразків в академічному хоровому мистецтві, виховав кілька поколінь хормейстерів і співаків.

Павло Муравський – це патріарх українського хорового мистецтва ХХ-ХХІ століть, «український музичний Конфуцій», так його називають студенти і шанувальники таланту. Основоположну світоглядну вимогу до хорового співу й життя митець сформулював так: «Чистота співу – Чистота життя».

Зі століття свого життя 80 років Маестро віддав діяльності на ниві української хорової культури – витворив свій виконавський стиль і потужну хорову школу, на базі якої розгорнули мистецьку діяльність більш як тисяча його учнів-послідовників. Павло Муравський як художній керівник хорових капел «Трембіта» (1948-1964) і «Думка» (1964-1969), хору імені Платона Майбороди (1985-1986), студентського хору Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (1965-2014)) диригував чистим серцем й чутливою душею, навчав мудрості співу на основі власної хорової методи – нетемперованого співу а капела.

ТЕРМІНОЛОГІЯ І ТЕХНОЛОГІЯ ПАВЛА МУРАВСЬКОГО

Для реалізації концепції вокального звуку або техніки кантиленного співу Павло Муравський застосовував свої пояснення або корегував значну частину типових для хорознавства термінів, які використовуються для означення конкретного виконавського явища чи якогось певного прийому.

Значну частку його творчого досвіду акумульовано в таких авторських або авторизованих термінах; вони являють спосіб мислення дириґента у вербальних тлумаченнях результатів його духовно-мистецької практики. Водночас вони виявляють глибинні архетипи української мовної культури, що не тільки служили Майстру впливовим інструментом у поясненні характеру виконання, а й привносили в академічну професійну практику живе відчуття глибинних джерел, національних витоків будь-якого твору і стилю. А особливо ця авторизація термінології відтворювала етос української традиційної співочої культури.

Закономірно, що в процесі розвитку професійного виконавства західного типу значна частка термінології буда запозичена з інших мов, зокрема, – ансамбль, стрій, розспівка, обробка, тощо. Деякі з цих термінів створюють поняттєву двозначність. Така ситуація виникла через те, що українське хорознавство як наука склалося на базі практичного досвіду російських хорових диригентів – П. Чеснокова, В. Краснощокова, Г. Соколова. З них тільки підручник К. Пігрова «Керування хором» було опубліковано в Києві у 1962 році в перекладі з російської мови за загальною редакцією визначного українського дириґента О. Міньківського. Тому в періоди розквіту обдарування П. Муравського та його мистецької зрілості загальне калькування термінології було цілком звичним явищем і не викликало істотного, концепційно обґрунтованого спротиву внаслідок тогочасних культурно-ідеологічних обставин.

У процесі спостереження за практичними заняттями хорового класу визначного дириґента було виявлено низку нових понять, якими він позначав конкретні виконавські реалії чи засоби виразності. Показовим є вже згадуваний вище факт, що П. Муравський поза живим звучанням, тобто поза репетиційною роботою, ніколи не пояснював сутності своїх висловлювань. Вони виникали лише на практичних заняттях як реакція на результат співу хору або як прагнення зреалізувати з хором те надзавдання, яке він формулював для конкретної репетиції. Крім цього, у процесі роботи над репертуаром П. Муравський дуже рідко користувався загальновживаною хорознавчою термінологією. Деякі поняття він зовсім не застосовував до хорового співу, натомість запровадив свої, які вже згадувалися у зв’язку з попередньо аналізованими проблемами: вокально-мистецька інтонація, ритмічна та інтонаційна інерція, лад у співі, співочі конуси, замикання звуку, розмовний звук та ін.

Так, наприклад, поняття, яке до сьогодні найчастіше вживають дириґенти-практики, – стрій хору – сприймається двозначно внаслідок контекстів його вживання у розмовних ситуаціях. Виходячи зі смислових особливостей української мови й мислення, стрій – це вбрання хору («Дівчата вбрані у чудові строї») або ряд, шерега («Тоді, дівчино, заплачеш, як мене в строю побачиш»). Найадекватніше цьому поняттю відповідає українське – лад. Цей термін є органічним. І саме його вживав П. Муравський у процесі репетиційної роботи. Таке принципове заміщення митець пояснював своїм розумінням бажаного результату живого звучання, що співати треба так, щоб був лад у всьому, і жити треба так само.

Павло Іванович чітко розмежовував поняття хоровий клас і дириґентська техніка. Він розглядав хоровий клас як лабораторію для плекання високих взірців співу. Цей взірець студенти мають перейняти, щоб потім використовувати його у своїй практиці як осягнуту від свого наставника модель звукового ідеалу – закономірно, різну в різних жанрах, образно-тематичних чи драматургічних варіантах. Отже, Маестро наполягав на принципі функціонування хорової школи як живої традиції, властивої фольклорній культурі.

Павло Іванович вважав, що всі фахові знання, які засвоює студент у процесі навчання, повинні випливати зі специфіки практичної роботи в хоровому класі. На практичних заняттях у його хоровому класі студенти отримували безпосереднє знання про найважливіші компоненти хорової звучності – інтонацію, тембр, динаміку, агогіку, темпоритм, про розвиток образної драматургії твору та інші у безпосередньому зв’язку з національною лексично-понятійною базою.

Павло Муравський був переконаний, що дириґентська технологія, яку студенти опановують у вищих музично-навчальних закладах, необхідна для досконалого концертного виконання твору, для повнозначного розкриття художнього образу. Але цьому повинна передувати наполеглива й тривала робота з опанування хорової технології з метою піднесення творчої інтерпретації до відповідності високим мистецьким вимогам. Тому на репетиціях техніка дириґування в сенсі механічного відтворення графічних моделей, хоч би з яких досконалих підручників вона була запозичена чи від якого наставника була скопійована, може не тільки не допомагати хоровому співу, але й шкодити йому.

Такий парадокс виникає при надто пильному стеженні хористів за дириґентськими жестами вчителя. Водночас завжди, в ауфтактах, у кінці окремих нот звук «стягується» й створюються звукові конуси, від яких музична фраза скорочується і втрачається кантилена. І тому закінчення фраз і окремих нот має здійснюватися не за рукою керівника, а за закономірностями звучанням музики.

Тому на репетиціях треба менше вдаватися до «тактування», а більше – намагаючись відчути його об’ємність і наповненість у кожен конкретний момент і в перспективі розгортання – «тягнути» звук. І цю звукову нитку дириґент повинен відчувати у власних руках.

Відтак протистояння Майстра з академічною системою було очевидне. Адже, як правило, технологія дириґування в класі зводиться до систематизації технічних прийомів. Робота з техніки диригування – це різноманітні графічні зображення рук дириґентів, положення ніг і тулуба. Вони детально описують, як дати ауфтакт, як показати форте, піано, крещендо, димінуендо, як тримати паличку і як дириґувати без неї.

Чи можливо в дириґуванні розробити методику, аналогічну до методики навчання гри на фортепіано, скрипці або співу? Багато дириґентів, у тому числі й П. Муравський, вважають, що це не тільки неможливо, але й шкідливо: на¬ше мистецтво, хоч і належить до міксових індивідуально-колективних форм, більшою мірою обумовлене специфічними ознаками, ніж будь-яке інше виконавство. А тому закономірним є обстоювання думки про те, що професійні навики хорових дириґентів істотно відмінні від інструменталістів.

Ця різниця полягає в тому, що дириґенти хорів повинні володіти вокальною інтонацією і вміти створювати в хоровому звучанні єдиний хоровий академічний тембр. Між дириґентами хору і оркестру спільною є лише схематична основа техніки дириґування і загальні теоретичні знання. П. Муравський був також переконаний, що динаміку музичного руху неможливо передати за допомогою статичних схем, які фіксують якийсь один момент із цілісного процесу руху музики. Поза результатом звучання, тобто живим процесом, технологія перетворюється в суму статичних моментів.

Мануальна техніка й її правильний розвиток повністю залежать від практичної основи живого спілкування з хором. Техніка має розвиватися на живому звучанні творів різного характеру й стилю, коли учень відчуває нерозривну єдність між своїм виконавським наміром, технічними прийомами й результатом, тобто вловлює застосування того чи іншого прийому.

Немає необхідності витрачати час на вивчення тих речей, які є природними для здібної людини – наприклад, рухи рук. Для обдарованих учнів мануальна техніка не є важкою, вони легко засвоюють її за короткий період. Відірвані від звучання вправи, які виведені академічною методикою на рівень «автоматичного» відтворення – «чіткі схеми», «удар рукою», «відбиття» стають наслідком механістичного мислення.

Тому виникає і ґрадуювання якості фахових навиків серед хорових дириґентів. Маестро поділяв їх на три групи: дириґенти, які розмовляють, дириґенти, які махають, і дириґенти, які дириґують. «Дириґенти-розмовники дуже гарно і довго пояснюють, як потрібно співати, але хор від цього не зазвучить. Дириґенти-«махальники» дуже темпераментно, енергійно розмахують руками, але хор теж не звучить. І лише справжні дириґенти, які працюють над хоровою технологією досягають професійного результату. Ці диригенти вміють поєднувати працю над технологією з працею над художніми образами.

Обидві ці сфери пов’язані так, що мистецький рівень твору визначається технологічною сферою, яка у хоровому співі є найскладнішою і найвідповідальнішою».

У розумінні Маестро, особливим, специфічним обдаруванням дириґента є відчуття ауфтакту, відсутність якого як природної мистецької риси, фактично, неможливо компенсувати. Якщо такі недоліки, як вади слуху чи відчуття ритму успішно долалися в результаті систематичності необхідних занять, то робота над випрацюванням відчуття ауфтакту для педагога обертається марною втратою дорогоцінного часу.

Цим, властиво, і пояснювалася відмова Павла Івановича вести предмет «техніка дириґування», яку останніми роками запровадили як спеціальність, занедбуючи тим самим основу виховання диригента – хоровий клас. Він переконував своїх колег, що краще навчати майбутнього дириґента у хоровому класі майстерності співу, ніж витрачати час на техніку дириґування для випадкового студента.

Показник, який якнайкраще виявляє рівень обдарування й таланту, – це безпосередня репетиційна робота, манера вивчення твору з колективом, адже техніка дириґування під фортепіано (навіть з двома концертмейстерами) і техніка за пультом з хором істотно відрізняються: «Наприклад, за фортепіано, на динаміці форте студент дириґує сильним і великим жестом, а з хором розучувати твір потрібно тільки на малій динаміці й м’яким лаконічним жестом. Під фортепіано студент чітко дириґує написаний розмір, а з хором успішно дириґуватиме тоді, коли рука протягує вокальний звук. Дириґент, тактуючи схеми перед хором, не тільки не допомагає у звучанні хо¬ру, а навіть шкодить. Під фортепіано сильні й слабкі долі тактів звучать, не змінюючи загального характеру, а в звучанні хору слабкі долі послаблюють рівність звуку. А це шкідливо впливає на мистецьке виконання. Дириґент, який про це знає, може запобігти такій проблемі. Він повинен не просто тактувати слабкі долі, а протягувати їх дуже «скупим» жестом, тоді всі ноти звучатимуть повноцінно і професійно. Дириґувати на репетиціях найкраще лаконічним жестом, менше тактувати, а більше протягувати звук. Техніка дириґування потрібна вже для концерту. А щоб хор мав усі необхідні мистецькі переваги на сцені, мусить бути дуже детально проведена «чорнова робота». При такій роботі потрібно менше працювати руками, а більше слухати звучання хору».

Натомість у сучасних музичних закладах України поширюється незрозуміла практика – оцінювати успіхи студентів дириґентсько-хорового факультету лише за технікою дириґування. Якщо цього становища не виправити, то студенти надалі ставитимуться до хору як до чогось другорядного, додаткового. Маестро зазначав, що чудовими дириґентами ставали насамперед музиканти-вихованці прекрасного хору чи симфонічного оркестру і які спеціально не займалися технікою дириґування.

Велике значення для роботи з хором має темп, у якому дириґент проводить репетицію. Зазвичай, цей аспект випускається з уваги під час уроків зі студентами у класі дириґування «під рояль». Павло Муравський у цьому зв’язку наголошував, що найкращий спосіб проведення хорової репетиції – це середній темп, в окремих моментах – з прискоренням або сповільненням.

Павло Муравський, ставши перед хором, налаштовував себе на абсолют: він творив за принципом «велике в малому», фокусуючи всі хорові голоси в одну чисту звукову точку, від чого посилювалася чистота і краса співу. Тому звуковий ідеал виявлявся не завдяки абстрактній любові до співу, а конкретній любові до одного конкретного хорового звуку. Більше того, у поясненнях Павла Муравського чітко виявлялися філософсько-естетичні критерії з тим особливим розумінням природи звучання, адже людські голоси, вібруючи у цій чистій звуковій точці, налаштовуються на всеєдину гармонію, а від цього в людську душу прибувала радість і лад. Така організованість у співі є виявом не зовнішньої згуртованості людей, а їхньої внутрішньої налаштованості на гармонію, їхньої світоглядної зорієнтованості на ідеальне.

Тому хор у нашій культурі є модулем суспільної самоорганізації, в якому діють внутрішні ладуючі, культуроорганізовуючі чинники. А налаштувати цей людський музичний організм на цілісне звучання може тільки дириґент із надзвичайно розвиненим музичним чуттям.

Важливе місце Маестро відводив і вибору репертуару. Завдяки праці в цій царині він прокладав шлях до осягнення й збереження тих віковічних цінностей, які допоможуть зберегти національну звичаєву традицію через чистоту хорового співу на противагу засиллю поверхової звукової стихії.

Така концентрація не тільки не обмежувала художній світогляд його хористів, а й сприяла глибшому осмисленню специфіки різних стильових пластів. У результаті осмисленого перейняття досвіду диригентів-практиків вихованці цілком були здатні для, принаймні, утримання мистецтва на високому професійному рівні.

Особливе ставлення Павло Іванович виявляв і до самої професії дириґента. Її він трактував виключно з позиції покликання, протиставляючи пасіонарність діяльності керівника хорового колективу обмеженню кваліфікації лише оволодінням основами мануальної техніки й теоретичними знаннями. Одна з основних тез П. Муравського: дириґентом хору можна стати тільки в процесі ретельного «живого» навчання: це вимагає постійного вслуховування в природу осмисленого й емоційно наповненого хорового звучання усіх учасників колективу. Таким твердженням він інтуїтивно закладав у свідомість вихованців основоположні принципи хороспіву як сакрального дійства, що єднає не тільки його безпосередніх учасників, а й випроміненням творчої енергії захоплює увагу і світовідчуття його реципієнтів.

У такому ж пасіонарному ключі, із усвідомленням коду звичаєвої традиції та його проявів у кожній народній пісні, трактували фольклорну спадщину більшість з видатних українських композиторів і диригентів минулого і сучасності. Водночас, осягаючи цілісність цієї традиції на різних історичних етапах розвитку нації, доцільно наголосити, що вона функціонує за принципом самовідновлюваних систем. Цей принцип сповна унаочнює творча діяльність П. Муравського як одного з органічних представників споконвічної хорової культури і мистецтва, що розгорталася від сприйняття музичного фольклору в його природному середовищі, його вивчення і впровадження типових моделей в різних типах хорових колективів, через осягнення різноманітних інтерпретацій в композиторській творчості різних історико-стильових вимірів ХІХ – ХХ століть – до виховання нових свідомих і глибоких носіїв цієї традиції у системі професійного навчання. І вже на них покладалося завдання активної підтримки української співочої традиції на нових циклах її буття.

29.07.2025

The post 111-ліття Павла Муравського – корифея Українського хорового мистецтва appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

10-і роковини пам’яті хорового ґенія Павла Муравського

Олександер Шокало — Sun, 06 Oct 2024 11:11:14 +0000

Пам’ять про великого Маестро і Вчителя

Павло Іванович Муравський (Моравський; 30.07.1914 – 06.10.2014) – великий український хоровий дириґент, педагог, народний артист УРСР (1960), професор (1976), лауреат Державної премії України ім. Т. Г. Шевченка (1979), Премії ім. В. Вернадського (2001), кавалер Ордену «За заслуги» ІІІ (1994), ІІ (1999), І (2004) ступенів, почесний академік Національної академії мистецтв України (2004), Герой України (2009).

П. І. Муравський – один з основоположників сучасної Української хорової школи. Маестро ствердив принципові засади акапельного академічного співу Київської хорової школи, заснованої в українській музичній культурі великим Олександром Кошицем, і явив власний феномен – Хорову школу Муравського. Суттю Хорової школи Муравського є досягнення вершинної чистоти звучання українського акапельного співу в природному ладовому інтонуванні. Свою унікальну мистецько-педагогічну методику хорового співу, явлену через власний хормейстерський досвід і практичну філософію хорознавства, великий дириґент і педагог розкрив у книжках: «Чистота співу – чистота життя» (2012) та «Моя хорова школа» (2014, 2917).

П. І. Муравський виховав у студентському хорі понад 1000 хормейстерів. Студентський. хор під керівництвом маестро П. Муравського записав у фонд Українського радіо та на платівки фірми «Мелодія» понад 150 хорових творів, серед яких «Шедеври української хорової музики» (Г. Сковорода, М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель) (1972); «М. Леонтович. До 100-річчя з дня народження» (комплект із трьох платівок) (1978); «А. Кос-Анатольський. Вибрані хорові твори» (1980–1981); симфонії, кантати, ораторії («Персефона» І. Стравінського, «Іоанн Дамаскін» С. Танєєва, «Меса» Ф. Шуберта, «Реквієм» Дж. Верді). Загалом П. Муравський виконав і записав з капелами «Трембіта», «Думка», хорами Українського радіо й Київської державної консерваторії у фонд Українського радіо, на платівки, касети й компакт-диски понад 1000 хорових творів українських і зарубіжних композиторів, зокрема С. Людкевича, П. Чайковського, Л. Бетховена, А. Моцарта, Г. Малера, А. Скрябіна й ін.

Поцінування праці й ушанування пам’яті хорового ґенія

21 листопада 2009 року в рідному селі П. І. Муравського – Дмитрашківка Піщанського району Вінницької області земляки збудували й урочисто відкрили Меморіальну садибу-музей Павла Івановича Муравського – великого хорового диригента й педагога ХХ–ХХІ століть

Мистецька громадськість Піщанського району запропонувала, а районна рада підтримала створення Меморіальної садиби-музею великого земляка на місці його старої рідної хати в селі Дмитрашківка. Будували та облаштовували садибу-музей усенародною толокою, а на відкриття запросили П. І. Муравського.

Це один з небагатьох прикладів в Україні, коли ще за життя великого митця самі земляки гідно поцінували й заслужено вшанували його самовіддану мистецьку працю.

Від 2010 в селі Дмитрашківка проводиться Міжнародний хоровий конкурс імені Павла Муравського, від 2012 в смт Піщанка – Обласний фестиваль-конкурс хорового мистецтва його імені, а від 2014 в Київі – загальноукраїнське Хорове свято «Школа Павла Муравського».

Великий Маестро і Вчитель Павло Іванович Муравський зустрів свій 100-літній ювілей, а його дух відійшов у безвічність 6 жовтня 2014 року. Прах поховано в Київі на Байковому кладовищі (дільниця № 33).

У 2015 учні П. І. Муравського організували Благодійний фонд «Хорова школа Павла Муравського». У 2016 іменем П. І. Муравського названо Піщанську музичну школу та Народну хорову капелу «Діброва». У 2017 при БФ «Хорова школа Павла Муравського» організовано Камерний хор «Moravskі».

Виступ Камерного хору «Moravskі» на П’ятому Хоровому святі «Школа Павла Муравського». Київ, 2018.

7–8 жовтня 2019 р. в Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського відбулася Всеукраїнська науково-практична конференція «Хорова школа Павла Муравського в контексті української музичної культури», приурочена 105-літтю заснування Київської консерваторії (НМАУ ім. П. І. Чайковського) та 105-літтю народження й 5-м роковинам пам’яті великого українського хорового дириґента й педагога Павла Івановича Муравського. Співорганізатори Конференції: Благодійний фонд «Хорова школа Павла Муравського» та Національна музична академія України імені П. І. Чайковського. На Конференції знані музикознавці представили Київську, Львівську, Одеську, Харківську й Закарпатську хорові школи.

За програмою Конференції також відбулося Шосте Хорове свято «Школа Павла Муравського». В основі концертної програми: вибрана Хорова Шевченкіана зі Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає «Кобзаря» – озвучення укладеного П. І. Муравським Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». У святковому концерті виступили хорові колективи України під керівництвом учнів і послідовників П. І. Муравського.

Маестро Павло Муравський постає серед подвижників хорового мистецтва як світла, цілісна особистість – взірець високого професіоналізму, честі й гідності. В ньому гармонійно поєдналися високе натхнення й глибока мудрість, щирість і делікатність, добродійність і гумор, скромність і невибагливість у побуті, а також вимогливість і безкомпромісність у відстоюванні професіоналізму в музиці та ідеалів рідної культури. Він лишився непохитним у своїх внутрішніх переконаннях: «Україна тільки тоді розбагатіє матеріально, коли ми всі розбагатіємо морально й культурно»; «Коли мова й пісня стануть українською цілістю, тоді й Українці стануть культурною цілістю, й Україна буде цілісна, сильна»; «Хоровий спів сприяє розвиткові національної самосвідомості й загальної культури суспільства та об’єднує людей у народ. Спів активізує все єство людське. Спів дає відчуття волі!».

Олександер Шокало, культурософ,
голова Наглядової ради
Благодійного фонду «Хорова школа Павла Муравського»

The post 10-і роковини пам’яті хорового ґенія Павла Муравського appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

110-ліття від народження й 10-і роковини пам’яті Павла Муравського: «Спів дає відчуття волі!»

Олександер Шокало — Mon, 22 Jul 2024 17:50:31 +0000

Павло Муравський: «Спів дає відчуття волі!»

110-ліття від народження й 10-і роковини пам’яті

П. І. Муравський. Київ. 1999.

Павло Іванович Муравський (Моравський) – великий український хоровий дириґент, педагог, народний артист УРСР (1960), професор (1976), лауреат Державної премії України ім. Т. Г. Шевченка (1979), Премії ім. В. Вернадського (2001), кавалер Ордену «За заслуги» ІІІ (1994), ІІ (1999), І (2004) ступенів, почесний академік Національної академії мистецтв України (2004), Герой України (2009).

Родовід. Освіта. Життєвий шлях

Павло Моравський народився 30 липня 1914 року в селі Дмитрашківка Ольгопільського повіту Кам’янець-Подільської губернії, тепер – Тульчинського району Вінницької області.

Батько, Іван Павлович Моравський 1887 р. народження, загинув у 1915 р. на Першій світовій війні в боях з австрійцями й похований у братській могилі біля Дубно.

Мати, Дарія Юхимівна Моравська (у дівоцтві Могилевська) 1888 р. народження, до 1965 р. жила в Дмитрашківці, а потім у сина в Київі, де й померла 1981 р.

У Павла був брат Дмитро, старший на чотири роки. Працював в Одесі на каменоломнях, підірвав здоров’я й 1937 помер.

У 1922–1929 Павло навчався у Дмитрашківській семирічній школі; співав у сільському хорі й навчався грі на скрипці під керівництвом свого двоюрідного брата Степана Білянського, випускника Тульчинського педагогічного технікуму, учня М. Леонтовича.

Після закінчення Дмитрашківської семирічки Павло працював у колгоспі. Та за допомогою дядька по матері Сергія Юхимовича Могилевського й двоюрідного брата Степана Андрійовича Білянського поїхав до Київа і вступив у Київську музпрофшколу, яку згодом реорганізували в музтехнікум. Під час видачі Павлові паспорта, помилково поміняли літеру в прізвищі: «Справжнє моє прізвище – Моравський, саме так пишеться уся моя рідня. Помилка в правильному запису мого прізвища була допущена, коли я отримував паспорт. Тому я єдиний у великому роду Моравських, кого називають Муравський».

У 1930–1934 Павло Муравський навчався в Київському музичному технікумі, після закінчення якого працював у 1934–1936 вчителем музики в середній школі, музвихователем, художнім керівником дитячих хорів у м. Чорнобиль.

У 1936–1941 П. Муравський навчався на дириґентсько-хоровому факультеті Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського по класу дириґування Г. Таранова й по хоровому класу Г. Верьовки. У1938–1840 працював дириґентом самодіяльного хору заводу «Арсенал», у 1940–1941 – дириґентом молодіжного вокального ансамблю Українського радіо, в 1941 – дириґентом Державної заслуженої академічної хорової капели «Думка».

У 1941–1942 П. Муравський – курсант Військово-морського училища протиповітряної оборони (Ленінград, Енгельс) і художній керівник хору училища. У 1942–1943 лейтенант П. Муравський командував зенітним взводом Північної Тихоокеанської флотилії та керував полковим хором флотилії. У 1943–1946 старший лейтенант П. Муравський – художній керівник і головний дириґент організованого ним Червонофлотського ансамблю пісні й танцю Північної Тихоокеанської флотилії. У 1946 старшого лейтенанта П. Муравського перевели на Чорноморський флот, демобілізували.

У 1946–1948 П. Муравський – дириґент Державної заслуженої академічної хорової капели «Думка» та педагог з техніки дириґування й оперного класу Київського державного музичного училища при Київській державній консерваторії імені П. І. Чайковського.

Павло Муравський. Львів. 1948.

У 1948–1964 – художній керівник і головний дириґент Львівської обласної хорової капели «Трембіта» (з 1951 – Державна заслужена академічна хорова капела України «Трембіта»), викладач кафедри хорового дириґування Львівської державної консерваторії імені М. В. Лисенка (1948–1955). У капелі «Трембіта» маестро Муравський уперше запровадив методику акапельного співу, під його керівництвом обласна хорова капела «Трембіта» за п’ять років стала Державною заслуженою академічною хоровою капелою України та найкращим хором в Україні. У 1964–1969 – художній керівник та головний дириґент Державної заслуженої академічної хорової капели України «Думка». У 1965–1969 – за сумісництвом художній керівник навчального хору студентів дириґентсько-хорового факультету та старший викладач кафедри хорового дириґування Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського.

П. І. Муравський у хоровому класі НМАУ ім. П. І. Чайковського. Київ. 2009.

У 1969–2005 П. Муравський – доцент, професор (з 1976) кафедри хорового дириґування Київської державної консерваторії (з 1995 – Національна музична академія України) імені П. І. Чайковського, художній керівник та головний дириґент студентського хору. У 1985–1986 – за сумісництвом художній керівник і головний дириґент Хору Українського радіо (тепер – Академічний хор імені П. Майбороди Національної радіокомпанії України), з яким здійснив сотні фондових записів, провів десятки радіоефірів і концертних виступів. У 2005–2014 професор П. І. Муравський працював у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського на посаді консультанта.

П. І. Муравський удома. Київ. 2006.

Мистецька й педагогічна праця

П. І. Муравський – один з основоположників сучасної Української хорової школи. Маестро ствердив принципові засади акапельного академічного співу Київської хорової школи, заснованої в Українській музичній культурі великим Олександром Кошицем, і явив власний феномен – Хорову школу Павла Муравського.

Суть Хорової школи Павла Муравського – досягнення вершинної чистоти звучання Українського акапельного хорового співу в природному ладовому інтонуванні. Павло Муравський як музикант-мудрець, мислитель хорового мистецтва відкрив первинність життєродної, світородної енергії звуку й сформулював світоглядну основу музики: «Спочатку була нота». Звідси й основоположний принципи його хорової методики: «Виявляти любов до кожної чисто заспіваної ноти». А з любові до ноти народжується внутрішній лад співу й життя: «Чистота співу – чистота життя». На цій світоглядній основі Павло Муравський сформулював потужну суспільну місію Українського хорового співу: «Традиційний Український хоровий спів на основі природного ладу сприяє наведенню ладу в суспільстві»; «Спів дає відчуття Волі!».

Свою унікальну мистецько-педагогічну методику Українського акапельного хорового співу в природному ладовому інтонуванні, явлену через власний хормейстерський досвід і практичну філософію хорознавства, великий дириґент і педагог розкрив у книжках: «Чистота співу – чистота життя» (2012) та «Моя хорова школа» (2014, 2917).

Ці мистецько-педагогічні праці П. І. Муравського стали раритетами, та їх можна читати тут:

«Чистота співу – чистота життя» (2012)

«Моя хорова школа» (2014, 2017)

П. І. Муравський удома. Київ. 21 травня 2014.

Хорова Шевченкіана

Особливе місце в творчості П. І. Муравського належить Хоровій Шевченкіані: заповітний задум маестро – записати з українським взірцевим академічним хором усю Хорову Шевченкіану під символічною назвою Пісенний «Кобзар».

З проголошенням незалежності України Павло Іванович понадіявся, що після ліквідації тоталітаризму відкриють дорогу виконавцям високого класу й справжньому мистецтву. З 1991 року почав добиватися створення Молодіжного академічного професійного хору імені М. Д. Леонтовича (числом 45–50 осіб): «Молодіжний хор мав стати зразковим для інших професійних і самодіяльних хорових колективів в Україні. Адже Український народ – один з небагатьох у світі має великі музичні здібності й рідкісного багатства співочий матеріал. Необхідно тільки значно покращити професіоналізм керівників хорових колективів та досягти високої майстерності хорів. Зразковий молодіжний хор як високопрофесійний колектив матиме можливість значно збагатити репертуар і виконуватиме твори трьома групами: жіночою, чоловічою й мішаним складом. Такий хор зміг би здійснити на високому рівні фонозапис усієї Української хорової класики, що в радянські часи зробити було неможливо. Мою ідею підтримали відомі музичні діячі, творчі спілки, народні депутати. Згодом ідея Молодіжного академічного професійного хору імені М. Д. Леонтовича набула формулювання – Показовий академічний хор при Президентові України. Однак на всі листи-звернення були однакові відповіді всіх чиновників з адміністрацій усіх президентів. І всі відповіді зводились до однієї відмови: «через складну економічну ситуацію в державі й значне скорочення бюджетного фінансування галузі культури створення й забезпечення діяльності нового мистецького колективу неможливе». Але зовсім не береться до уваги той кричущий факт, що в Україні десятки зовсім посередніх колективів зі статусом державних і національних перебувають на державному утриманні. А це кримінальні злочини, коли величезні хорові колективи використовують величезні бюджетні кошти й видають для суспільного вжитку браковану мистецьку продукцію. Мене дуже дивувало, що на верхах розкрадають мільйони, а на хор не знаходять якихось тисяч…».

Та Павло Муравський, керуючись своїм ідеальним прагненням підвищити рівень хорового мистецтва й загальний культурний рівень свого народу, звертається зі своєю ідеєю до кожного нового міністра культури, до кожного нового президента України. Марність тих ідеальних домагань полягає в тому, що влада в Україні й не думає про культурно-соціальний розвиток народу. В Україні під ширмою незалежності утвердився неоколоніальний паразитарний режим, керований кремлівським мафіозним кагалом, а нібито «українська влада» лише виконує функції колоніальної адміністрації та утверджує свою корпоративну «державу в державі», яка тримається на тотальній корупції.

П. Муравський 23 роки поспіль, незважаючи на свій поважний вік, самовіддано добивався створення взірцевого Молодіжного академічного професійного хору імені М. Д. Леонтовича, підсилюючи цю ідею необхідністю еталонного запису «Пісенного «Кобзаря» – 200 хорових творів на поезію Тараса Шевченка до його 200-річного ювілею. Цей професійний колектив повинен досягнути високого рівня виконавства й тримати його як еталон Українського співу. А на основі взірцевого хору можна відновлювати культуру українського хорового співу в природному ладовому інтонуванні та загальну культуру й лад у суспільстві. Маестро доводив загальнонаціональну важливість поширення в українському суспільстві співаної поезії Великого Кобзаря: «Виконані кращими хорами записи стануть доступні широкому загалу: вони розійдуться по школах, бібліотеках, закладах культури, й люди матимуть змогу слухати їх повсякчас. Ідея еталонного запису хорових творів на поезію Тараса Шевченка досі тримає мене на Білому світі. Я цим живу і хочу, щоб хороспіви Шевченкової поезії допомагали жити всім українцям». За задумом маестро Муравського, такий запис можливо здійснити тільки зі взірцевим академічним хором.

Починаючи з 1991 р., я допомагав Павлові Івановичу писати звернення послідовно до кожного з чотирьох президентів України. Коли стало зрозуміло, що сподівання на створення хору марні, запропонував Павлові Івановичу скласти список уже записаних ним хорових творів на поезію Т. Шевченка й випустити аудіо альбом «Пісенний «Кобзар». Значну частину хорової Шевченкіани П. Муравський записав свого часу з капелами «Трембіта», «Думка», хорами Українського радіо й Київської консерваторії. Павло Іванович схвалив цю ідею й негайно підготував перелік записаних ним творів. Записи 32-х хорових творів (твори a cappella; велика форма, твори з супроводом та без супроводу; вокально-симфонічні твори) зберігалися у «золотому фонді» Національної радіокомпанії України, і вже було чим започаткувати велику серію хорової Шевченкіани. Ті записи 32-х хорових творів ми видали у 2010 р. окремим музичним альбомом з 3-х CD «Пісенний «Кобзар». Дириґує Павло Муравський. Записи 1956–2001 рр.», яким започатковано аудіо публікацію Пісенного «Кобзаря».

Після цього я запропонував Павлові Івановичу упорядкувати всі наявні в нього ноти хорових творів на Шевченкову поезію й видати в кількох томах як цілісне зібрання – «Пісенний «Кобзар», яке потім запишуть провідні хори України під орудою його учнів.

Павло Іванович одразу сприйняв цю ідею й запалився нею: «Такого в Україні ще не було. Видання такої великої кількості хорових творів на поезію Тараса Шевченка здійснимо вперше».

У власній багатющій нотній бібліотеці П. Муравського, яка налічує до 300 томів, виявилося близько 200 хорових творів на поезію Тараса Шевченка, 160 із яких Павло Іванович уже опрацював для записування. Павло Іванович систематизував їх за тим самим принципом, що й у музичному альбомі, та ретельно склав перелік. Цей основний список розіслали на хорові кафедри в музичні заклади України, де працюють колеги, учні й послідовники Маестро. В результаті, до цього основного зібрання додано народні мелодії, малознані авторські твори та найновіші твори сучасних композиторів.

Ґрандіозний мистецький задум маестро П. І. Муравського завершили його учні й послідовники: протягом 2014–2023 здійснили Всеукраїнський мистецький проект «Україна співає «Кобзаря», явивши Комплексне нотно-звукове видання «Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана». На основі укладеного П. І. Муравським нотного матеріалу видали найповніше, систематизоване Зібрання хорових творів у семи томах «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана», де зібрано майже всю хорову музику на Шевченкову поезію від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Видання містить 283 твори 155 композиторів і аранжувальників та 12 народних хорових пісень. Усі твори семитомного нотного зібрання розподілено на три групи: твори a капела – 1, 2, 3 томи; твори з інструментальним супроводом – 4, 5 томи; твори великої форми з симфонічним оркестром – 6, 7 томи. Загальний обсяг семитомника – 2 252 сторінки. А на цій нотній основі здійснили перший систематизований, масштабний запис 110 творів 86 композиторів Аудіовидання «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» (обсяг аудіо видання – три музичні альбоми по три CD в кожному: перший – твори a капелa; другий – твори з інструментальним супроводом; третій – твори великої форми з симфонічним оркестром). До Аудіовидання видали однотомний нотний додаток «Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана. Вибране». До Вибраного дібрано з Семитомника 83 твори 72 композиторів і аранжувальників та шість народних пісень; обсяг – 352 сторінки.

Над Комплексним нотно-звуковим виданням «Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» працював близько 10 років на безоплатній основі авторський колектив фахівців Благодійного фонду «Хорова школа Павла Муравського» з мистецтвознавства й хорового виконавства – учні й послідовники П. І. Муравського: Л. В. Бухонська (уже покійна), І. Д. Гамкало, М. І. Гулковський, А. Г. Масленнікова, Т. В. Миронюк, І. Я. Павленко та шевченкознавець, автор ідеї видань і супровідних текстів, керівник мистецького проекту й головний редактор видання О. А. Шокало. У записові Пісенного «Кобзаря» взяли участь на благодійних засадах 45 провідних хорових колективів з 17 міст України й Української діаспори під орудою учнів і послідовників маестро П. І. Муравського.

Пісенний «Кобзар» як наймасштабніше цілісне нотно-звукове зібрання новітнього часу започаткував новий напрям у музикознавстві й шевченкознавстві – Хорову Шевченкіану та став унікальним пісенним пам’ятником Великому Кобзареві України.

Комплексне нотно-звукове видання «Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана» було номіновано на здобуття Національної премії України імені Тараса Шевченка 2024 року за напрямом «мистецтвознавство», за поданням Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України.

Пісенний «Кобзар» пройшов успішну апробацію в навчальному процесі й хоровому виконавстві, отримав схвальні відгуки вищих і середніх музичних навчальних закладів, мистецтвознавчих інституцій та обласних навчально-методичних центрів закладів культури і мистецтва з цілої України, а також Українських культурно-освітніх осередків і мистецьких колективів з діаспори.

Пісенний «Кобзар» набув визнання і успіху в музичній освіті й хоровому виконавстві та, безумовно, став знаковою подією й гордістю Української музичної та загальнонаціональної культури. Здійснення такого ґрандіозного задуму досі не знала не тільки музична, а в цілому вся Українська культура!

Комплексне нотно-звукове зібрання надолужує нестачу нотних видань і якісних записів академічної музики та сприяє через освітній процес розвиткові музичної культури молодого покоління й Українського суспільства в цілому.

Пісенний «Кобзар» в усьому розмаїтті співаної Шевченкової поезії є потужним мистецьким морально-духовним чинником пробудження історичної пам’яті й розвитку національної самосвідомості, самобутності Українців та формування нашої національно-культурної ідентичності й утвердження державного суверенітету України, що особливо важливо в нинішню тяжку пору Всеукраїнської визвольної війни, коли Український народ відстоює свою самобутність і виборює свою державну самостійність.

Тому Пісенний «Кобзар» по праву гідний найвищого визнання й удостоєння найпрестижнішої державної премії України.

Одначе, маріонетковий склад Шевченківського комітету, отримавши відповідну вказівку антиукраїнського владарюючого кагалу, проіґнорував Усеукраїнську національно-культурну місію Пісенного «Кобзаря».

Пам’ять про великого Маестро і Вчителя

Великий Маестро і Вчитель Павло Іванович Муравський зустрів свій 100-літній ювілей, а його дух відійшов у безвічність 6 жовтня 2014 року. Прах поховано в Києві на Байковому кладовищі (дільниця № 33).

Виступ Камерного хору «Moravskі» на П’ятому Хоровому святі «Школа Павла Муравського». Київ, 2018.

Маестро Павло Муравський постає серед подвижників хорового мистецтва як світла, цілісна особистість – взірець високого професіоналізму, честі й гідності. В ньому гармонійно поєдналися високе натхнення й глибока мудрість, щирість і делікатність, добродійність і гумор, скромність і невибагливість у побуті, а також вимогливість і безкомпромісність у відстоюванні професіоналізму в музиці та ідеалів рідної Української культури. Він лишився непохитним у своїх внутрішніх переконаннях: «Україна тільки тоді розбагатіє матеріально, коли ми всі розбагатіємо морально й культурно»; «Коли мова й пісня стануть українською цілістю, тоді й Українці стануть культурною цілістю, й Україна буде цілісна, сильна»; «Хоровий спів сприяє розвиткові національної самосвідомості й загальної культури суспільства та об’єднує людей у народ. Спів активізує все єство людське. Спів дає відчуття волі!».

Мистецько-педагогічна спадщина П. І. Муравського

Грамплатівки:

Державна академічна капела «Думка». Художній керівник П. Муравський. Соліст Б. Гмиря. Всесоюзна студія грамзапису, 1966. Всесоюзна фірма грамплатівок «Мелодія», 1966, 1968.
Шедеври української хорової музики. М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель, Г. Сковорода. Хор студентів Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського. Художній керівник Павло Муравський. Всесоюзна студія грамзапису, 1972 р. Всесоюзна фірма грамплатівок «Мелодія», 1988.
М. Леонтович. До 100-річчя з дня народження (комплект із трьох платівок). Хор Київської державної консерваторії. Дириґент Павло Муравський. Всесоюзна студія грамзапису, 1977. Всесоюзна фірма грамплатівок «Мелодія», 1978.
А. Кос-Анатольський. Вибрані хорові твори. Хор Київської державної консерваторії. Художній керівник Павло Муравський. Всесоюзна студія грамзапису, 1980–1981. Всесоюзна фірма грамплатівок «Мелодія», 1983.

Компакт-диски:

Дириґує Павло Муравський. Антологія української хорової музики. Товариство «Україна-Світ», Національна радіокомпанія України. – К., 2001.
Борис Гмиря і хорова капела України «Думка». Дириґент Павло Муравський. Записи з особистої фонотеки Бориса Гмирі. – К., 2005.
Шедеври хорового мистецтва. Дириґує Павло Муравський. Національна радіокомпанія України. – К., 2005.
Пісенний «Кобзар». Дириґує Павло Муравський. Державна заслужена хорова капела «Трембіта», Державна заслужена академічна хорова капела України «Думка», Хор Українського радіо, Хор Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського, Хор Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Записи 1956–2001 рр. Музичний альбом: Диск 1. Твори a cappella; Диск 2. Велика форма, твори з супроводом та без супроводу; Диск 3. Вокально-симфонічні твори. Національна радіокомпанія України. – К., 2010.

Друковані праці:

Павло Муравський. Моє життя – моє мистецтво. Фраґменти // Український Світ, № 1–2, 1993.
Павло Муравський. Про якість співу і якість життя // Слово Просвіти, 17– 23.04.2008.
Павло Муравський. Поради дириґентам-хормейстерам і співакам // Слово Просвіти, 1–7.05.2008.
Павло Муравський. Знайдіть красу у кожній ноті. Поради дириґентам-хормейстерам і співакам // Культура і життя, 21.05.2008.
Павло Муравський. Мої поради дириґентам-хормейстерам і співакам // Українська музична газета, № 2 (68), 2008.
Павло Муравський. Пам’ятка до вокальних вправ дириґента-хормейстера для підвищення професійного співу // Українська музична газета, № 2 (80), 2011.
Павло Муравський. Чистота співу – чистота життя. Редактор-упорядник О. А. Шокало. Бібліотека Шевченківського комітету. – К.: ВЦ «Просвіта»,2012.
Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу. До 100-річчя від народження й 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Редактор-упорядник О. А. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2014.
Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана. Зібрання хорових творів у семи томах. Укладач П. І. Муравський. Ідея видання, вступна стаття, біографічні довідки про композиторів, бібліографія й загальна редакція: О. А. Шокало. Твори a капелa, тт. 1–3. Музична редакція: Л. В. Бухонська, Т. В. Миронюк, М. І. Гулковський, І. Я. Павленко; Твори з інструментальним супроводом, тт. 4, 5. Музична редакція: М. І. Гулковський; Твори великої форми з симфонічним оркестром, тт.6, 7. Музична редакція: І. Д. Гамкало. А. Г. Масленнікова. – К.: 2014–2023.

Основні публікації про П. І. Муравського

Гринчишин М. «Трембіта» в Києві // Українське слово (Канада), 12.03.1951.
Майборода Георгій. Багатообіцяючий дебют // Культура і життя, 17.10.1965.
Антоненко Іван. Співає «Думка» // Вільна Україна, 12.02.1969.
Козачинська Г. Хор – його стихія // Культура й життя, 29.07.1979.
Козак С. Чародій пісні хорової // Вечірній Київ, 22.06.1983.
Шумська Аріадна. Хор Київської консерваторії на Міжнародному фестивалі // Гомін України (Канада), 7.07.1993.
Бенч Ольга. Павло Муравський. Феномен одного життя. – К.: Дніпро, 2002.
Лащенко А. П. Павло Муравський у вимірах часу // Українське музикознавство (науково-методичний збірник). Випуск 34. – К.: 2005, с. 68–78.
Лащенко А. П. З історії київської хорової школи. – К.: Музична Україна, 2007, с. 70–83, 170–174.
Шокало Олександер. «Чистота в співі спонукає людину до чистоти в житті» // Слово Просвіти, 2–8.04.2009.
Голінатий Петро. Чотири зустрічі з Павлом Івановичем Муравським // Літературний альманах Чортківщини «Сонячне гроно», 2009, с. 194–201.

Голінатий Петро. Феномен одного життя. Геній сучасності // Голос краю (Чортків), 29.07.2009.

Марченко Сергій. Чи потрібен сьогодні художник? // Україна. Наука і культура. Випуск 35. – К.: 2009, с 418–429.
Шокало Олександер. Павло Муравський – жива легенда українського хороспіву // Слово Просвіти, 3–9.12.2009.
Шокало Олександер. Чистота співу – чистота життя // Слово Просвіти, 22–28.07.2010.
Шокало Олександер. Павло Муравський // Довідково-біографічне видання «Золотий фонд нації». – К.: 2010, с.44–45.

Перший Міжнародний хоровий конкурс-фестиваль імені Павла Муравського. Збірник матеріалів. – Київ–Вінниця: 2010.
Другий Міжнародний хоровий конкурс імені Павла Муравського. Збірник матеріалів. – К.: 2011.
Третій Міжнародний хоровий конкурс імені Павла Муравського. Збірник матеріалів. – К.: 2011. – Київ–Вінниця: 2012.
Шокало Олександер. Мистецтво – не ремесло, а доля // Павло Муравський. Чистота співу – чистота життя. – К., 2012;
“Pavlo Muravskyi reflects on the choral arts and the Holodomor”. By Zenon Zawada // The Ukrainian Weekly, Parsippany, NJ. Dec. 9, 2012.– P. 3.

Гнатюк Ніна. Дириґент духу // Вінницький край, 2013, № 3.
Голінатий Петро. Феномен Кобзаря – феномен народу // Голос народу, 7.02.2014.
Трегуб Ганна. Павло Муравський: «Наука дає багато, але ще більше – природа» // Український тиждень, 10.07.2014.
Шокало Олександер. Павло Муравський – митець і педагог. До 100-літнього ювілею // Золотий фонд нації. Національні лідери України. Україна. Європа. Світ. – К., 2014, с. 106–109.
Павло Муравський – легенда українського хорового співу. До 100-річчя від дня народження видатного хорового диригента, Героя України. Біобібліографічний покажчик. – Вінниця, 2014.
Наш Маестро і Вчитель (Некролог) // Слово Просвіти, 9–15.10.2014.
Шокало Олександер. Свято хорової школи Павла Муравського // Слово Просвіти, 4–10.12.2014.
Шокало Олександер. Павло Муравський – митець і педагог. Світоглядна основа подвижництва // Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу. До 100-річчя від народження й 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Редактор-упорядник О. А. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2014.
Гринишин Михайло. Доземний уклін Вчителю // Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу. До 100-річчя від народження й 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Редактор-упорядник О. А. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2014.
Охранчук Оксана. Дитячий хоровий спів крізь призму методики П. І. Муравського // Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу. До 100-річчя від народження й 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Редактор-упорядник О. А. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2014.
Бухонська Лариса. Вчителю, сповідую! // Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу. До 100-річчя від народження й 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Редактор-упорядник О. А. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2014.
Віктор Степурко. Хорова школа Павла Муравського – захист від руйнації // Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу. До 100-річчя від народження й 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Редактор-упорядник О. А. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2014.
Тарас Миронюк. Учитель, яким пишаюсь // Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу. До 100-річчя від народження й 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Редактор-упорядник О. А. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2014.
Шокало Олександер. Хорова Шевченкіана Павла Муравського // Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана. Зібрання хорових творів у семи томах. Укладач П. І. Муравський. Ідея, вступна стаття й загальна редакція: О. А. Шокало. Твори a капелa. Т. 1. – К., 2014, 2023.
Стефанишин Мирослав. Слово про Павла Муравського // Мирослав Стефанишин. Я щиро вдячний долі. Спогади і статті. – Луцьк, Вежа-Друк, 2016.
Стефанишин Мирослав. Нова радість зустрічі з учителем // Мирослав Стефанишин. Про час, про себе і про мистецтво. Спогади, статті, методичні розробки… – Луцьк, Вежа-Друк, 2016.
Шокало Олександер. Раритетні видання маестро Муравського // Музика, 2016, № 2.
Шокало О. Пісенний «Кобзар» – хорова Шевченкіана // Музика. 2018. № 5.
Олександер Шокало. Пісенний «Кобзар» – новина у шевченкознавстві й музикознавстві // Музика. 2023. № 1–4.

Фільми про П. І. Муравського

Борис Гмиря. Документальний кінофільм про видатного українського співака Б. Р. Гмирю та його творчу співпрацю з П. І. Муравським. Режисер О. Бійма. Укртелефільм, 1983.
Смерть на світанку. Документальний кінофільм про видатного українського композитора М. Д. Леонтовича та працю П. І. Муравського над записом його музичної спадщини. У 2 частинах. Режисер І. Негреску. Українська студія хронікально-документальних фільмів, 1992.
Муки і радощі Павла Муравського. Документальний кінофільм про видатного українського дириґента. Сценарист і режисер О. Пугач.
Укртелефільм, 1995. http://www.youtube.com/watch?v=9wKxmYMLSN8

Люди і долі. Автор – Галина Устенко-Гайдай. Філія НТКУ «Київська реґіональна дирекція». https://www.youtube.com/watch?v=CM1AvaSNuUM
Павло Муравський. Програма «Діалог»: Василь Герасим’юк. ДТРК «Культура», 2013:
ч.1(1) https://youtu.be/LqtwQnzKAaU
ч.1(2) https://youtu.be/mSvEu8tmrJE
ч.1(3) https://youtu.be/wryGbnPlkNI
ч.2(1) https://youtu.be/chjdeDotqs4
ч.2(2) https://youtu.be/pafAgQjnaKQ
ч.2(3) https://youtu.be/GhGFo__rzUo
ч.3 (1) https://youtu.be/RAN5AjsLNgc
ч.3(2) https://youtu.be/doSjna18VmY

Олександер Шокало, культурософ

© О. А. Шокало

The post 110-ліття від народження й 10-і роковини пам’яті Павла Муравського: «Спів дає відчуття волі!» appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Музичний Олімп Івана-Ярослава Гамкала

Олександер Шокало — Sun, 03 Oct 2021 20:51:05 +0000

Музичний Олімп Івана-Ярослава Гамкала

Іван-Ярослав Гамкало. Мій музичний Олімп. – К.: Світ Успіху, 2021. – 436 с.

Цю захопливу й надзвичайно цінну за історично-культурним фактажем та особистим досвідом книжку видатний дириґент, педагог, музикознавець-енциклопедист, музично-громадський діяч, народний артист України, професор, академік Національної академії мистецтв України Іван-Ярослав Гамкало присвятив своїм вчителям і колегам. Упорядкував працю син Маестро – Микола Гамкало.

У книжці вміщено п’ятдесят три ексклюзивні статті про в життя й творчість видатних українських композиторів, дириґентів, хормейстерів, співаків, науковців, у яких Іван Гамкало вчився, з ким навчався й співпрацював, з ким творчо спілкувався. Через яскраві особистості митців відкриваються історія української музичної культури та її непересічні явища. Книга розрахована на поціновувачів українського музичного мистецтва і всіх, хто прагне глибше пізнати історію національної культури.

Масштабність життєвого й творчого шляху самого Івана-Ярослава Гамкала висвітлює бібліографічний покажчик, який вийшов у світ також в упорядкуванні Миколи Гамкала.

Іван-Ярослав Дмитрович Гамкало. Бібліографія. – К.: Видавнича група «Сучасність», 2014. – 200 с.

Видання подає хронологію дириґентської, педагогічної, наукової та музично-громадської діяльності видатного подвижника української музичної культури; представляє оперний і симфонічний репертуар дириґента, його вибрані фондові записи, здійснені на Українському радіо, виступи й радіопередачі про відомих митців, дослідження, рецензії, статті в монографіях, наукових збірниках, енциклопедичних і довідкових виданнях, журналах, газетах. Випуск цього покажчика приурочено 50-літтю дириґентського дебюту Маестро у Львівській опері.

А 80-літтю Маестро присвятила ґрунтовну статтю музикознавець Галина Степанченко, яка проникливо розповіла про життя й творчу діяльність Івана-Ярослава Гамкала. Статтю подано як передмову до книжки «Мій музичний Олімп».

МУЗИЧНИЙ ВСЕСВІТ МАЕСТРО ІВАНА-ЯРОСЛАВА ГАМКАЛА:
ДО 80-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ

Галина Василівна Степанченко

Творча діяльність видатного митця сучасності Івана Гамкала – народного артиста України, професора, академіка НАМУ настільки багатовимірна, що здається: ця людина прийшла до нас з епохи Ренесансу.

Майстерність дириґента, глибина енциклопедичних знань музикознавця, харизматичність публічних виступів, гостре перо дослідника-теоретика, педагогічний хист – це неповний перелік талантів відомого музиканта, чия доля невіддільна від процесу формування соціокультурного простору України другої половини XX і першого двадцятиріччя XXI століть.

Івану-Ярославу Гамкалу присвячено чимало статей, рецензій у пресі, його називають подвижником сучасної української культури. Так, відомий театрознавець Юрій Станішевський влучно написав про Івана Дмитровича: «Багато років я з інтересом і пошаною спостерігаю за багатоманітною діяльністю Івана Гамкала, завжди відвідую створені під його орудою прем’єри, позначені проникливим відчуттям композиторського стилю. Саме цього він вимагав від виконавців – солістів і уславленого хорового колективу столичного театру, досягаючи гармонійного ансамблю, віднаходячи своєрідне трактування оперних партитур, високу художню гармонію всіх компонентів багатопланового і масштабного музично-сценічного дійства».

Відкриття в кожному оперному спектаклі глибинності авторського задуму, його історичної значущості – ось що характеризує Івана Гамкала як дириґента з неординарним мисленням філософа. В нього кожний дириґентський жест несе величезне емоційно-інтелектуальне навантаження.

Іван Гамкало є представником славетної львівської дириґентської школи, яку створив видатний український музикант Микола Колесса. Навчання у класі видатного професора — то безцінний подарунок долі, за який Іван Дмитрович вдячний усе життя.

Коли гортати сторінки життєпису Івана Гамкала, то перед нами постане його дитинство, осяяне батьківською любов’ю. Тато Дмитро Костянтинович і мама Мальвіна Григорівна були шанованою хліборобською родиною, у якій українська пісня наповнювала все життя. Дід майбутнього дириґента керував церковним хором. Тож генетично у малого Івана-Ярослава були закладені відчуття української народної музики, співів, інструментальних традицій, які зростали в його душі і спонукали отримати музичну освіту. Юнацькі роки, що пройшли у стародавньому місті Лева в оточенні прекрасних викладачів і студентів Львівської консерваторії, мали велике значення для Івана-Ярослава Гамкала. Він називає серед педагогів Станіслава Людкевича, Романа Сімовича, Анатолія Кос-Анатольського, а серед студентів – Стефана Турчака, Тараса Микитку, Андрія Кушніренка, Мирослава Скорика, які в майбутньому стали знаними діячами української музичної культури.

У 1963 році Іван Гамкало закінчив з відзнакою консерваторію і занурився у роботу в театральній сфері. 1956 року це був Львівський театр опери та балету імені Івана Франка (суфлер, хорист, дириґент), потім Дрогобицький музично-драматичний театр і незабутні роки стажування в Київському театрі опери та балету імені Тараса Шевченка у славетного Костянтина Симеонова.

Оперному театру Іван Дмитрович присвятив більшу частину свого життя. Після двох років роботи головним дириґентом Донецької філармонії він у 1970 році стає дириґентом Київського оперного театру (тепер Національна опера України). Ця знакова подія у творчій біографії митця дозволила розгорнутися саме в цьому театрі його виконавським можливостям.

Працюючи в Київському оперному театрі, він насамперед дбає про національний репертуар і виступає справжнім подвижником у ті непрості часи. За його активною участю були поставлені «Катерина» Миколи Аркаса, «Наталка Полтавка» й «Тарас Бульба» Миколи Лисенка, «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, «Богдан Хмельницький» Костянтина Данькевича, «Наймичка» Михайла Вериківського. Особливо відзначені були прем’єри «Казка про загублений час» Юдіфі Рожавської та «Ніжність» Віталія Губаренка. Така увага до творчості сучасних українських композиторів була притаманна дириґенту все його творче життя. Пошук і відкриття нових імен вирізняли виконавську діяльність Івана Гамкала. Мені пощастило бути у Києві на прем’єрах першопрочитань вистав «На русалчин Великдень» Миколи Леонтовича, «Купало» Анатолія Вахнянина. Особливо схвально була сприйнята і публікою, і критикою світова прем’єра опери Антіна Рудницького «Анна Ярославна – королева Франції». Ця вистава стала справжнім тріумфом оперного мистецтва. Доктор мистецтвознавства Алла Терещенко так відгукнулась на цю непересічну подію: «Керував усією підготовчою роботою (музичною частиною) дириґент і теоретик Іван Гамкало. Керував розумно, творчо, не подавляючи нічиєї ініціативи, спрямовуючи пошук у річище створення вистави, адекватної композиторському задуму, – історичної опери, сильно забарвленої в романтичні тони».

У репертуарі Маестро за довгі роки плідної праці накопичилося понад 50 вистав, у тому числі найкращі зразки світової класики. Разом зі Стефаном Турчаком він працював над «Отелло» Джузеппе Верді. Урізних країнах Європи під його орудою з успіхом ішли «Гугеноти» Джакомо Мейєрбера, «Трубадур» Джузеппе Верді, «Катерина Ізмайлова» Дмитра Шостаковича, «Мазепа» Петра Чайковського, «Хованщина» Модеста Мусоргського, «Князь Ігор» Олександра Бородіна, «Царева наречена» Миколи Римського-Корсакова та інші.

Іван Гамкало віддавав свій талант не тільки виставам, а й вів групу вокалістів-стажистів. Він відкрив таких співаків, як Марія Стеф’юк, Анатолій Кочерга, Валентин Пивоваров, Лідія Забіляста, Вікторія Лук’янець, Володимир Гришко, Анжеліна Швачка. Зараз вони є зірками світового рівня.

Його вчитель Микола Колесса так влучно сказав про цього дириґента: «Протягом багатьох років слідкую за діяльністю одного з кращих моїх учнів – Івана Гамкала. Слід зауважити, що коло його творчих інтересів виходить далеко за межі суто дириґентського виконавства – він уповні зреалізував себе як прекрасний музичний критик, дослідник історії оркестрового виконавства України, талановитий педагог – вихователь молоді. Його багаторічна дириґентська діяльність у кращих оперних та симфонічних колективах України заслуговує найвищої оцінки, а гастрольні виступи є зразком пропаганди українського мистецтва за кордоном».

Вражає та шалена енергія, з якою Іван Гамкало працює і в оперному театрі, і в Національній філармонії. Саме завдяки його потужному таланту відбулися концертні виконання опер «Сокіл» Дмитра Бортнянського (1996, українською мовою), «Незвичайна чайна, або Жовтий лелека» Олександра Костіна, «Поет» Левка Колодуба, а також концертно-театралізовані вистави «Наталка Полтавка» Івана Котляревського — Миколи Лисенка, «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, «Травіата» Джузеппе Верді, «Євгеній Онєгін» Петра Чайковського та інші. Іван Дмитрович у цих ориґінальних прочитаннях завжди намагався передати індивідуальний стиль кожного композитора та особливо звертав увагу на виразне відтворення драматургії твору, його образного змісту.

Безмежними є обрії концертної діяльності Івана Гамкала в багатьох країнах Світу. Його симфонічні програми з різними оркестрами України, записи на радіо, телебаченні – це справжній всесвіт. На жаль, обсяг статті не дозволяє осягнути весь творчий доробок митця.

Музикою заповнене все життя Майстра, але він ще й блискучий організатор. У яких би творчих проектах він не працював, всюди домінантою було його шанобливе ставлення до національної музичної культури, пропагування музичних шедеврів, інколи незаслужено забутих, а часом і зовсім невідомих. Це особливо проявилося у роботі над сотнями статей для енциклопедичних видань. Подвижництво Івана Дмитровича в тому, що він працює не тільки як автор, а є активним членом редколегій практично всіх мистецьких енциклопедичних видань України.

Іван-Ярослав Гамкало – унікальний знавець історії української музики, особливо виконавства. Статті, вступні слова, радіопередачі й телефільми з його участю – то безцінні надбання сучасного українського музикознавства.

Авторитет Маестро як сучасного діяча музичного простору України, універсальність його таланту дозволили Івану Дмитровичу Гамкалу з 1992 року стати членом правління Європейської академії музичного театру (зараз у Відні).

Величезну музично-громадську роботу він провадить у творчих спілках (НСТДУ, НСКУ). Особливо слід відзначити його працю у НВМС, з якою пов’язаний з 1960 року (тоді – Хорове товариство України).

Іван-Ярослав Гамкало завжди у вирі музичних подій спілки: фестивалі, конкурси, майстер-класи. Цю небайдужу людину завжди можна побачити на всіх концертах, важливих презентаціях, конференціях України, а виступи митця розкривають слухацькій спільноті пасіонарність його особистості.

Іван Дмитрович свій ювілей зустрічає у прекрасній творчій формі. В нього багато задумів, творчого натхнення. Приєднуючись до привітань, мені хочеться побажати цьому унікальному митцю втілення його численних проектів, таких важливих для української культури. Іван Гамкало належить до сучасної духовної еліти України, яка посідає чільне місце в європейському просторі. Маестро, ще багато Вам років творчої праці на мистецькій ниві!

Галина СТЕПАНЧЕНКО, заслужений діяч мистецтв України, доктор філософії

Музика: український інтернет-журнал, 19.09.2019

У цій презентаційній добірці книжку «Мій музичний Олімп» гідно представляють статті про три знакові постаті української музичної культури: Василя Барвінського (публікується вперше), Бориса Гмирю, Павла Муравського.

В ГОСТЯХ У ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО
(Фраґменти спілкування)
Уривок

Василь Олександрович Барвінський

Коли я навчався в 1954–1958 рр. у Львівському музпедучилищі ім. Ф. Колесси, то студенти нічого не чули і не знали про композитора Василя Барвінського, який тоді мучився в концтаборі в Мордовії. Та й історію української музики читала нам Муза Анатоліївна дуже скупо і то по-російськи, вимовляючи відповідно імена персонажів з українських опер як Пйотр з «Наталки Полтавки» чи Андрєй із «Запорожця за Дунаєм». Це викликало в більшості учнів спротив, і ми відповідали викладачці принципово по-українськи (все ж таки «хрущовська відлига»). Та і матеріалу з української музики було дуже мало. І коли в музичному кабінеті бібліотеки ім. В. Стефаника я знайшов «Історію української музики» М. Грінченка, тоді мені вперше трапилось побачити прізвище композитора В. Барвінського.

Роман Ліхачевський з Жовкви приносив мені в гуртожиток цікаві книжки: «Історію визвольних змагань» Костя Левицького, «Історію України» Дмитра Дорошенка і десь в 1956 році «Історію української культури» видання І. Тиктора 1937 року. Серед дуже цікавих розділів книги останнім був «Огляд історії української музики» Василя Барвінського, в якому згадувалося про його основні твори. Я так захопився тим розділом, що за зимові канікули переписав його повністю в товстий зошит і давав читати своїм товаришам, які готувалися до екзамену з української музики. Коли в 1958 році я вступив у консерваторію і нам історію української музики з любов’ю читала Марія Білинська, то всі студенти в гуртожитку по теперішній вулиці Д. Дорошенка, готуючись до екзаменів чи заліків, позичали цей зошит у мене і передавали з рук у руки. Згодом в один момент він зник, і я не міг знайти, хто брав і кому передавав. Я зрозумів, що його хтось передав туди, куди треба…

Та найбільше розказав мені про творчість і життєву драму В. Барвінського доцент Михайло Антків, який був помічником Є. Вахняка в чоловічому хорі «Гомін» у 1956–1958 рр. У цей приблизно час повернувся з ГУЛАГу мій троюрідний брат Микола Гулей, організатор учнівського підпілля в Ходорівській школі. Він відбував заслання разом з композитором у Мордовії і до 1952 року був з ним у восьмому «Лагерпункті». Коли зайшла мова про В. Барвінського, то мій дідусь Григорій Заборський сказав, що теж запам’ятав композитора, бо не раз навідувався до його брата Олександра, який за Польщі був найпопулярнішим українським лікарем у Львові й надавав медичну допомогу навіть мешканцям сіл, які його цінили й часто зверталися. Оскільки брати мешкали в одному домі, то дідусеві запам’ятався виразний профіль і велика чуприна композитора. Коли Василь Олександрович у 1958 році повернувся до Львова, то його не раз доводилося бачити на вулицях міста, а найчастіше на концертах у Великому залі консерваторії (тепер філармонії). Заходив Василь Олександрович і в бібліотеку консерваторії, якою завідувала Ярослава Колодій, музикознавець за освітою, учениця А. Хибінського у Львівському університеті, а також активною була співробітниця Антоніна Струтинська, в минулому журналістка, політв’язень, людина енциклопедичних знань української культури. Тоді в бібліотеці знаходилися рукописи творів багатьох галицьких композиторів, наукових праць з історії музики, рідкісні друковані видання, з якими я міг ознайомитися. Антоніна Казимирівна розказувала мені багато цікавих фактів і подій з культурного життя Львова та творчої й наукової еліти. Одного разу вона показала мені товсту книгу – збірник фортепіанної танцювальної музики найвидатніших композиторів Європи – Б. Бартока, Ж. Бізе, Р. Ваґнера, Е. Ґріґа, К. Дебюссі, О. Скрябіна, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, виданий у 1931 році в Японії. В цьому збірнику був надрукований і «Український танець» В. Барвінського, але після арешту композитора в 1948 році та знищення його композиторської спадщини, цей листок був вирваний. Та мародери не здогадалися заглянути в зміст збірника, де японською та німецькою мовами був названий твір і його автор. Як розказував мені згодом сам Василь Олександрович, цей збірник він придбав у Києві під час одного з відряджень у відомого бібліофіла Олексія Салтикова, директора нотного магазину, а вдома дружині жартома сказав, що був у Японії і там купив. До речі, А. Струтинська згодом написала статтю «Український танок в Японії», надруковану в київському журналі «Вітчизна» за 1968 рік (№ 8, ст. 208–209). Оскільки матеріал довго лежав у редакції, то я просив Д. Павличка, щоб посприяв його появі в друці. Короткий зміст статті такий: В. Барвінський викладав також у польській консерваторії Анни Нементовської, куди на консультації наїжджав із Відня професор Лев Сирота. Василь Олександрович ознайомив колегу зі своїми шістьма мініатюрами на українські теми. Віденському гостеві вони дуже сподобалися і, дізнавшись, що твори ще не видані, пообіцяв посприяти їх надрукувати у знаменитому віденському видавництві «Edition Universal», де вони в 1925 році й були опубліковані достатньо великим тиражем та розійшлися по Світу. Рецензент професор Роберт Тайхмюллер дав творам В. Барвінського дуже високу оцінку, порівнюючи їх з фортепіанними творами Е. Ґріґа. До речі, Л. Сирота уродженець м. Кам’янець-Подільського, вихованець Київського музичного училища (кл. Г. Ходоровського-Мороза), Петербурзької консерваторії та Ф. Бузоні. Від 1929 року був професором імператорської музичної академії в Токіо. Отже, поява в цьому збірнику твору В. Барвінського не випадкова.

У бібліотеці консерваторії А. Струтинська і познайомила мене з композитором. Тепер, зустрічаючи його на вулиці чи на концерті, я мав нагоду привітатися, а то й перекинутися кількома словами.

27 січня 1960 року під час святкувань 80-річчя Станіслава Людкевича у Великому залі консерваторії з великим успіхом капелою «Трембіта» та симфонічним оркестром філармонії під керівництвом Миколи Колесси був виконаний музичний твір ювіляра «Кавказ». Публіка ентузіастично, стоячи вітала композитора й багато раз викликала його на сцену. Своє захоплення твором і його виконанням Василь Олександрович висловив мені в коридорі й прирівняв значення «Кавказу» в українській музиці до IX симфонії Л. Бетховена в німецькій музиці. Сказав, що данину ювілеєві С. Людкевича віддав своєю статтею «Митець великого обдарування», надрукованою у четвертому номері журналу «Мистецтво» за 1958 рік.

15 лютого 1960 року на концерті з творів львівських композиторів виконувалась перша частина фортепіанного Квінтету, написана на засланні. Публіка тепло прийняла твір, це щиро схвилювало автора після стількох років вимушеного мовчання.

У травні 1960 року кантатою «Весна» на слова І. Франка закінчував Львівську консерваторію композитор Мирослав Скорик. Кантата, виконана хором консерваторії під керівництвом Володимира Василевича та студентським симфонічним оркестром під керівництвом ректора Миколи Колесси, справила на всіх дуже сильне враження, у тому числі й на Василя Олександровича. А коли в 1961 році навчання у консерваторії успішно закінчив талановитий піаніст Борис Кокотайло, через рік блискучим проведенням Шостої симфонії П. Чайковського закінчив консерваторію Степан Турчак, то Василь Олександрович сказав, що всі три випускники є найвищим педагогічним досягненням Львівської консерваторії за останні роки.

У 1961 році в Україні широко відзначали 100-ті роковини від дня смерті Тараса Шевченка. Композитори писали твори різних жанрів на сюжети поета, оперні театри ставили нові вистави, філармонії влаштовували тематичні концерти, видавництва друкували музичні твори на тексти Кобзаря. Також на різних рівнях проводили наукові конференції, присвячені життю та творчості поета. Так, Київська консерваторія в березні 1961 року організувала Всесоюзну наукову конференцію, присвячену музичній Шевченкіані. Для участі в ній були запрошені студенти всіх консерваторій України, Москви, Ленінграда, Грузії, Вірменії, а також Київського університету, художнього та театрального інститутів. Львівська консерваторія вирішила відправити в Київ студента ІІ курсу Ярему Якуб’яка з доповіддю «Т. Г. Шевченко в творчості С. П. Людкевича» та студента ІІІ курсу дириґентського факультету Івана Гамкала з темою «Вплив Т. Г. Шевченка на музичну культуру Галичини». Науковим керівником наших рефератів був призначений Станіслав Людкевич, який нас супроводжував у Київ. Робота над цією науковою темою спонукала мене вивчити майже всю галицьку музичну Шевченкіану, в чому багато мені допомагали працівники консерваторської бібліотеки.

Знаючи, що В. Барвінський є автором кантати «Заповіт», я при першій зустрічі попросив можливості ознайомитись з твором. Не очікуючи такої уваги, дістав запрошення прийти до нього додому, де він ознайомить мене зі своєю кантатою. Коли я поділився радісною новиною в бібліотеці, Антоніна Струтинська порадила мені записувати хоч частково наші розмови. Я пораду цю врахував і, прийшовши ввечері в гуртожиток консерваторії, нотував дещо в кишенькову записну книжку. З того часу пролетіло багато років, але багато записів збереглося, дещо розплилося від вологи (писав чорнилом), але настав час, щоб поділитися тими щасливими хвилинами спілкування з Великим композитором і Великою людиною.

22 лютого 1961 року. Тоді з центру Львова на Високий замок ішов одновагонний дерев’яний трамвай № 12, яким я піднявся на вулицю Верховинську, де під № 5 знаходився будинок його батька, в якому після заслання поселився Василь Олександрович Барвінський. Натискаю дзвінок, на звук якого виходить служниця, запрошує до хати й перепрошує, бо професор зараз займається з ученицею у своєму кабінеті. В короткім часі учениця виходить і я заходжу до кабінету композитора, основну частину якого займав рояль, повернутий клавіатурою до єдиного вікна, щоб світло падало на пюпітр і ноти. Професор завжди приймав гостей одягнутий у костюм, при краватці, або в кімнатний халат, подібний до того, в якому на відомій фотографії зафіксований його вчитель В. Новак. Навпроти дверей на стіні висіла картина О. Новаківського «Воскресіння України», а праворуч – великий портрет матері композитора Євгенії. На роялі стояв маленький білий бюст В. Новака. Оскільки Василь Олександрович знав мету мого візиту, то він швидко поклав на пюпітр партитуру «Заповіту» для мішаного і чоловічого хорів, соло баритона в супроводі фортепіано в чотири руки. Він програв основні фраґменти й потім розповідав про написання твору та його виконання в 1917 році у Львові хором «Боян». Заодно згадав, що в Радянській Україні відомий київський композитор і педагог Василь Золотарьов здійснив редакцію «Заповіту» з супроводом симфонічного оркестру. До речі, коли Л. Ревуцький, В. Золотарьов і Г. Беклемішев у 1930-х роках видавали в Києві збірники «Український педагогічний репертуар» для фортепіано різних ступенів складності, куди ввійшли найкращі фортепіанні твори українських композиторів від Д. Бортнянського і М. Лисенка до Ф. Якименка та В. Барвінського, то в них були надруковані його 6 мініатюр і 2 прелюдії. Торкнувшись виконання «Бояном» «Заповіту», він багато розказував про історію створення товариства «Боян», роль у цьому його мами, яку він дуже любив, та свої дириґентські дебюти з хором. Показав мені чорну ебенову дириґентську паличку, на кінцях оздоблену сріблом, яку в 1891 році чехи подарували А. Вахнянину після успішного виступу чоловічого хору «Боян» у Празі. Наприкінці зустрічі мені було довірено взяти з собою партитуру «Заповіту», щоб детальніше простудіювати вдома.

25 лютого 1961 року. Я прийшов з партитурою «Заповіту», щоб подякувати за довіру (все ж таки єдиний авторський примірник). Служниця провела мене в кабінет. Поки Василь Олександрович перевдягався в іншій кімнаті, я звернув увагу на «Український календар» з Варшави за 1961 рік, який лежав на роялі, й статтю про українських медиків, у першу чергу про І. Горбачевського. Коли зайшов господар кабінету, то розказав мені, що в Празі він до нього не раз заходив. Я почув, що І. Горбачевський призначив Д. Січинському стипендію на навчання в Празькій консерваторії, але «Станіславівський Боян» дав йому платню на кілька крон більшу, і він залишився в Станіславові. Тут же Василь Олександрович згадав про ще один загублений талант, про особисту трагедію О. Нижанківського, якого батько не відпустив у Київ на науку до М. Лисенка. Цей факт О. Нижанківський вважав трагедією свого життя. А його син Нестор часто говорив: «Ох, коли б мені батьків талант».

З розповіді Василя Олександровича:

«Свою науку фортепіанної гри я почав у Марії Яшек-Солтисової, другої дружини Мечислава Солтиса, оскільки К. Мікулі вже не викладав, і я згодом перейшов до Вілема Курца, якого батько і А. Вахнянин, які були послами в австрійському парламенті, спровадили до Львова, щоб підняти фортепіанну педагогіку до європейського рівня. Коли крім гри на фортепіано, я проявляв інтерес до композиції, то В. Курц радив мені їхати до Праги вчитися композиції в А. Дворжака. Але коли в 1904 році він помер, у 1907 р. я поїхав вивчати композицію в його учня В. Новака. У Празі я зблизився з гуртком Вітєзслава Новака, Йосифа Сука та інших учнів А. Дворжака, якому Зденек Неєдли з особистих мотивів протиставляв Бедржиха Сметану і вже після смерті обох спровокував боротьбу двох музичних таборів. Я знайомив чеських друзів з українськими народними піснями. В 1914 році спонукав Ярослава Кржічку — композитора і керівника знаменитого чеського хору «Глагол» провести в Празі перший «Вечір української народної пісні», на якому в залі ім. Б. Сметани з успіхом були виконані перша частина моєї музично-етнографічної картини для мішаного хору, вокального квартету та фортепіано в 4 руки «Українське весілля», обробки українських народних пісень М. Лисенка, С. Людкевича (його знамениту «Гагілку» назвав перлиною), Л. Куби та мої. Кржічка знав Україну, цікавився її народною музикою, бо в 1906–1909 роках викладав у Катеринославському музичному училищі (тепер м. Дніпро). Після закінчення навчання я хотів залишитися в Празі, але на вимогу батька мусив повернутися до Львова, щоб з 1915 року очолити Вищий музичний інститут ім. М. Лисенка, оскільки його директор Станіслав Людкевич як австрійський офіцер перебував у російському полоні. Хор «Боян» теж залишався без керівника. Тоді у львівських газетах написав об’яву, щоб учасники хору прийшли на репетицію. Взявся дириґувати хором, хоч до того з хоровим виконавством не мав справи. У бібліотеці Наукового товариства ім. Т. Шевченка знайшов 4 зошити колядок і щедрівок К. Стеценка та приготував у 1916 році концерт, який пройшов з успіхом і таким чином поновив концертну діяльність «Бояна».

Коли С. Людкевич повернувся з полону, то сказав мені й надалі керувати інститутом. По суті, я тільки тепер познайомився з ним зблизька. Адже в той час, коли С. Людкевич був уже славним композитором, то я був ще молодим починаючим композитором, хлопцем, який писав вірші.

До речі, С. Людкевич серед українських композиторів був найкраще матеріально забезпеченим, бо ще з австрійських часів працював професором гімназії, і згодом мав пенсію гімназійного професора.

Якщо йде мова про Вищий музичний інститут й історію його заснування, то про це міг би багато написати С. Людкевич. Коли я писав йому із заслання, щоб він писав спогади, то він відповів мені, що вже не в силі, хоч про Соломію Крушельницьку все ж таки написав. Мені, до речі, писав у Сибір Іван Деркач (упорядник першої збірки спогадів про С. Крушельницьку. – І. Г.), щоб написати про неї спогади, і я їх переслав через другі руки, але у Львові їх не надрукували.

… С. Крушельницьку на дорогу оперного співу направила моя мама, коли ми жили ще в Тернополі. Соломія з села Білої приїжджала на аматорські концерти до Тернополя, і коли мама почула її спів, то порадила їй вчитися музики. Вже коли ми в 1888 році переїхали до Львова, то мама влаштувала її концерт у Львові і батько добився для неї стипендії на навчання в Італії, а то б її кар’єра закінчилася б у селі замужеством за священиком.

… Коли в 1944 році вона була без роботи й бідувала, то я, як директор консерваторії, запропонував їй посаду завідуючої кафедри камерного ансамблю у званні в. о. професора. Але коли прийшло розпорядження, що люди з іноземними паспортами не мають права займати професорські посади, то для неї знову настала біда. Я ходив в обком, щоб добитися для неї хоча б продуктових карточок, то там пообіцяли, але не дали. Через Пилипа Козицького (в 1943–1948 роках був заступником голови Комітету в справах Мистецтв при Раді народних комісарів – І. Г.) я добився, що коштом консерваторії було відремонтовано її будинок, який був націоналізований, і їй віддано цілий перший поверх. Коли надійшло розпорядження, що власники іноземних паспортів можуть стати радянськими громадянами, то С. Крушельницька не захотіла їхати в Італію, бо там у неї нікого не було, й вирішила залишитись у Львові. Ми з С. Людкевичем засвідчили про її особу і, отримавши радянське громадянство, вона знову могла стати професором. Коли професорам треба було писати наукові роботи, то кафедра доручила їй методичну роботу з вокальної педагогіки. Але я запротестував, оскільки вона, як світова оперна співачка, може написати спогади з її творчого життя, які будуть ціннішими. Я ходив в обком і просив, щоб для запису її спогадів прикріпили когось із письменників. Спершу залучили Степана Масляка, а потім Дениса Лукіяновича, якого я просив записувати все, що вона буде розказувати. На жаль, заслання перервало мої стосунки з С. Крушельницькою. Але коли я повернувся із заслання й запитав Д. Лукіяновича про долю спогадів, то він сказав, що йому доручили не записувати спогади самої С. Крушельницької, а написати власний спогад про неї».

Після розмови про С. Крушельницьку ми повернулися до «Заповіту». Василь Олександрович програв увесь твір, я підспівував деякі хорові партії та в кінці виправив у хорі ноту «а» на «аs», що зауважив у партитурі.

Василь Олександрович зауважив: «Я маю намір переробити твір, особливо розділ «Поховайте та вставайте». До речі, коли в Празі виконували «Заповіт» з фортепіанним супроводом у 4 руки, то публіка встала, бо ніхто не попередив, що це концертний твір. Одні продовжували стояти, а другі, зрозумівши ситуацію, почали сідати». …

УРОКИ БОРИСА РОМАНОВИЧА ГМИРІ.
РОЗДУМИ ОПЕРНОГО ДИРИҐЕНТА

Борис Романович Гмиря й Павло Іванович Муравський з “Думкою”. 1967

Чим далі відходять в історію роки життя й творчості Бориса Романовича Гмирі, тим більшого значення та цінності набуває його масштабна спадщина, яка все більше збуджує розум і серце нових поколінь музикантів. Аналізуючи його життєвий і творчий шлях, його унікальні записи, епістолярну спадщину, ми відкриваємо для себе велику людину, співака, артиста, громадянина. Його творчий подвиг – зразковий, великий урок для прийдешніх поколінь адептів оперного та концертного виконавства.

У XX столітті на український оперній сцені та концертній естраді звучали могутні голоси великої плеяди таких знаменитих басів, як Платон Цесевич, Михайло Донець, Іван Стешенко, Іван Паторжинський та інші. Останній за віком у цій когорті став Борис Гмиря, який і завершив славетну басову традицію. Звісно, після Б. Гмирі звучали видатні баси, адже завжди на українській сцені були чудові баси, які завойовували престижні премії на міжнародних конкурсах, отримували вигідні анґажементи за кордоном. Проте піднятися до Гмириного професіоналізму, глибини музичної інтерпретації та творчої одержимості поки що ніхто не зміг.

Першим уроком для нас є його фантастична творча продуктивність. Розпочавши співацьку кар’єру в 1936 році ще студентом консерваторії на сцені Харківської опери, уже в 1939 році він переїжджає до Київського театру, в якому творчу діяльність перериває війна з 1941 по 1944 роки. Будучи у відмінній вокальній і фізичній формі, у 1957 році Гмиря виходить із трупи театру, бо його чесність і принциповість не втиснювалися в той штучний клімат, який створювало в театрі тодішнє керівництво. І хоч співак спорадично виступав на сценах Київського, Харківського театрів, за кордоном, але ж його оперна кар’єра була завершена. За неповних двадцять років роботи на оперній сцені він підготував і проспівав 37 оперних партій українського та світового репертуару. І, якщо до цього додати величезний концертний репертуар з арій, романсів, народних пісень, з яких близько 600 записано на платівках, то можна ствердити, що такого рекорду з наших співаків ніхто не подолав.

На жаль, я не чув Б. Гмирю на оперній сцені, але його концерт із Державною капелою бандуристів під керуванням О. Міньківського, проспіваний у 1957 році на сцені Львівського оперного театру, досі пам’ятаю в деталях. На мене, тоді ще студента музпедучилища, він справив грандіозне враження. Програма концерту складалася з українських народних пісень і романсів, а в дуетах брав участь знаменитий тенор Петро Білинник. Він замінив І. Козловського, з яким не могли домовитись через його дуже високий гонорар. П. Білинник – земляк Б. Гмирі, колега по Харківському та Київському оперних театрах, своїм багатим та гнучким голосом тембрально чудово зливався з басом Бориса Романовича в дуетах: «Коли розлучаються двоє», «Ой у полі вітер віє», «Місяць на небі», «Де ти бродиш, моя доле?». У цих народних піснях, романсах розкрилася вся палітра Гмириного таланту: ніжна лірика, задумлива меланхолія, героїка, розбурхана козацька стихія та тонкий народний гумор. Цей концерт став для мене еталоном вокального мистецтва – володіння голосом, тембром, фарбами, нюансами, благородством інтерпретації та сценічної поведінки.

Уже на початку 1960-х років ми, студенти консерваторії, заслуховувалися новими грамзаписами Б. Гмирі. Особливо сильне враження справили на нас «Перські пісні» А. Рубінштейна, виконання яких стало енциклопедією вокальних засобів виразності великого співака. Нині мені здається, що осягнути таїну Гмириного володіння голосом повинен наполегливою працею над своїм голосом і одержимим ставленням до мистецтва кожен сучасний співак, якщо прагне стати особистістю в музиці.

Наступним повчальним і надзвичайно актуальним уроком Б. Гмирі для нащадків є його вміння формувати репертуарну стратегію: не тільки компонувати програми, а й вибирати твори для своїх концертів. У зв’язку з цим пригадую цикл статей «Вечірні розмови», які М. Т. Рильський друкував у газеті «Вечірній Київ» у 1962 році. Так, в одній з них «Дивлюсь на афішу та й думку гадаю» поет докоряв оперним співакам, указуючи на обмеженість репертуару. Він запитував, чому вони не співають романсів М. Лисенка, Я. Степового, В. Косенка, старовинних народних пісень. Цікаво полемізував і про репертуар виконавських колективів.

Висловлені поетом М. Т. Рильським думки й сьогодні є актуальними. Адже не секрет, що величезний пласт нашої музичної спадщини, якщо послуговуватися музейною термінологією, знаходиться в «запасниках», тобто чекає своїх талановитих виконавців-патріотів. Для прикладу, зовсім недавно в Києві проводився фестиваль музики К. Стеценка, присвячений 120-річчю від дня його народження. На концертах звучало багато маловідомих творів талановитого композитора, і я звернув увагу на чудові романси на слова Олександра Олеся. Яка це цікава, образна, глибока та змістовна музика, але чомусь у репертуарі наших співаків відсутня. І не розумію причин: навіщо так багато втрачають співаки, відмовляючись збагачувати свій концертний репертуар, і відповідно публіка, змушена слухати завжди одні й ті самі твори? Чи це незнання нашої вокальної літератури, чи нерозуміння новизни тих творів, чи напускна скромність і боязнь нового?

Про любов публіки до української музики свідчить нещодавній концерт М. Стеф’юк у Колонному залі ім. М. Лисенка, який через вимкнення світла відбувся при свічках. Треба було лише бачити, з яким ентузіазмом у цій екстремальній ситуації зал сприйняв співачку, яка дарувала слухачам низку чудових і не «заспіваних» творів українських композиторів, а також народних пісень, що рідко звучать з концертної естради.

Борис Романович якраз був тим співаком, який ніколи не йшов протореною дорогою, завжди перебував у пошуку нового музичного матеріалу і в циклах «Твори на слова Т. Шевченка», «Зимова мандрівка» Ф. Шуберта, «Перські пісні» А. Рубінштейна, «Пісні та танці смерті» М. Мусоргського, «П’ять романсів» Д. Шостаковича на слова Є. Долматовського, романсах М. Лисенка, К. Стеценка, В. Косенка, українських народних піснях. Завдяки цьому митець розкрив свій великий виконавський талант. Його трактовка різноманітних творів була індивідуальною, самостійною, він ніколи не повторював інтерпретацій наймоднішого серед басів Ф. Шаляпіна та інших знаменитих своїх попередників і сучасників.

Навіть в опері, де звичайно співак залежний від планів роботи театру й знаходиться в строгих рамках концепції дириґента й режисера, Борис Романович завжди лишався вдумливим, самостійним інтерпретатором. Так, в опері М. Лисенка «Тарас Бульба» в сьомій картині після розповіді козака Задорожного про зраду Андрія Тарас, приголомшений страшною звісткою, співає монолог «Ох, яку тяженну каменюку», який у другій частині переходить у мі-мінор і в баритонову теситуру. Музичний редактор опери Л. Ревуцький у цьому місці поставив позначки, які дають право співакам незручний теситурно епізод пропускати, чим і керувались у театрі, вилучаючи другу половину монологу. Проте ця частина монологу «А як правда?» надзвичайно цінна, бо є найбільш напруженою, емоційною та драматичною сценою, у якій Тарас доходить до трагічного рішення – вбити сина-зрадника. Борис Романович переконав постановників розкрити купюру, транспонувати цей фраґмент, щоб його виконати й повніше розкрити драматичний аспект музично-сценічного образу Тараса Бульби.

Творчу принциповість проявив співак і під час зйомок фільму «Наймичка» за однойменною оперою М. Вериківського, що готували до 150-річчя Т. Шевченка і в якому Борисові Романовичу запропонували озвучувати партію Трохима. Звичайно, згідно з постановкою фільму на спів Б. Гмирі мали б накласти гру актора театру чи кіно, як це було прийнято в той час. (Та які образи виходять у цій ситуації, бачимо в багатьох фільмах-операх того часу, коли актор, що грає, не завжди вчасно артикулює текст вокальної партії, не розуміє й не відчуває музичної інтонації співака, нюансів і барв його голосу). Тоді Борис Романович категорично заявив: «Або і співатиму, і зніматимусь, або ні те, ні інше». І хоч оперному акторові, який звик на сцені до крупного штриха, перед екраном треба користуватися тоншими нюансами і акторськими засобами, він все ж таки переконав режисерів у власній правоті. Образ Трохима в фільмі-опері «Наймичка» вийшов у Б. Гмирі органічним у музичному та акторському плані й спричинився до успіху фільму.

Для нас надзвичайно повчальним залишається лицарське служіння Б. Р. Гмирі високому вокальному мистецтву. Де б він не виступав, у яких би концертах не брав участь, він завжди пропагував і відстоював статус оперного співака, представника академічного мистецтва. До його репертуару завжди входили оперні арії, класичні й сучасні романси, народні пісні. Він не співав салонної музики, шляґерів, не старався догодити дешевим смакам невибагливої публіки та великим і малим партійним і державним вождям.

У час, коли М. Хрущов ліквідував низку привілеїв елітним театрам у Москві, Ленінграді та Києві, у першу чергу знизивши зарплати й пенсії, багато відомих співаків компенсували втрату заробітками поза театром і пішли в естраду. Відомий радянський лозунг «Всі пішли на фронт» перефразували на «Всі оперні співаки – на стадіон!»

Дійсно, концерти на стадіонах, у палацах спорту, у непристосованих для співу залах стали прибутковими та популярними. Звичайно, тут не можна було обійтися без підсилювальної апаратури, а згодом і фонограм. У погоні за гонорарами розширювалася географія виступів від Тюмені, Новосибірська до Магадана; кількість концертів збільшувалась до трьох за день і, відповідно, репертуар мусив відповідати смакам і духовним запитам тисяч людей, які заповнювали ці приміщення.

І який результат цієї нової хвилі? По-перше, народові нав’язували не класичну музику, а розважальну, популярну, легку до сприйняття. По-друге, оперні співаки почали втрачати академічну вокальну форму, бо шляґер не вимагав співу на опорі, а мікрофон нівелював усі відтінки та нюанси голосу. Спів без опори, наспівування, зловживання мікстом не могли не позначитися на голосовому апараті співаків і, звичайно, що більшість із них в оперу вже не могли повернутися, а якщо й поверталися, то з амортизованими голосами. У результаті маємо два сумні наслідки: відчужено широку публіку від класичної вокальної музики, яку створювали протягом століть музичні генії людства, і знецінене академічне вокальне мистецтво.

Зараз почали співати всі, хто не має ні голосу, ні школи, ні елементарної музикальності: ректори, чиновники, драматичні актори, просто випадкові люди, бо критерії красивого співу розмиті, про що нам нагадують щодня всі канали телебачення, частково радіо. А про музичну вартість їхнього репертуару й говорити не доводиться. Тепер, коли попса заполонила телевізійний та радіопростір, великі концертні зали, усілякі урочисті й комерційні високооплачувані концерти, куди рідко потрапляють співаки зі справжніми голосами, дивуємося, чому в суспільстві такий слабий інтерес до справжнього вокального мистецтва. І чи нема в цьому вини самих співаків, які протягом останніх десятиріч формували смаки та інтереси публіки своїм співом і репертуаром? За все в житті треба платити, і за втрату достоїнства та принципів теж. Тому лицарство Б. Гмирі в мистецтві є для нас зразком не тільки професіоналізму, а й моралі.

Вважаю дуже актуальним і гідним для наслідування сучасним поколінням такої риси Б. Гмирі, як патріотизм, любов до України, її культури, музики, пісні. Про українську народну пісню співак писав: «Українська пісня, немов сонце, немов вода, немов любов матері». Ці слова міг сказати лише справжній син України, уколисаний і сформований як артист піснею рідної матері, яка хоч і не була письменною, але мала душу непересічної творчої й духовно багатої людини.

Я чув, що Борисові Романовичу не раз пропонували переїхати в Ленінград, згодом – у Москву, де умови праці кращі, особливо індустрія звукозапису. Але він любив повторювати: «Я тільки тому співаю, що дихаю українським повітрям». А скільки спекуляцій і цькувань пережив співак за своє вимушене перебування в окупації під час війни, де ділив долю з багатьма видатними співаками, художниками, акторами!… Їх залишилось в Україні багато.

Відомий історик українського театру В. М. Гайдабура у своїй книзі «Театр, захований в архівах» описує, що навіть у невеликих містах функціонували українські театри, у яких працювали відомі митці, працювали не для окупантів, а для своїх людей, патріотизм і дух яких підтримували театральним мистецтвом. Однак заздрісники Б. Гмирі влаштовували різні інсинуації, щоб зайвий раз ранити серце співака. Він не міг усім розказати, що коли в 1943 році Полтавський оперний театр, у якому митець співав, був переведений до Кам’янця-Подільського, йому кілька разів пропонували літак для вильоту в Берлін. Проте Б. Гмиря все робив, щоб не виїхати, про що відверто написав у листі до М. С. Хрущова. Тоді виїхало чимало талановитих співаків, художників, акторів, диригентів, режисерів, дехто зробив блискучу кар’єру на Заході.

Борис Романович не міг жити без України, не міг не співати для свого народу. І велику патріотичну сутність митця не всі розуміли, бо його патріотизм був не зовнішнім, плакатним, кон’юнктурним, а став суттю та змістом життя й творчої праці. Тому, де б не співав Борис Романович, – у Києві, Харкові, Львові, Москві, Ленінграді, Варшаві, Празі, Софії, Пекіні, – він завжди включав до програми своїх виступів арію Остапа з «Тараса Бульби» М. Лисенка, пісню кошового І. Сірка «Ой чого ти, дубе» К. Стеценка, романси М. Лисенка, В. Косенка, народні пісні. Ці та інші зразки української музики Б. Гмиря завжди співав поруч із шедеврами світової вокальної музики, бо вважав себе українським співаком і тим проявляв синівську вірність своїй матері, рідному Лебедину, Україні.

І останнє найбільше багатство, найбільший скарб, який залишив по собі великий співак, є його записи, що ні за якістю, ні за кількістю не мають аналогів у нашій вокальній культурі. На цих записах училися і ще довго учитимуться покоління українських і закордонних співаків, бо вони залишилися живим звуковим підручником таїнства мистецтва співу та інтерпретації.

На сьогодні, на жаль, поки що нема пам’ятника співакові. Та камінь завжди можна витесати, а метал відлити, тільки б зібрали кошти. А 600 записаних творів не купиш і не поставиш, їх треба мати, на них треба покласти все творче життя, їх потрібно пережити, вистраждати і їх слід записати. Тому записи Бориса Романовича, а також такі теоретичні міркування, як «Бесіди про вокал», прочитані в консерваторіях Києва, Ленінграда, Харкова, Софії, «Культура співака» та інші, залишають співака активним учасником української музичної культури, великим учителем теперішніх і майбутніх поколінь представників української вокальної школи.

Науковий вісник Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського.
– Випуск 39, книга шоста. Борис Гмиря. Погляд з XXI століття.
Збірка статей (Упорядник І. Д. Гамкало). – К., 2006, с. 5-10.

НЕБОМ ДАНИЙ ТАЛАНТ

Павло Іванович Муравський

Із мистецтвом Павла Івановича Муравського й керованої ним державної капели «Трембіта» я познайомився в середині 1950-х років, коли приїхав до Львова навчатися в музично-педагогічному училищі імені Ф. Колесси. У той час тут навчалися С. Турчак, А. Кушніренко, Т. Микитка, І. Жук, Р. Бабич та інші талановиті хлопці. Оскільки, окрім гри на різних інструментах, музиканти займалися дириґуванням і співали в хорі, то, закономірно, старалися не пропускати хорові й симфонічні концерти у Великій залі консерваторії (тепер – зала Філармонії). Тоді у Львові великої популярності набули Шевченківські концерти. Спершу, щоб задовольнити всіх бажаючих послухати їх, керівництво філармонії повторювало концерти на наступний день, а згодом проводили три, чотири і більше, бо всі концерти відбувалися в переповненій залі. Театр опери та балету теж почав проводити подібні концерти, які також мали великий успіх, збирали аншлаги.

У філармонійних концертах брали участь найкращі музиканти, у першу чергу філармонії, популярний артист Сергій Бондаренко, який емоційно читав «І мертвим, і живим…», що в роки хрущовської «відлиги» захоплено сприймала публіка й дедалі більше виявляла український патріотизм. Вершиною тих концертів завжди був виступ капели «Трембіта», що, окрім «Заповіту», який піднімав залу, обов’язково виконувала «Думи мої», «Реве та стогне Дніпр широкий», хор бранців «Ой, нема, нема», «У туркені по тім боці» М. Лисенка, багато творів звучало на «біс».

Авторитет «Трембіти» у Львові був дуже високий. Якщо хтось у товаристві представлявся співаком «Трембіти», то його сприймали з не меншою увагою, як соліста оперного театру. Якщо голосистий випускник музичного училища діставав призначення в капелу, то його колеги казали: «Ого, ти дивись, йому пощастило співати в Муравського». Основним ядром капели були ще довоєнні співаки, які вижили, правда, не всі, після тяжких років поневірянь у Казахстані. Це були «Залізні» хорові кадри, співаки хорів Д. Котка, М. Колесси, хорів духовних навчальних закладів. Із ними Павло Іванович швидко знайшов спільну мову, полонив своєю енергетикою, високою вокально-хоровою культурою, уродженою глибокою музикальністю й за їхнім побажанням після багаторічної служби на флоті почав спілкуватися рідною мовою.

Кожен концерт капели очікувала музична громадськість, він перетворювався на свято Музики та проходив під бурхливі оплески зали. Дириґент чарував усіх чудовим виконанням капелою творів без супроводу (а капела), красивим тембром, чистою інтонацією, гнучким фразуванням і глибоким проникненням у зміст твору. Павло Іванович у творах а капела представив повну хрестоматію української хорової музики — твори М. Леонтовича, М. Лисенка, Ф. Колесси, В. Барвінського, С. Людкевича, Г. Давидовського, П. Козицького, С. Воробкевича, Я. Ярославенка, М. Колесси, Є. Козака, О. Кошиця, а також С. Танєєва, А. Аренського, В. Шебаліна.

До сьогодні пам’ятаю незабутній вечір у 2-х відділеннях із творів М. Леонтовича. До П. Муравського таких проектів у Львові ніхто не створював. Це був великий екзамен для хору — витримати спів без супроводу понад 2 години, а особливо для дириґента, бо кожна перлина М. Леонтовича відрізняється одна від іншої не тільки тональністю, хоровою фактурою, вокально-хоровим завданням, а й змістом. Свою любов до Леонтовича, відданість його хоровій спадщині Павло Іванович проніс протягом усього творчого життя, і вже з хором Київської консерваторії ця велика любов досягла кульмінації. У 1979 році записані до 100-річчя композитора московською фірмою «Мелодія» (1977) три великі диски, відзначені найвищою нагородою України — Державною премією імені Т. Г. Шевченка.

Ураховуючи історичну традицію й любов львів’ян до чоловічого хорового співу, Павло Іванович чоловічим складом капели виконував найпопулярніші чоловічі хори: «Закувала та сива зозуля» П. Ніщинського, хор бранців з «Гамалії» та «Яна Гуса» М. Лисенка, «Огні горять» С. Воробкевича, «Гуляли» О. Нижанківського, хор «Ноченька» з опери «Демон» А. Рубінштейна та ін.

«Трембіта» співала твори і великої форми в супроводі симфонічного оркестру філармонії, такі як: 9-та симфонія Бетховена, «Реквієм» В. А. Моцарта та «Реквієм» Дж. Верді, «Пори року» Й. Гайдна, «Б’ють пороги» М. Лисенка, «Хустина» Л. Ревуцького, «В Карпатах» Р. Сімовича, «Людина» М. Скорика. Я вперше почув ораторію Г. Ф. Генделя «Юда Маккавей», якою диригував І. Паїн, який на речитативах відходив від пульта і на роялі виконував партію чембало. Проте найбільший успіх мав «Кавказ» С. Людкевича, яким дириґував М. Колесса. Героїко-драматична поема Т. Шевченка та конгеніальна музика С. Людкевича завжди до глибини душі хвилювала львівську публіку, а присутній у залі автор завжди під бурхливі овації мусив виходити на сцену й дякувати за гарячий прийом.

Чим же так підкоряв львівську публіку П. Муравський? Насамперед красивим тембром хорового звучання, чистою інтонацією, збалансованим звучанням хорових партій, тобто злагодженим, органним звучанням хору, переконливою інтерпретацією виконуваних творів. А нас, молодих адептів дириґентського мистецтва, захоплював умінням вести себе під час концерту, артистизмом, емоційним впливом на хор і публіку, рідкісною для хорових дириґентів живою технікою дириґування, якої він навчався не в консерваторії, а під час репетицій такого майстра, як Натан Рахлін. У Львові капела отримала звання заслуженої, а Павло Муравський – почесне звання народного артиста України, бо, за свідченням відомих українських музичних діячів України та СРСР, «Трембіта» була найкращим хором в Україні. Але головне в тому, що у Львові Павло Іванович усвідомив себе українським патріотом, подвижником рідної музичної культури, талановитим і активним продовжувачем її славетних традицій.

Переїхавши в 1964 році в Київ і очоливши рідну йому капелу «Думка», П. Муравський застав її запущеною як у творчому, так і в організаційному плані. Знаю, працювати йому було нелегко: треба все починати спочатку. Але талант і творча енергія швидко почали давати свої плоди. Уже в грудні того ж року капела під керівництвом С. Турчака з тріумфом виконала надзвичайно важкий монументальний «Кавказ» С. Людкевича з нагоди його 85-річчя. Присутній у Колонному залі ім. М. Лисенка автор не очікував такого успіху й не знаходив слів подяки виконавцям.

Якось при зустрічі з Павлом Івановичем ми розговорилися про творчість С. Людкевича і про такі загальновідомі твори, як «Кавказ» і «Заповіт». Але я звернув увагу, що такий цікавий твір, як кантата «Наймит» на слова І. Франка, лежить у шухляді композитора, а широка музична громадськість мало знає про нього. При цьому я натякнув, аби капела «Думка» взялася за цей твір. Павло Іванович не заперечив. Відвідавши у Львові композитора, попросив у нього клавір «Наймита» для капели «Думка» й передав Павлові Івановичу. На жаль, скоро навколо Муравського в капелі і в Міністерстві культури почали згущуватися хмари, у результаті чого Маестро брутально відлучили від колективу, а клавір кантати «Наймит» згорів під час пожежі в його квартирі.

20 листопада 1968 року ми зустрілися з Павлом Івановичем і капелою «Думка» на сцені Донецької філармонії, у якій я керував симфонічним оркестром. Із нагоди 50-річчя популярного композитора Платона Майбороди відбувся вокально-симфонічний концерт. Капела в супроводі симфонічного оркестру щиро й переконливо виконувала хорові та вокальні твори ювіляра, які з великим ентузіазмом сприймав переповнений зал.

Про брутальне звільнення Муравського з капели в 1969 році вже не раз писалося, й воно стало для керівника великою несподіванкою, бо жодних приводів для цього не було. Перед тим капела одержала найвищу оцінку в Москві. Музичні діячі України та СРСР були одностайними в тому, що «Думка» в чудовій творчій формі та є найкращим хором України. Ця драматична історія стала для П. Муравського незагойною раною всього подальшого його життя. Адже жодні звернення в найвищі державні та партійні інстанції Києва та Москви не дали жодного результату. Щира, відверта, вихована українською селянською родиною та її мораллю людина не переносила брутальності в колективах, що йде від некомпетентних директорів-самодурів, яких ставлять «зверху», чиновників Міністерства культури та вищих партійних інстанцій, які не мали елементарного поняття в музиці та хоровому співі.

Талановитий, чесний, одержимий магією хорового співу Майстер виявився ніким і нічим не захищений, став черговою жертвою тупої чиновницької машини. У тих «іграх» обов’язково використовувалася «п’ята колона», яка була в кожному колективі: непрофесійні артисти, активісти профспілкових і партійних організацій, які таким чином самореалізовувалися. Коло них гуртувалися посередності, невдоволені високими вимогами керівника, вони організовували різні письмові звернення у вищі інстанції, які інформували «верхи» так, як їм хотілося. На жаль, «на горі» їх частіше слухали, ніж художнього керівника колективу.

У 1960-ті роки жертвами такого свавілля ставали найталановитіші українські дириґенти, під керуванням яких музичні колективи досягли найвищого творчого піднесення. З Львівського оперного театру мусив піти Я. Вощак, з Одеського – М. Покровський, з Київського – В. Тольба, згодом К. Симеонов, із Державного симфонічного оркестру України – його засновник ще з 1937 року Н. Рахлін, із Київського камерного оркестру – І. Блажков та інші. Після війни були репресовані головний хормейстер Київської опери М. Тараканов, художній керівник Гуцульського ансамблю пісні і танцю Д. Котко, а в 1930-ті роки не пожаліли куль для керівника Харківської капели О. Брижахи, легендарного дириґента й хореографа В. Верховинця, не кажучи про незмірну кількість музикантів, знятих із посад, висланих за межі України. Та що говорити про Україну, де проводилась цілеспрямована політика знищення всього національного, коли в Москві у Великому театрі, починаючи з 1938 року, кожні п’ять років брутально знімали таких видатних головних дириґентів, як С. Самосуд, А. Пазовський, М. Голованов, О. Мелік-Пашаєв.

На жаль, серед тих ідеалістів мистецтва опинився й Павло Муравський. Але справжній талант, як жива квітка, навіть з-під асфальту, але пробивається до Сонця. Перейшовши на основну роботу в Київську консерваторію й очоливши хоровий клас, Павло Іванович теж, на жаль, мусив починати все спочатку, бо ця відповідальна робота з виховання молодих хормейстерів у хоровому колективі була зруйнована. Керівники хорового класу змінювалися, й про систему та методику виховання молодих спеціалістів не могло йти мови. П. Муравський любив повторювати своє кредо: «Для того, щоб студентхормейстер у майбутньому став професіоналом, він повинен співати в дуже доброму хорі й засвоювати професійні навики під керівництвом висококваліфікованого керівника».

Незважаючи на плинність учасників студентського хору, він зміг із хором консерваторії виконати такі найскладніші вокально-симфонічні твори, як «Урочиста меса» Л. Бетховена, «Ґлорія» А. Вівальді, «Україна моя» А. Штогаренка, хорову партію Другої симфонії Г. Малера, записати платівку української церковної музики і вже згадувані три грамплатівки хорової музики М. Леонтовича.

Муравський уперше в житті зі студентським хором почав виїздити за кордон: у Чорногорію, Німеччину, Канаду й багато разів у Швейцарію, де його гаряче приймала тамтешня публіка, й це стало моральною компенсацією за втрачену роботу в капелі «Думка». За час роботи в консерваторії Павло Муравський став професором, почесним академіком Національної академії мистецтв України, Героєм України й побив рекорд активного творчого довголіття у світовому дириґентському виконавстві.

Тепер, із перспективи часу, можна поставити таке запитання: «А чи міг би Павло Муравський досягнути всього цього в капелі «Думка»? Для мене це запитання риторичне. З філософського погляду, може, й добре, що він вчасно пішов звідти.

Павла Івановича часто можна було зустріти на хорових та інших концертах у філармонії. У мене збереглася світлина в кабінеті А. Авдієвського, ще за старою адресою по Володимирському узвозу, після концертного виконання в 1981 році фольк-опери Є. Станковича «Цвіт папороті», яке викликало справжній фурор у музичному житті Києва. Муравський щиро радів успіху народного хору імені Г. Верьовки, його керівника й особливо композитора Є. Станковича. Муравський часто працював у журі різних хорових конкурсів, фестивалів і завжди підтримував молодших колег.

В. Кіосе, І. Гамкало, П. Муравський після концертного виконання українським народним хором ім. Г. Верьовки
фольк-опери «Цвіт папороті» Є. Станковича, Київ, 1981

У 1988 році уряд УРСР своєю постановою виділив членам творчих спілок України на березі річки Козинка, у долині перед селом Козин, ділянку для дачного кооперативу «Мистецтво». Звичайно, забудова тривала довго, бо не всі мали досвід у будівництві й відповідні матеріальні ресурси. Так склалося, що наші ділянки опинилися на одній вулиці й майже навпроти. Будівництво дачі Павла Івановича затяглося, але коли хата вже була зведена, він почав з’являтися на ділянці. Їхав із Києва автобусом по Старообухівській дорозі до санаторію «Жовтень», а звідти, через кооператив «Золоті ворота», де охорона з собаками нікого стороннього не пускала, якимсь чином проходив і пішки прямував до своєї хати.

Цілий день із заступом або сапою, не випрямляючи спини, Павло Іванович працював на ділянці. Бачачи, що він і не думає присісти спочити, я деколи переривав його працю й запрошував до себе на гарячу страву та чарку. На веранді за столом Павло Іванович багато розказував про своє життя, творчість, успіхи й драми (детальні оповіді вміщено в книжці О. Бенч «Павло Муравський. Феномен одного життя»). Тема його відлучення од капели «Думка» стала чорним лейтмотивом усього його подальшого життя і всіх наших розмов. Він дуже стежив за ситуацією в сучасному хоровому співі, радів успіхам талановитих молодих хормейстерів, переймався творчими невдачами й гостро засуджував імітацію хорової творчості, яку інколи деякі особи підносили як проґрес, продовження славних традицій тощо.

Один із його монологів 12 жовтня 2003 року я записав під час обіду на веранді під виноградом:

«По-перше, треба, щоб у державі були мудрі голови: як у Міністерстві культури, так і в Адміністрації Президента, які могли б фахово сказати, що в мистецтві добре, а що погано. Колись Пилип Козицький, який був головою Комітету в справах мистецтв (це було ще перед війною), почув капелу «Трембіта», якою керував Петро Гончаров, колишній реґент, він володів чудовим хоровим слухом. А «Думкою» в цей час (після Нестора Городовенка) керував Олександр Сорока, який був досить грамотним хормейстером, але капела співала все гірше й гірше. Тоді Пилип Козицький каже: «Не може обласна капела співати краще від республіканської» і поміняв керівників. Петра Гончарова перевів у «Думку», а Олександра Сороку — у «Трембіту».

Я був хормейстером у «Думці» при Гончарову. Він задумав виконати месу h-moll Й. С. Баха, а я розучував її по партіях. Він дуже погано бачив і носив спеціальні окуляри, які давали можливість тільки зблизька щось бачити. Ось я працюю з партіями, а він сидить у залі й раптом каже: «А в цій партії там має бути фа-дієз, а не фа». Ми всі були вражені, що майже незряча людина так чує і в деталях знає ноти кожної партії.

Таких, як Пилип Козицький, зараз нема ні в Міністерстві, ні в консерваторії. Я з великим болем споглядаю, як у консерваторії немало «сірих» професорів, які виховують подібних собі «сірих» спеціалістів. Я вчився дириґуванню в класі Гліба Таранова, який був освіченим музикантом і нічого не розумів у дириґуванні. Але я ходив на репетиції та концерти Натана Рахліна й дивився, якими жестами він добивається звучання оркестру. Я побачив, що він дириґує не витягнутими руками, як навчають деякі наші професори, а руки, дуже еластичні й живі, тримає біля грудей, біля серця, біля душі. Якось я з «Трембітою», а він з Державним симфонічним оркестром виступали у Великій залі Московської консерваторії. Концерт мав великий успіх, і після концерту Натан Рахлін підходить до мене й, торкаючи паличкою, каже: «А Ви ж у мене вчилися». І це правда, хоч я й не був його студентом …».

Якось під час наступних зустрічей у мене на веранді Павло Іванович каже: «Знаєш, Іване, що я думаю? Я думаю, коли ми з тобою постаріємо (а йому було понад дев’яносто), то переїдемо і тут будемо жити. Навколо така тиша, краса, берези, сосни, поруч річка». А я кажу: «Павле Івановичу, мені до старіння ще трохи далеко». А він: «Ну, не зараз. Я думаю ще років зо 20 попрацювати, а тоді вже переїду сюди жити»…

Справді, таким оптимізмом, духовною й фізичною силою та любов’ю до життя й до праці володіють обдаровані з високості люди.

Р. S. Павло Муравський мріяв і старався організувати взірцевий академічний хор та записати з ним «Пісенного «Кобзаря» – 200 хорових творів на слова Тараса Шевченка до його 200-річчя й свого 100-річчя. На жаль, заповітні мрії Майстра не збулися… Скромно відзначивши в колі рідних та близьких своє 100-річчя, Маестро готувався до прощального концерту в Національній філармонії, де мав виступити зі своїм студентським хором та його учні зі своїми хорами. Це мало стати хорове свято школи Павла Муравського. Та 6 жовтня Павло Іванович відійшов – і осиротіли його учні, й осиротів берег Козинки. 9 жовтня у фойє Національної філармонії України зібралися на прощання з легендою українського хорового мистецтва сотні учнів, послідовників, шанувальників Маестро, щоб провести в останню путь на Байкове кладовище його прах.

Та Небом даний талант лишається жити духом своїм у наших серцях і думках. Справді, дух Муравського невмирущий, бо наділений могутньою волею жити…

Павло Муравський. Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу
(Редактор-упорядник О. А. Шокало). – К., 2014, с. 323-330.

Добірку підготував Олександер ШОКАЛО

The post Музичний Олімп Івана-Ярослава Гамкала appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Іван-Ярослав ГАМКАЛО: “НЕБОМ ДАНИЙ ТАЛАНТ”

Олександер Шокало — Thu, 21 May 2020 08:26:36 +0000

Іван-Ярослав ГАМКАЛО,
дириґент Національної опери України,
професор, член-кореспондент
Національної академії мистецтв України,
член Європейської академії музичного театру

Небом даний талант

Із мистецтвом Павла Івановича Муравського й керованої ним державної капели «Трембіта» я познайомився в середині 1950-х років, коли приїхав у Львів навчатися в музично-педагогічне училище імені Ф. Колесси. В той час тут навчалися С. Турчак, А. Кушніренко, Т. Микитка, І. Жук, Р. Бабич та інші талановиті хлопці. Оскільки, крім гри на різних інструментах, займалися дириґуванням і співали в хорі, то, закономірно, старалися відвідувати хорові й симфонічні концерти у Великій залі консерваторії (тепер зала Філармонії). Тоді у Львові були дуже популярні Шевченківські концерти. Щоб задовольнити всіх бажаючих, керівництво спершу повторювало концерт на наступний день, а згодом проводили три, чотири і більше, бо всі концерти проходили при переповненій залі. А Театр опери та балету теж почав проводити подібні концерти, які також проходили з великим успіхом при повних аншлагах.

У філармонійних концертах брали участь найкращі музичні сили, в першу чергу філармонії, популярний читець Бондаренко, який емоційно читав «І мертвим і живим», що в роки хрущовської відлиги захоплено сприймала публіка й дедалі більше виявляла український патріотизм. Вершиною тих концертів завжди був виступ капели «Трембіта», яка крім «Заповіту», який піднімав залу, обов’язково виконувала «Думи мої», «Реве та стогне Дніпр широкий», хор бранців «Ой, нема, нема», «У туркені по тім боці» М. Лисенка, багато творів на «біс».

Авторитет «Трембіти» у Львові був дуже високий. Якщо хтось у товаристві представлявся співаком «Трембіти», то його сприймали з не меншою увагою, як соліста оперного театру. Якщо голосистий випускник музичного училища діставав призначення в капелу, то його колеги казали: «Ого, ти дивись, йому пощастило співати в Муравського». Основним ядром капели були ще довоєнні співаки, які вижили, правда не всі, після тяжких років поневірянь у Казахстані. Це були залізні хорові кадри, співаки хорів Д. Котка, М. Колесси, хорів духовних навчальних закладів. Із ними Павло Іванович скоро знайшов спільну мову, полонив своєю енергетикою, високою вокально-хоровою культурою, вродженою глибокою музикальністю, й, на їхнє побажання, після багаторічної служби на флоті перейшов на спілкування рідною мовою.

Кожен концерт капели був очікуваний музичною громадськістю й перетворювався на музичне свято та проходив під бурхливі оплески зали. Дириґент чарував усіх чудовим виконанням капелою творів без супроводу (а капела), красивим тембром, чистою інтонацією, гнучким фразуванням і глибоким проникненням у зміст твору. В творах а капела Павло Іванович представив повну хрестоматію української хорової музики – твори М. Леонтовича, М. Лисенка, Ф. Колесси, В. Барвінського, С. Людкевича, Г. Давидовського, П. Козицького, С. Воробкевича, Я. Ярославенка, М. Колесси, Є. Козака, О. Кошиця, а також С. Танєєва, А. Аренського, В. Шебаліна. До сьогодні пам’ятаю незабутній вечір в 2-х відділеннях із творів М. Леонтовича. До нього таких проектів у Львові ніхто не створював. Це був великий екзамен для хору – витримати спів без супроводу понад 2 години, а особливо для дириґента, бо кожна перлина М. Леонтовича відрізняється одна від іншої не тільки тональністю, хоровою фактурою, вокально-хоровим завданням, а й змістом. Свою любов до Леонтовича, відданість його хоровій спадщині Муравський проніс протягом усього творчого життя і вже з хором Київської консерваторії ця велика любов стала кульмінацією. Записані в 1977 році до 100-річчя композитора московською фірмою «Мелодія» в 1979 році три великі диски були відзначені найвищою нагородою України – Державною премією імені Т. Г. Шевченка.

Враховуючи історичну традицію й любов львів’ян до чоловічого хорового співу, Павло Іванович чоловічим складом капели виконував найпопулярніші чоловічі хори: «Закувала та сива зозуля» П. Ніщинського, хор бранців з «Гамалії» та «Яна Гуса» М. Лисенка, «Огні горять» С. Воробкевича, «Гуляли» О. Нижанківського, хор «Ноченька» з опери «Демон» А. Рубінштейна та ін.

«Трембіта» виконувала твори і великої форми в супроводі симфонічного оркестру філармонії, такі як 9-та симфонія Бетховена, «Реквієм» В. А. Моцарта та «Реквієм» Дж. Верді, «Пори року» Й. Гайдна, «Б’ють пороги» М. Лисенка, «Хустина» Л. Ревуцького, «В Карпатах» Р. Сімовича, «Людина» М. Скорика. Я вперше почув ораторію Г. Ф. Генделя «Юда Маккавей», якою дириґував Г. Паїн, який на речитативах сходив з-за пульта і на роялі виконував партію чембало. Проте найбільший успіх мав «Кавказ» С. Людкевича, яким дириґував М. Колесса. Героїко-драматична поема Т. Шевченка та конгеніальна музика С. Людкевича завжди до глибини душі хвилювала львівську публіку, а присутній у залі автор завжди під бурхливі овації мусив виходити на сцену й дякувати за гарячий прийом.

Чим же так покоряв львівську публіку П. Муравський? Перш за все красивим тембром хорового звучання, чистою інтонацією, збалансованим звучанням хорових партій, тобто злагодженим, органним звучанням хору, переконливою інтерпретацією виконуваних творів. А нас, молодих адептів дириґентського мистецтва, захоплював умінням вести себе під час концерту, артистизмом, емоційним впливом на хор і публіку, рідкісною для хорових дириґентів живою технікою дириґування, якої він навчався не в консерваторії, а під час репетицій такого майстра як Натан Рахлін. У Львові капела отримала звання заслуженої, а він – почесне звання народного артиста України, бо за свідченням відомих українських музичних діячів України та СРСР «Трембіта» була найкращим хором в Україні. Але головне в тому, що у Львові Павло Іванович усвідомив себе українським патріотом, подвижником рідної музичної культури, талановитим і активним продовжувачем її славетних традицій.

Переїхавши в 1964 році в Київ і очоливши рідну йому капелу «Думка», він застав її запущеною, як у творчому, так і в організаційному плані. Знаю, працювати йому тут було нелегко – треба було все починати спочатку. Але талант і творча енергія скоро почали давати свої плоди. Вже в грудні того ж року капела під керівництвом С. Турчака з тріумфом виконала надзвичайно трудний, монументальний «Кавказ» С. Людкевича з нагоди його 85-річчя. Присутній у Колонному залі ім. М. Лисенка автор не очікував такого успіху й не знаходив слів подяки виконавцям.

Якось при зустрічі з Павлом Івановичем ми розговорилися про творчість С. Людкевича і про такі загальновідомі твори як «Кавказ» і «Заповіт». Але я звернув увагу, що такий цікавий твір, як кантата «Наймит» на слова І. Франка, лежить у шухляді композитора й широка музична громадськість мало знає про нього. При цьому я натякнув, аби капела «Думка» взялася за цей твір. Павло Іванович не заперечив. Відвідавши у Львові композитора, я попросив у нього клавір «Наймита» для капели «Думка» й передав Павлові Івановичу. На жаль, скоро навколо Муравського в капелі і в Міністерстві культури почали згущуватися хмари, в результаті чого Маестро брутально відлучили від колективу, а клавір кантати «Наймит» згорів під час пожежі в його квартирі.

20 листопада 1968 року ми зустрілися з Павлом Івановичем і капелою «Думка» на сцені Донецької філармонії, в якій я керував симфонічним оркестром. З нагоди 50-річчя популярного композитора Платона Майбороди відбувся вокально-симфонічний концерт. Капела в супроводі симфонічного оркестру щиро й переконливо виконувала хорові та вокальні твори ювіляра, які викликали великий ентузіазм у переповненого залу.

Про його брутальне звільнення з капели в 1969 році вже не раз писалося, й воно стало для керівника великою несподіванкою, бо жодних приводів для цього не було. Перед тим капела одержала найвищу оцінку в Москві. Музичні діячі України та СРСР були одностайними в тому, що «Думка» в прекрасній творчій формі і є найкращим хором України. Ця драматична історія стала для П. Муравського незагойною раною всього подальшого його життя. Адже ніякі звернення в найвищі державні та партійні інстанції Києва та Москви не дали жодного результату. Щира, відверта, вихована українською сільською родиною та її мораллю людина не переносила брутальності в колективах, що йде від некомпетентних директорів-самодурів, яких ставлять зверху, чиновників Міністерства культури та вищих партійних інстанцій, які не мали елементарного поняття в музиці та хоровому співі. Талановитий, чесний, одержимий магією хорового співу Майстер виявився ніким і нічим не захищений і став черговою жертвою тупої чиновницької машини. В тих «іграх» обов’язково використовувалася п’ята колона, яка була в кожному колективі: непрофесійні артисти, активісти профспілкових і партійних організацій, які в цій роботі шукали самореалізації. Коло них гуртувалися посередності, невдоволені високими вимогами керівника, вони організовували різні письмові звернення у вищі інстанції, які інформували верхи так, як їм хотілося. На жаль, «на горі» їх часто більше слухали, як художнього керівника колективу. В 1960-х роках жертвами такого свавілля ставали найталановитіші українські дириґенти, під керуванням яких їхні колективи досягли найвищого творчого піднесення. З Львівського оперного театру мусив піти Я. Вощак, з Одеського – М. Покровський, з Київського – В. Тольба, згодом К. Симеонов, із Державного симфонічного оркестру України – його засновник ще з 1937 року Н. Рахлін, із Київського камерного оркестру – І. Блажков та інші. Після війни були репресовані головний хормейстер Київської опери М. Тараканов, художній керівник Гуцульського ансамблю пісні і танцю Д. Котко, а в 1930-ті роки не пожаліли куль для керівника Харківської капели О. Брижахи, легендарного дириґента й хореографа В. Верховинця, не кажучи про незмірне число знятих із посад, висланих за межі України. Та що говорити про Україну, де проводилась цілеспрямована політика знищення всього національного, коли в Москві у Великому театрі, починаючи з 1938 року, кожні п’ять років брутально знімали таких видатних головних дириґентів, як С. Самосуд, А. Пазовський, М. Голованов, О. Мелік-Пашаєв.

На жаль, серед тих ідеалістів мистецтва опинився й Павло Муравський. Але справжній талант, як жива квітка, навіть з-під асфальту, але пробивається до Сонця.

Перейшовши на основну роботу в Київську консерваторію й очоливши хоровий клас, П. Муравський теж, на жаль, мусив починати все спочатку, бо ця відповідальна робота з виховання молодих хормейстерів у хоровому колективі була перед тим роздавлена. Керівники хорового класу мінялися, й про систему та методику виховання молодих спеціалістів не могло бути мови. Він любив повторювати своє кредо: «Для того, щоб студент-хормейстер у майбутньому став професіоналом, він повинен співати в дуже доброму хорі й засвоювати професійні навики під керівництвом висококваліфікованого керівника». Незважаючи на плинність учасників студентського хору, він зумів із хором консерваторії виконати такі найскладніші вокально-симфонічні твори, як «Урочиста меса» Л. Бетховена, «Ґлорія» А. Вівальді, «Україна моя» А. Штогаренка, хорову партію Другої симфонії Г. Малера, записав платівку української церковної музики і вже згадувані три грамплатівки хорової музики М. Леонтовича.

Муравський уперше в житті зі студентським хором почав виїздити за кордон: у Чорногорію, Німеччину, Канаду й багато разів у Швейцарію, де його гаряче приймала тамтешня публіка, й він ніби отримав моральну компенсацію за втрачену роботу в капелі «Думка». За час роботи в консерваторії Павло Муравський став професором, почесним академіком Національної академії мистецтв України, Героєм України й побив рекорд активного творчого довголіття у світовому дириґентському виконавстві.

Тепер, із перспективи часу, можна поставити таке запитання: «А чи міг би Павло Муравський досягнути всього цього в капелі «Думка»? Для мене це запитання риторичне. З філософського погляду напрошується відповідь: «А може, й добре, що він вчасно пішов звідти».

Його часто можна було зустріти на хорових і не тільки хорових концертах у філармонії. В мене збереглася світлина в кабінеті А. Авдієвського, ще на старій адресі по Володимирському узвозу, після концертного виконання в 1981 році фольк-опери Є. Станковича «Цвіт папороті», яке викликало справжній фурор у музичному житті Києва. Муравський щиро радів успіху народного хору імені Г. Г. Верьовки, його керівника й особливо композитора Є. Станковича. Павло Іванович часто працював у журі різних хорових конкурсів, фестивалів і завжди підтримував молодших колег.

…У 1988 році уряд УРСР своєю постановою виділив членам творчих спілок України на березі річки Козинка, в долині перед селом Козин, ділянку для дачного кооперативу «Мистецтво». Звичайно забудова тривала довго, бо не всі мали досвід у будівництві й відповідні матеріальні ресурси. Так склалося, що наші ділянки опинилися на одній вулиці й майже навпроти. Будівництво дачі Павла Івановича затяглося, але коли хата вже була зведена, він почав появлятися на ділянці. Їхав він із Києва автобусом по Старообухівській дорозі до санаторію «Жовтень», а звідти, через кооператив «Золоті ворота», де охорона з собаками нікого стороннього не пускала, він якимсь чином проходив і пішки прямував до своєї хати. Він цілий день, із заступом або сапою, не випрямляючи спини, працював. Бачачи, що він і не думає присісти відпочити, я деколи переривав його працю й запрошував до себе на гарячу страву та чарку. На веранді, за столом Павло Іванович багато розказував про своє життя, творчість, успіхи й драми (ці його детальні оповіді вміщено в книжці О. Бенч «Павло Муравський. Феномен одного життя»). Тема його відлучення од капели «Думка» була чорним лейтмотивом усього його подальшого життя і всіх наших розмов. Він дуже вникав у ситуацію сучасного хорового співу, радів успіхам талановитих молодих хормейстерів, переживав творчі невдачі й гостро засуджував імітацію хорової творчості, яку інколи деякі особи підносили як прогрес, продовження славних традицій тощо.

Один з його монологів 12 жовтня 2003 року я записав під час обіду на моїй веранді під виноградом:

«По-перше, треба, щоб у державі були мудрі голови, як у Міністерстві культури, так і в адміністрації Президента, які могли б фахово сказати, що в мистецтві добре, а що погано. Колись Пилип Козицький, який був головою Комітету в справах мистецтв, а це було ще перед війною, почув капелу «Трембіта», якою керував Петро Гончаров, колишній реґент, він володів чудовим хоровим слухом. А «Думкою» в цей час, після Нестора Городовенка, керував Олександр Сорока, який був досить грамотним хормейстером, але капела співала все гірше й гірше. Тоді Пилип Козицький каже: «Не може обласна капела співати краще від республіканської» і поміняв керівників. Петра Гончарова перевів у «Думку», а Олександра Сороку – в «Трембіту». Я був хормейстером у «Думці» при Гончарову. Він задумав виконати месу H-moll Й. С. Баха, а я розучував її по партіях. Він дуже погано бачив і носив спеціальні окуляри, які давали йому можливість тільки зблизька щось бачити. Ось я працюю з партіями, а він сидить у залі й раптом каже: «А в цій партії там має бути фа-дієз, а не фа». Ми всі були вражені, що майже незряча людина так чує і в деталях знає ноти кожної партії.

Таких, як Пилип Козицький, зараз нема ні в Міністерстві, ні в консерваторії. Я з великим болем споглядаю, як у консерваторії немало сірих професорів, які виховують подібних собі сірих спеціалістів. Я вчився дириґуванню в класі Гліба Таранова, який був освіченим музикантом і нічого не розумів у дириґуванні. Але я ходив на репетиції та концерти Натана Рахліна й дивився, якими жестами він добивається звучання оркестру. Я побачив, що він дириґує не витягнутими руками, як навчають деякі наші професори, а свої руки, дуже еластичні й живі, він тримає біля грудей, біля серця, біля душі. Якось я з «Трембітою, а він з Державним симфонічним оркестром виступали у Великій залі Московської консерваторії. Концерт мав великий успіх, і після концерту Натан Рахлін підходить до мене й, торкаючи паличкою, каже: «А Ви ж у мене вчилися…». І це правда, хоч я й не був його студентом …».

Якось під час наступних зустрічей у мене на веранді Павло Іванович каже: «Знаєш, Іване, що я думаю? Я думаю, коли ми з тобою постаріємо (а йому було понад дев’яносто), то переїдемо і тут будемо жити. Навколо така тиша, краса, берези, сосни, поруч річка». А я кажу: «Павле Івановичу, мені до старіння ще трохи далеко». А він: «Ну, не зараз. Я думаю ще років зо 20 попрацювати, а тоді вже переїду сюди жити»…

P. S.

Павло Муравський мріяв і старався організувати взірцевий академічний хор та записати з ним «Пісенного «Кобзаря» – 200 хорових творів на слова Тараса Шевченка до його 200-річчя й свого 100-річчя.

На жаль, заповітні мрії Майстра не збулися… Скромно відзначивши в колі рідних та близьких своє 100-річчя, Маестро готувався до прощального концерту в Національній філармонії, де мав виступити він зі своїм студентським хором та його учні зі своїми хорами. Це мало бути хорове свято школи Павла Муравського. Та 6 жовтня Павло Іванович відійшов – і осиротіли його учні, й осиротів берег Козинки. 9 жовтня у фойє Національної філармонії України зібралися на прощання з легендою українського хорового мистецтва сотні учнів, послідовників, шанувальників Маестро, щоб провести в останню путь на Байкове кладовище його прах.

20.10.2012,
14.11.2014

The post Іван-Ярослав ГАМКАЛО: “НЕБОМ ДАНИЙ ТАЛАНТ” appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Павло Муравський: “То була велика трагедія по всій Україні…”

Олександер Шокало — Tue, 26 Nov 2019 18:56:14 +0000

Спогади Павла Муравського про колективізацію й голодовку

До колективізації у нас було своє поле, хоч і мале, десь десятина чи півтори, за теперішніми мірками – біля гектара. Поле ми обробляли самі: садили, сіяли, шарували, збирали. Спочатку в полі працювали мама й брат Дмитро (односельці казали – Митро). А коли мені було вже років шість, то й мене брали на поле, особливо коли треба було шарувати папшою (так у нас кукурудзу називають). Одного разу я шарував, шарував, уморився, приліг на бік, та й заснув. Довелося мене шукати.

Хоч ми серед односельців були одні з найбідніших, але тримали пару коней, буланого й гнідого, корову і з десяток курей. Брат Дмитро дуже любив сільське господарство, особливо коней. У дванадцять років він уже косив. Сусіди казали: «Дарко, а твій Митро так гарно кладе покіс, як колись твій Іван». На полі Дмитро косив, мама в’язала, а я громадив, потім снопи складали в копи, а тоді фурою возили додому й пізніше молотили ціпами. Солому зберігали й зимою топили в грубці, а також годували корову й коней…

У 1929 році в Дмитрашківці почалася колективізація. А мама дуже не хотіла записуватись у колгосп і твердо суперечила, хоч усе село вже було в колгоспі. А її старший брат Сергій Юхимович Могилевський, мій дядько, який повернувся з заробітків у Сибіру й працював робітником у Києві на Кабельному заводі, заставив її вступити. Він казав мамі: «Дарко, вступай у колгосп, бо ця зараза прийшла надовго. Цього не минеш, гляди, щоб не було ще більшої біди».

Але селяни не здавалися – бунтували. Пригадую, одного разу забевкав біля церкви пожежний дзвін. Я виліз на дерево подивитися, де горить. Та нічого не побачив і побіг до церкви. Там били у дзвін жінки – скликали селянок. Коли їх зібралося близько сотні, вони кинулись до земської школи, де жили директор школи і вчитель біології, які агітували людей у колгосп. Та ті вже втекли в райцентр Піщанку, хтось попередив їх. Селянки винили в усьому агітаторів. Так хитро більшовики проводили політику колективізації. А вчителів-активістів невдовзі репресували й розстріляли…

У 1930 році нас силою загнали в колгосп. І почалося колгоспне життя… Пам’ятаю, як брат відводив наших коней до колгоспу, то дуже плакав. Лишилась у нас корова й кури. Ми ще дужче збідніли. Жили ми на кисляці, а масла ніколи не їли. Все, що мама зіб’є, вона кожну неділю носила за сім кілометрів у Піщанку на базар і там продавала, аби щось купити до хати. Майже всі покупці масла і яєць були місцеві євреї. Аби встигнути на базар і все продати, мама вставала дуже рано, вдосвіта. Іноді я чув, як дядьки балакають: «Оце їду в Піщанку, а попереду майже бігом біжить Дарка. А другим разом приїжджаю в Піщанку, а Дарка вже там».

Ми вже дуже збідніли, і брат Дмитро поїхав в Одесу на заробітки. Він там працював у каменоломнях, підірвав собі здоров’я, захворів на туберкульоз і в 1937 році помер.

У 1930 році, за допомогою свого дядька Сергія Юхимовича Могилевського та двоюрідного брата Степана Андрійовича Білянського, я приїхав до Києва вступати в Київську музпрофшколу, на Желянській вулиці.

Прийшов на іспити у свитині, яку пошили з сукна, що мама виткала на кроснах. У приміщенні музпрофшколи я почував себе ніяково, бо всі вступники, хлопці й дівчата, були повбирані в одежу з фабричної матерії. В ті роки вступали в музичні заклади переважно мешканці Києва й інших великих міст – діти професорів, військових, вчителів, тих батьків, які мали можливість їх утримувати. А приїжджих із сіл було дуже мало. В клас, де сиділа комісія, я зайшов із скрипкою, закутаною в вишитий мамин рушник. Помітив, що дехто в комісії усміхнувся. У класі, де відбувалися вступні екзамени, побачив багато екзаменаторів. Пізніше я взнав, що там сиділи видатні педагоги: Левко Ревуцький, Борис Лятошинський, Пилип Козицький, Григорій Верьовка, Гліб Таранов, професори Вільконський, Муравйова, Перьє та інші. Розкутав із рушника свою скрипку. Мені поставили ноти, то була «Школа гри на скрипці» Беріо. Треба було з тих нот, які мені поставили на пульт, щось заграти, і я заграв. Потім мене спитали, що я можу ще заграти. Я заграв їм «Гопака». Видно, хотіли побачити, як пальці бігають. А тоді ще й поспівав щось. Перевірили слух і все.

Коли я повернувся після іспитів до дядька на квартиру, де жив і брат Степан, і все це розказав, то тітка й брат дуже сміялися і вважали, що мене не приймуть. Але через декілька днів, коли я пішов у музпрофшколу, то побачив у великому списку прийнятих і своє прізвище: «О, є Моравський, є моє прізвище!» – зрадів. І в дядька дома всі раділи. Дядько купив мені светер і піджак.

І почав я вчитися на клубноінструкторському відділенні Київської музпрофшколи. Невдовзі школу реорганізували в музтехнікум і нас перевели в Музичний провулок. А жили ми в гуртожитку на вул. Леніна, 44. Там було три кімнати. Я поселився у найбільшій, де жило 20 студентів. Ліжок не було, і ми всі спали на підлозі. Була дуже сувора зима, та ще хтось і вікно розбив. Пам’ятаю, якось рано вранці в кімнату зайшов дядько, взяв склянку з недопитою водою, а вода замерзла. Розбудив мене та й каже: «Підеш до мене, спатимеш теж на підлозі, зате в теплій хаті»…

Пам’ятаю, коли я приїхав на перші канікули, то мама дуже старалася, щоб мене пригостити, та й зварила юшку з куркою. А надворі було дуже спекотно, і я поставив для їжі табуретку в сінях. А мама сказала: «Ні-ні, синку, постав табуретку надворі й там собі їж! А люди приходитимуть до кирниці по воду й бачитимуть, що ми не такі вже й бідні». А через рік я знову приїхав на канікули, і тоді в нас уже не було нічого, жодної курки. А мама хотіла таку юшку зварити та й побігла по селу купити курку. Шукала декілька годин, і десь купила. Зварила юшку, і, як раніше, я поставив табуретку надворі. А мама сказала: «Е-ні, синку, постав табуретку в сінях, щоб люди, коли приходитимуть до кирниці по воду, не бачили, що ти при такій бідності їси юшку з куркою».

Вже йшов 1932 рік, і починався голод. Я тоді був у Києві й добре пам’ятаю, як у нас у дворі стояли ящики, куди викидали сміття. В тих ящиках спав якийсь чоловік. А моя тітка Марія Максимівна була сердечна і його завжди підгодовувала. Згодом появився комерційний хліб у «торгсіні», дуже дорогий. Стояли величезні черги. Пам’ятаю, з вечора я ставав у чергу, щоб уранці хліба отримати. Приношу рано хліб, а тітка одрізала скибку й понесла йому. Чоловік був виснажений, і той хліб не врятував його – він помер. І ось приїжджає віз, високі полудрабки закладені фанерою. Його взяли за руки й ноги і вкинули в того воза. А я став на колесо воза й заглянув, а там трупів повно. То була велика трагедія по всій Україні…

У музтехнікумі всі приїжджі кинули тоді навчання. Неможливо було вижити. Чому я не кинув? Тітка Марія повідносила до «торгсіну» все, що годилося, аби підтримати моє існування. А ще я підробляв. Працював сторожем у кінотеатрі, це на вулиці Ярославів Вал, 7, де тепер Будинок актора. Моїм завданням було: після закінчення останнього кіносеансу позамітати, помити підлогу, порозставляти на місця крісла, а о шостій рано виставити рекламу. Там я й спав, нічим навіть було вкритися. Але, знаєте, був молодий, засинав швидко. Пам’ятаю мені тоді платили 100 карбованців. А одного разу я проспав. Приходить вранці директор кінотеатру, старий єврей, і як накинеться на мене, бо я спізнився десь на півгодини. Прийшов додому і все розповів дядькові Сергієві. А він мені каже: «Ти цю роботу кинь, я влаштую тебе матросом на Дніпрі».

Дядько працював матросом на водній станції Будинку вчених. Раніше берег Дніпра був весь зелений (зараз він зацементований), і різні організації мали свої станції. Човни були поприв’язувані до причалу. Коли приходить господар, йому треба видати човна. Ось дядько і влаштував мене працювати матросом на водній станції. Пам’ятаю, як я перший раз прийшов на роботу. Дядько дав мені список прізвищ і номери човнів. Пояснив, що насамперед човна треба відв’язати, підігнати й дати господарям, хай люди їдуть собі відпочивати. І я вже як черговий сиджу й чекаю… Ось приходить якийсь професор із жінкою й дочкою. А його човен був прив’язаний до інших, найдальше від причалу. Я поліз через човни, відв’язав його й намагався підігнати до причалу. Але мені не вдалося цього зробити, бо мене прибило течією до іншої водної станції. Професор побачив це та й прибіг берегом до тієї станції, сів у човна й поплив. Про це я розказав дома дядькові. А дядько, не довго думаючи, бере мене та й веде на водну станцію. Взяли човна, випливли на середину Дніпра, й почалося тренування. За півгодини я оволодів усіма премудростями плавання на човні.

Потім я працював рознощиком хліба в хлібному магазинчику на вулиці Прорізній. Тоді була карточна система, і хліб треба було розносити по домівках. Набираю я повний мішок хліба і несу за списком, кому хлібина, а кому пів хлібини. Вийдеш, бувало, на 6-й поверх, дзвониш, нікого нема, ідеш назад. Як хліб рознесу, крихот багато лишиться, бо хліб у мішку треться, то вже й є що з’їсти. А бувало, завідувачка магазину давала шматок додому до дядька…

Пам’ятаю, в 1932 році приїхав я на канікули додому. Мама висипала на лежанку підсушити залишки кукурудзи й веречиною накрила. Та ось до двору під’їхала підвода, й до хати зайшло троє якихось незнайомих. Мама сіла на лежанку, а вони заставили маму встати з лежанки й скинули веречину. І все забрали й віником замели. Залишили нас зовсім голодними – без зернини хліба.

Так минали 32–33 роки…

The post Павло Муравський: “То була велика трагедія по всій Україні…” appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Ольга Бенч: Феномен Павла Муравського. До 105-ліття

Олександер Шокало — Wed, 17 Jul 2019 14:42:31 +0000

Феномен Павла Муравського

До 105-ліття від народження

Павло Іванович Муравський належить до найвидатніших митців ХХ–ХХІ століть. Його життя – вияв висоти людського духу, а творчість – органічна складова багатовікової традиції українського хорового співу.

З 1936 року Павло Муравський стояв за дириґентським пультом! За цей час, а це понад сім десятиліть, він явив усім нам органічну цілісність своєї особистості митця, педагога і громадянина. Як митець він витворив свій виконавський стиль, як педагог сформував цілу хорову школу, як громадянин завжди залишався відданим ідеям високого мистецтва, рідній національній культурі. І жодні ідеологічні чинники не змогли вплинути на сутність музиканта. Він жив і творив за будь-яких умов, утверджуючи істинне в мистецтві.

Осмислюючи феномен Павла Муравського, я збагнула, що народження особистості не є випадкове. Наша співоча традиція, як колективний набуток багатьох поколінь, завжди розвивалася й продовжувалася талантами геніально обдарованих митців, які в різні періоди історії воскрешали її з глибин пам’яті. Так і Павло Муравський упродовж життя своєю творчістю уособлював позачасовість мистецтва співу. У спілкуванні з ним, ставало зрозумілим, що для нього не існувало якогось певного часу в житті культури й мистецтва – далекі й близькі часові полюси сходилися в миті високого натхнення. Його пам’ять міцно берегла живі образи культури, й незмінною лишалася жива пульсація цієї традиції, глибинні витоки якої своєрідно переплітаються з долею і творчістю дириґента.

Найціннішим історичним документом, який зафіксував традицію українського співу на батьківщині Павла Муравського ще в середині ХVІІ століття, є подорожні нотатки Павла Алеппського – особистого секретаря Патріарха Антіохійського та всього Сходу Макарія Третього. Шлях їхньої місії пролягав із сирійського міста Алеппо до Москви через Україну. Щоденникові записи з 1654 року дають нам уявлення про високий рівень культури й освіти, зокрема музичної, тодішніх земляків Павла Муравського. Перегорнемо кілька сторінок цього унікального історичного документу…

10 червня 1654 року, в суботу вранці Патріарх Макарій зі своїм почтом переплив через Дністер і ступив на українську землю. Першим поселенням було сотенне місто Рашків. У щоденнику Павло Алеппський записав: «До вечора ми прибули в місто на ймення Рашків… Тисячі-тисяч його мешканців вийшли нам назустріч. Ми помітили у цьому благословенному народові побожність та благочестя просто таки дивовижні. Ми дійшли до церкви Святого Димитрія… Та ніщо так не дивувало нас, як врода маленьких хлопчиків і їхній спів, що виконувався від усього серця, в гармонії зі старшими. Справді спів цей тішить душу й відганяє журбу, бо приємний, іде від усього серця й неначе з одних вуст…» (Булос іб наз-Заїма аль-Халебі (Павло Халебський). Країна козаків. – К.,1995, с. 12–15).

А через 260 літ, і теж улітку, 30 липня 1914 року, в селі Дмитрашківка, яку перекази пов’язують з колишнім Рашковом, народиться Павло Іванович Муравський. За переказами місцевих жителів, коли мешканці міста верталися з далеких полів додому й побачили місто у вогні, вони закричали: «Димить Рашків!» Так, за легендою, виникла назва Дмитрашківка. Збереглася посеред села й стара дерев’яна церква Святого Димитрія, зруйнована вже більшовиками наприкінці 1920-х років. До цієї історичної церкви ще встиг малим хлопцем походити Павло Муравський і згадував так: «А найбільше я любив співати у нашому церковному хорі… Біля мене стояла жінка, яка мала чудовий голос. Вона читала ноти, а я уважно дивився на неї і наслідував її. Співали твори Леонтовича, Лисенка, Стеценка. Цей хор мандрував по найближчих селах із концертами. Співаками були селяни, але то були горді й красиві люди, тоді вони мали свою землю, були господарями на ній. Чомусь найбільше згадую зимові концерти… Білий сніг, п’ять чи шість підвід саней і білі кожушки на співаках… Яка то була краса! Цей спів хвилював мою юну душу і назавжди спрямував мою життєву дорогу» (з аудіозапису бесіди автора статті з Павлом Муравським).

І той український спів, який свого часу зачарував Патріарха Макарія й Павла Алеппського та малого Павла Муравського у Рашківській (Дмитрашківській) церкві, вже через багато років і вже в академічній інтерпретації захопив серце ще одного цінителя зі Сходу. Було це у 1981 році. До Київської консерваторії з Сирії, з того самого міста Алеппо приїхав ректор тамтешньої консерваторії Фашим Фанса. Він відвідав репетиції студентського хору, яким керував Павло Муравський, і залишив у книзі відгуків, що зберігалася в домашньому архіві маестро, такий запис: «Слухав хор студентів Київської консерваторії, яким керує видатний музикант Павло Іванович Муравський. Він дириґував хором натхненно і з експресією. Він співпереживав музиці безупинно і постав для мене дириґентом світового рівня. Хор звучить прекрасно, він торкається глибин серця і є зразком високомистецького еталону…». Саме ця безперервна традиція, явлена видатними постатями українського співу, відкриває хорову культуру українців цілому Світові.

Поява яскравих постатей в українському академічному хоровому виконавстві має свою закономірність. Адже у житті діє невидимий, непроявлений назовні закон збереження творчої енергії, який забезпечує духовну спадковість у культурі, подібно як у Природі діє «закон розподілу й збереження енергії» (за Сергієм Подолинським).

Простежимо ці різночасові, але закономірні, духовні збіги в житті трьох унікальних митців: Олександр Кощиць, Нестор Городовенко й Павло Муравський.

1914 рік. Олександр Кошиць прийшов на дириґентсько-хоровий відділ Київської консерваторії як керівник хорового класу. Саме тоді народився Павло Муравський.

1930 рік. Нестор Городовенко очолив дириґентсько-хорове відділення Музично-драматичного інституту імені Миколи Лисенка. Павло Муравський вступив до Київського музичного технікуму. Після вступних іспитів, того ж дня увечері, в переповненій залі Київської філармонії молодий Муравський уперше почув вражаючий спів капели «Думка» під орудою Нестора Городовенка. Первинність цього враження Павло Муравський зберігав упродовж усього життя: «Коли я підійшов до філармонії, то побачив дуже багато людей… Усі вони хотіли послухати «Думку», а кінна міліція їх розганяла, бо у залі не було місця…».

1936 рік. Нестора Городовенка несподівано звільняють з кафедри хорового дириґування Київської консерваторії, а також з посади художнього керівника капели «Думка». Павла Муравського, тоді ще студента консерваторії, направляють у «Думку» для проходження хорової практики. Як згадував Павло Муравський: «Ми тоді вперше зустрілися з Городовенком. Він мав прямий, сміливий і незалежний характер. Він не вмів пристосовуватися до ситуації часу, як це буває з багатьма дириґентами. Але при тому тоталітарному режимі такий характер викликав обурення партійних чиновників. Тому комуністи його так і не повернули назад у капелу…».

1944 рік. На далекій чужині, в Канаді, помирає Олександр Кошиць. А в 1948-у Нестор Городовенко переїздить до Канади. Того ж року Павло Муравський був призначений художнім керівником львівської капели «Трембіта». Тут він і розпочинав закладати основи свого індивідуального виконавського стилю.

21 серпня 1964 року в еміґрації помирає Нестор Городовенко. А вже 9 жовтня, цього ж року, Павло Муравський стає художнім керівником «Думки».

Про подібність творчих доль і виконавських стилів Н. Городовенка й П. Муравського свідчать, зокрема, й такі характерні збіги в їхній дириґентській практиці, про які згадував Павло Іванович. У 1979 році з Москви на Париж вели музичну передачу, присвячену 50-й річниці виступу капели «Думка» в столиці Франції. А озвучували цю програму записи концерту «Думки», який відбувся 1967 року у Великій залі Московської консерваторії під керівництвом Павла Муравського й який мав великий успіх. Почуте приємно вразило Павла Івановича, бо Нестора Феофановича він завжди сприймав як свого однодумця, дуже близьку за духом людину.

Так з глибини минулого століття перепліталися творчі й життєві стежки Олександра Кошиця, Нестора Городовенка й Павла Муравського, яких поєднує велика любов до української співочої традиції та спорідненість індивідуального виконавського стилю.

Прийнявши у січні 1948-го з рук Миколи Колесси капелу «Трембіта», Павло Муравський запровадив свій основний метод співу – а cappella, тобто спів без супроводу. Він завжди був переконаний, що тільки на цьому шляху колектив може сягнути вершин майстерності. 1949 року в Колонній залі Київської філармонії, в присутності всієї музичної громадськості столиці України, в тому числі й викладачів та учнів Київського музичного училища, де Павло Муравський працював перед від’їздом до Львова, він провів свій перший концерт як художній керівник і головний дириґент «Трембіти». Цей колектив Павло Іванович очолював 17 років, його виступи завжди здобували найкращі відгуки тодішньої музичної критики.

У жовтні 1964-го Муравського призначають художнім керівником капели «Думка». Майже через рік Павло Іванович продириґує на сцені Київської філармонії звітний концерт колективу. Георгій Майборода у рецензії визначить якісно новий рівень виконавського мистецтва «Думки»: «…Те, що «Думка» виступила перед нами в новій художній якості, ми повинні завдячити її художньому керівникові Павлу Муравському… За порівняно короткий час він багато домігся в найголовнішому – чисто і музично виразно звучать голоси хору…» (Г. Майборода. Багатообіцяючий дебют // Культура і життя, 10 жовтня 1965 р.).

На виконавський стиль Павла Муравського за час праці в капелі «Думка» великий вплив мала робота з видатним українським співаком Борисом Гмирею. Обох митців поєднувало надзвичайно чутливе ставлення до вокальної інтонації та музичних образів. Капела «Думка» разом з Борисом Гмирею озвучили українську й зарубіжну хорову класику, записали на платівки українські пісні, які стали вершинами мистецтва інтерпретації.

Капели «Думка» й «Трембіта» явили слухачам зразки високого професіоналізму, стали еталоном чистоти хорового співу. Це був час високого художнього злету Павла Муравського. Його творчість знали й високо поціновували в усіх республіках тодішнього СРСР, він здобув найвищі похвали і відзнаки за свою діяльність.

У вересні 1969 року Павло Муравський став художнім керівником і головним дириґентом студентського хору Київської консерваторії (нині – Національна музична академія України) імені Петра Чайковського. Уже в 1970-х–1980-х роках у залі Київської філармонії студентський хор представив складні хорові програми у супроводі симфонічного оркестру – твори Вольфганга Амадея Моцарта, Людвіга ван Бетховена, Йозефа Гайдна, Густава Малера, Олександра Скрябіна, Ігоря Стравінського тощо.

У 1990-х колектив часто виїздив за кордон, преса багатьох країн світу, де виступав зі студентським хором Павло Муравський, високо відзначала його талант. За змістом ці відгуки дуже близькі до рецензій на концерти хору Олександра Кошиця. Справжнім тріумфом став виступ хору Київської консерваторії на міжнародному хоровому фестивалі в Канаді 1993 року, де наші студенти вибороли перше місце серед 80 найкращих хорів світу. Канадська преса писала: «…У всьому і всюди українці співали, як ангели. Муравський продовжував дивувати виконанням українських пісень і тим самим продемонстрував уміння бездоганно відтворювати різні нюанси у музиці…» (Гемблетон Р. Хор Київської консерваторії здійснив надзвичайний подвиг // The Toronto Star, 20 червня 1993 р.). «Хор консерваторії є одним з найкращих у Світі… Інтерпретація творів настільки майстерна, що в них можна відчути дух народу. Муравський дириґує великою мірою, як маляр-митець малює… Він часто починає фразу і тоді слухає з руками, схрещеними на грудях» (Шмідт І. Надзвичайний виступ українців // Тhe Spektator, 21 червня 1993 р.).

Звукову естетику студентського хору під керівництвом Павла Івановича надзвичайно влучно й проникливо визначив у листі до нього професор Казанської консерваторії Сергій Козачков: «Какой у Вас замечательный хор!!! Какой очаровательный звук и манера пения!!! Оказывается, еще не погибло истинное пение и среди современного крика и бесцветного звуколупства, еще живы оазисы настоящего хорового искусства. Браво!!! Сейчас редко так поют. Все больше кричат, шумят, паясничают, то есть всеми силами вытесняют из звука живую музыку. Слушая Ваше пение, я получил огромное удовольствие и преисполнен искренней и глубокой благодарности».

Своєю натхненною працею й творчим життям Павло Муравський створив глибоко національний культурний феномен, ім’я якому – Хор Муравського, який за своїм мистецько-педагогічним значенням у хоровій культурі набув масштабів повноцінної виконавської школи – Хорової школи Павла Муравського. Творчим осердям Хору Муравського є індивідуальний художній стиль, що яскраво вирізняє постать митця у хоровій культурі ХХ–ХХІ століть і завдяки якому слухач упізнає його з перших звуків. Павло Муравський виробив своє неповторне хорове мовлення. Сприймаючи музичну мову, як дар, він через власне інтонування-мовлення виявляє творчу унікальність. Кожен дириґент уміє прочитати хорову партитуру. На те він і вчиться. Та лише індивідуальним мовленням, живою інтонацією майстер відрізняється від ремісника. У Муравського в процесі інтонування музична мова набуває нових смислових значень і почуттєвих нюансів. Як сам він влучно визначає: «написана музика – це ще не музика».

Найбільш вражаючим у художньому стилі Муравського є досконалість інтонації, точність настрою, що передається, і краса звуку – його своєрідний звуковий ідеал. Маючи оцей звуковий ідеал у внутрішньому передчутті й знаючи «мову почуттів» своєї питомої традиції, Павло Муравський забезпечує хоровому звучанню національну неповторність. Його індивідуальне виконавство несе в собі яскраві ознаки національного духу і тим самим набуває загальнолюдської мистецької цінності.

Творча особистість Павла Івановича увібрала духовну енергію тих митців, які впродовж життя допомагали йому, підтримували і раділи його успіхам. Це були композитори, дириґенти, співаки, які належали до різних національних культур, але духом своїм були споріднені з Павлом Муравським. Нині їх уже немає серед нас, та частка їхніх сердець живе й дотепер у творчості Муравського. Це – Нестор Городовенко, Борис Гмиря, Натан Рахлін, Станіслав Людкевич, Пилип Козицький, Левко Ревуцький, Борис Лятошинський, Анатолій Кос-Анатольський, Євген Козак, Іван Козловський, Сергій Козачков, Владислав Соколов, Клавдій Птиця, Григорій Ширма, Роберт Шоу.

Так, наприклад, великий вплив на формування Муравського-музиканта мав видатний український симфонічний диригент Натан Рахлін. Якось у 1967 році, після успішного виступу капели «Думка» в залі Московської консерваторії Рахлін сказав Муравському: «А ви були моїм учнем». І це правда: навчаючись у Київській консерваторії, Павло Муравський відвідував кожну репетицію, кожен концерт оркестру під орудою Натана Рахліна. Цей дириґент був для нього зразком досконалості техніки дириґування і «магічної сили» впливу на оркестр. Методика Натана Рахліна згодом виявилася й у творчості Павла Муравського. Її головний принцип – від звуку до стилю, від чистоти однієї, окремо проспіваної ноти до чистоти й краси звучання цілого хорового твору.

Також Павло Муравський дуже часто згадує про те, що великий вплив на нього справив свого часу Хор Роберта Шоу. Йдеться насамперед про надзвичайно скрупульозний і дуже прискіпливий підхід Павла Муравського до вивчення хорових партій. Саме при зустрічі з Робертом Шоу у Львові 1962 року, він остаточно переконався у правильності своєї методики. Роберт Шоу підтвердив Муравському, що запорукою професійності звучання його хору є те, що кожен співак має інтонаційно бездоганно проспівати свою партію не тільки як артист хору, а й як соліст. Кожен співак має цілком віддаватися музиці. Павло Іванович у творчій праці з хоровими колективами завжди дотримувався порад видатного американського дириґента Роберта Шоу.

Славетний Микола Гоголь якось констатував прикрий для нього факт, що кожен розуміє його творчість настільки, наскільки розуміє себе сам. Це твердження Миколи Гоголя можна віднести й до Павла Муравського. Павло Іванович – завжди зовні простий, доступний для всіх у спілкуванні. Та за цією зовнішньою простотою приховувалася істинна сутність митця. Вона виявлялася лише у миті внутрішнього осяяння – в його духовно-мистецькій практиці. Якщо наука пізнається в думанні, то мистецтво – у практиці. Феномен духовно-мистецької практики Муравського – це школа життя в Істині й Правді. Колись Григорій Сковорода для своїх сучасників був простим і дивним чоловіком. І лише нині, на порозі його 300-ліття, він постає як Велетень Духу. З такої історичної позиції маємо осягати велич тяжких і щасливих років життя-мистецтва Павла Муравського.

Ольга Бенч, кандидат мистецвознавства

17.07.2019

The post Ольга Бенч: Феномен Павла Муравського. До 105-ліття appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Павло Муравський: Моє життя – моє мистецтво

Alex Dreval — Sun, 09 Jun 2019 21:05:43 +0000

Початок шляху

Бувають такі хвилини в житті, коли ясно зринають у пам’яті роки пережитого. І здається, все відбувалося непередбачувано…

Хормейстером я став не одразу, а досягнув цього високого мистецького рівня, що маю нині, тяжкою працею. Мій шлях до професійного хорового співу був довгий і тернистий. Я пройшов у хоровому мистецтві важкий трудовий шлях. А почався той шлях у моєму далекому дитинстві. Тож усе по порядку.

Народився я 30 липня 1914 року в селі Дмитрашківка Ольгопільського повіту Кам’янець-Подільської губернії (тепер – Піщанський район Вінницької області) в бідній селянській родині.

Справжнє моє прізвище – Моравський, саме так пишеться уся моя рідня. Помилка в правильному запису мого прізвища була допущена, коли я отримував паспорт. Тому я єдиний у великому роду Моравських, кого називають Муравський.

Сільський хор, яким керував С. А. Білянський. У другому ряду, другий ліворуч сидить П. Муравський. Дмитрашківка, 1928.

Батьків і материн роди походять із Дмитрашківки, а батьків закорінений ще і в сусідній Северинівці, вона тепер за кордоном, у Придністров’ї.

Батько мій – Іван Павлович Моравський народився 1887 року й був у родині третьою дитиною, мав брата Дмитра й сестру Ганну. Батька не пам’ятаю, бо він загинув у 1915 році на Першій світовій війні в боях з австрійцями на території Західної України й похований у братській могилі біля Дубно. Мені тоді було дев’ять місяців. Про батькову смерть прийшло повідомлення, а за кілька днів перед тим, розказувала мама, чорний птах дуже бився у вікно. Саме тоді я захворів на віспу, не знали, що робити. Та ось до хати зайшла сусідка, баба Мотрона, оглянула мене й сказала мамі: «Не побивайся Дарко, твоє дитя житиме».

Павло Муравський – випускник музичного технікуму. Київ, 1934.

Мати моя – Дарія Юхимівна Моравська (у дівоцтві Могилевська) народилася 1888 року й походила з багатодітної родини: мала двох братів – Сергія й Петра та трьох сестер – Юхимію, Фросинію й Настасію. До 1965 року жила в Дмитрашківці, а потім – зі мною в Києві, де й померла 25 липня 1981 року, похована на Байковому кладовищі.

Е. П. Скрипчинська, Г. Г. Верьовка, П. І. Муравський зі співаками Львівської обласної хорової капели «Трембіта» й Українського народного хору. Львів, 1949.

У родині нас було троє: мама, брат Дмитро, старший від мене на чотири роки, і я. Виростали ми напівсиротами, й мама виховувала нас сама. Мама була добра і працьовита, мала повагу і шану в людей.

П. І. Муравський дириґує Державною заслуженою академічною хоровою капелою України «Трембіта». Львів, 1960.

Розказували сусіди, що до мами сваталося чимало женихів, але вона всім відмовляла. Сусіди й родичі часто їй радили: «Дарко, тобі так важко з двома дітьми. Ти б вийшла заміж. Із чоловіком було б легше». А мама завжди одказувала: «Нікого мені не треба. Бо такого батька дітям і такого чоловіка, як мій Іван, не знайти в усьому світі». Так мама й залишилася на все життя вдовою.

П. І. Муравський із хором дириґентсько-хорового факультету Київської державної консерваторії під час державних іспитів. Київ, 1982.

Запам’ятався з дитинства такий випадок. Коли мені було років три-чотири, мама пішла в поле жито жати, а мене залишила самого дома. Я знав, куди йти до нашого поля, та й пішов шукати маму, а це кілометрів чотири-п’ять. Піднімаюсь я сулокою, вузенькою стежечкою між полями, а люди косять та й питають мене: «А чий же ти, хлопче?». А хтось каже: «Та це ж Дарчин хлопець». І показали мені те поле, де мама жала, а самі почали гукати: «Дарко, так це ж твій Павло ходе по полю!».

П. І. Муравський із хором студентів Національної музичної академії України. Київ, 2000.

А одного разу, мені було тоді років чотири чи п’ять, на якесь свято мама пішла в сусіднє село Кукули до церкви, а мене залишила дома. Мені стало скучно й жалісно, і я вийшов з хати та й пішов на село шукати маму: пройшов через колишній маєток пана Марейчика і спустився в село Кукули, а це кілометрів шість од нас. Зайшов у церкву й серед багатьох людей знайшов маму, вона стояла й молилася, і я вхопився їй за спідницю. Після церковної служби якась жінка завела нас до своєї хати, і ми там їли.

П. І. Муравський дириґує хором студентів Національної музичної академії України на концерті з нагоди свого 85-річчя. Колонна зала Національної філармонії України. Київ, 1999.

На Пречисту або Миколая мама любила ходити в гості до сусіднього села Кукули, а на інші свята родичі приїздили в гості до нас.

З дитячих літ найдужче запам’ятались мені Великодні свята. Цілу ніч ми з братом майже не спали, мама готувала до свячення великодні страви і вже вдосвіта будила нас, і ми йшли до церкви святити паску. Мені дуже подобалося те чарівне видовище, коли довкола церкви всі односельці стояли з своїми святковими кошиками, а в них горіли свічки. Уранці поверталися додому й їли скоромне. То був особливо щасливий день.

П. І. Муравський проводить репетицію зі студентським хором у великій залі Національної музичної академії України до її 95-річчя. Київ, 2008.

Ми були в селі з найбідніших. Наша хата була маленька, глиняна, під соломою, і час від часу доводилося її латати. Хата була з двох половин, а посередині – сіни. Ліва половина хати називалася малою хатою або хатиною, вона була дуже маленька – три на чотири метри. А права половина мала метрів чотири в ширину й п’ять у довжину й називалася велика хата, нею ми користувалися тільки по святах. Скрізь була глиняна долівка. В малій хаті стояла піч, де мама пекла хліб. З лівого боку від печі була грубка з маленькою плитою, на ній мама варила їсти. А ще зимою в грубці топили – обігрівали хату. Між піччю й грубкою був припічок (лежанка), накритий рядниною. А з лівого боку від грубки був вузенький, з двох дощок, піл. Спали в малій хаті: брат на лежанці між грубкою й піччю, а я завжди на печі, а мама на полу. Вечорами світили каганцем: у блюдце було налито оливи, і в ньому горів ґніт. Була й лампа зі склом, але ми її запалювали рідко. До такого освітлення ми звикли.

П. І. Муравський востаннє дириґує хором студентів дириґентсько-хорового факультету Національної музичної академії України по завершенню державної екзаменаційної програми. Мала зала музакадемії. Київ, 6 червня.2014. Фото А. А. Селентія.

У запічку, в глиняній стіні, було маленьке віконце з однією шибкою, через яке я любив дивитися, як ішов дощ або падав сніг. Перед самим віконцем росла велика груша, яка родила маленькі, але дуже солодкі грушки. У малій хаті на вулицю було двоє маленьких вікон, і завжди одне з них відкривали, коли треба було вигонити з хати мух. У великій хаті ми тримали все добро, яке мали. Біля стіни був мисник зеленого кольору, в миснику мама тримала весь глиняний посуд. У хаті було троє маленьких вікон, і через ті вікна декілька разів залазили злодії й крали все, що там було. І мама поставила на вікнах ґрати.

У хаті стояли кросна, такий маленький верстат. Зимою мама цілими днями пряла й до пізньої ночі ткала, а я їй цівки мотав. Мама дуже добре ткала на кроснах. А з витканого шила нам сорочки й верхню одежу.

З правого боку від хати стояли обора й хлів, там ми тримали двох коней, корову й декілька курей. У дворі ще був рублений із дерева саж, який називався куча, там ми тримали порося. Метрів за 15 од порога була кирниця, з якої брали воду всі сусіди.

Брат дуже добре вкладав снопи на фурі, а я завжди вилами подавав. Одного разу ми везли снопи через ярок Кісірняк. Коли підіймалися догори, коням було важко, то брат спинив коней відпочити й наказав мені підкласти камінь під колесо, щоб віз не покотився назад. Я знайшов камінь і підклав, але так незграбно, що колесо розплющило мені кінчик пальця. Я закричав од болю й бігом кинувся додому. Отак кінчик вказівного пальця на лівій руці й лишився в мене зігнутий на все життя…

Жили ми дуже бідно, і я з самого малечку пас свою й сусідські корови. Корів було десять. Досі пам’ятаю ті місця, де я пас: Кісірняк, Ніколові Корчі, Стародубина, Короташі, Довгий Яр, Буртячка, Попова Одая. Рано вранці за нашим городом, на підгірок виганяли корів, і я гнав їх на пашу. І було так заведено, що кожна господиня, коли приганяла корову, то приносила або шматочок сала, або сиру, чи яйце, або пиріжок, чи шматок хліба. І все це я складав у свою торбу. А коли приганяв худобу в ліс, у Стародубину, на Короташі, на Попову Одаю чи в Ніколові Корчі, то весь цей харч розкладав та й їв. Таке пастуше життя тривало до самої зими. І та пастуша робота була в мене щоліта. Через те я на рік пізніше пішов до першого класу, бо ще в жовтні-листопаді гонив корів на пастівень…

Дмитрашківка – звичайне село, віддалене од залізничної дороги Київ-Одеса, але розташоване в дуже мальовничій місцині, через яку протікає річка Кам’янка. Розляглося село на гористій, кам’янистій місцевості, де й зараз добувають каміння для будівництва. Таким камінням огороджені майже всі двори й городи в селі, в тому числі й наш двір і город……..

Завантажити документ

Павло Муравський:
Моє життя – моє мистецтво

The post Павло Муравський: Моє життя – моє мистецтво appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Павло Муравський: Зустріч з Робертом Шоу

Alex Dreval — Sun, 09 Jun 2019 17:02:23 +0000

На початку 60-х років величезний вплив на мене справив професійний змішаний хор американського дириґента Роберта Шоу. І цей вплив відчуваю й нині. Маю на увазі надзвичайно скрупульозний і дуже прискіпливий підхід до вивчення хорових партій.

Саме при зустрічі з Робертом Шоу я остаточно переконався в правдивості своєї методики. Роберт Шоу підтвердив, що запорукою професійності звучання його хору було те, що кожен співак міг бездоганно інтонаційно проспівати свою партію навіть не як артист хору, а як соліст.

Хор Роберта Шоу в 1962 році гастролював по радянських республіках. Мав він концерт і у Львівській філармонії.

Саме тоді я лежав у лікарні. Але знав, що сьогодні у філармонії співає хор під керуванням Роберта Шоу. Подзвонив додому, щоб Юра приніс мені костюм. (З лікарні не дозволяли далеко відходити, і після того, як я поїхав на концерт, мене шукали, але після концерту я знову з’явився). Я вийшов у двір, одягнув на лікарняну піжаму костюм, зупинив таксі й поїхав до філармонії. Приїжджаю. Концерт уже починався. Зала переповнена. Піднявся я на балкон. Усі місця були зайняті. Помітив одне вільне місце у кінці балкону й сів собі там. У першому ряду сидів увесь обком партії й деякі педагоги з консерваторії.

На сцену вийшло 34 співаки, за ними Роберт Шоу. Почався концерт. Вони заспівали… О боже, подумав я, невже так можна співати? Так це ж прекрасно! Як заворожений слухав спів хору й не міг надивуватися такій красі. Вся зала довго аплодувала… А в нашій ложі аплодували тільки Кос-Анатольський і я. Кос-Анатольський, сидів у першому ряду, він підвівся й перехилився з балкона, аплодуючи, радісно висловлював своє захоплення. Часом мені здавалося, що він ось-ось випаде з балкона.

Кос-Анатольський був прямий чоловік, так що ми тільки удвох аплодували, й зала аплодувала. У нашій ложі всі сиділи тихо. То були партійні представники й деякі діячі музичної культури. Після концерту я повернувся до лікарні. Через деякий час довідуюся таке: напередодні приїзду хору Роберта Шоу ректора консерваторії М. Ф. Колессу викликали в обком і дали таку вказівку:

“Ми знаємо, що цей хор буде добре співати. Але ж це американський хор! Так що ви там відповідно маєте зорієнтувати педагогів і студентів, щоб не дуже так і реагували на їхній спів”.

Такий був противний отой партійний режим. Просто жахливий режим. Усе в ньому було під контролем. Я не знаю, яку відповідну розмову мав у консерваторії Микола Філаретович, але те, що всі партійці й дехто з музикантів реагували мовчки на спів хору, я бачив своїми очима.

Десь на другий чи третій день мені дуже захотілося поговорити з Робертом Шоу. Він мене вразив своїм професіоналізмом, і я знав, що ніхто, ні я, ні інші дириґенти в Союзі на такому рівні не співають. Але ж американці співають! Виходить, можна так співати! Думаю, треба з ним поспілкуватися, як йому це вдається.

Я й раніше якось говорив, що хочу зустрітися з Робертом Шоу, і в капелі казав, а мене весь час відмовляли: “Павле Івановичу, ну навіщо він вам здався, то ж американський дириґент, американський хор, не треба він вам”. А я завжди відповідав: “Хіба ж я з ним про політику розмовлятиму? Я й не розуміюся в ній! Мене цікавить одне – як йому вдається досягти такого високохудожнього звучання хору!”.

Роберт Шоу жив у готелі “Інтурист”. Ось я приходжу туди раненько. А там уже кагебісти все контролюють, вони до мене – чого мені треба. Я їм кажу, що хочу бачити дириґента Шоу. Кагебісти мені відповідають: “Он еще отдыхает”… “Ага, відпочиває…”, – думаю собі, а їм кажу: “Если он отдыхает, то я подожду”.

І сів чекати. Жду, жду, одну годину, другу… І ось він спускається сходами вниз. Із ним перекладачка. Я підходжу до нього й кажу, що маю велике бажання поговорити з ним. А він: “Ходімо, ходімо”, – й бере мене під руку, веде до ресторану (він ішов снідати). Звичайно, я йому представився, розповів хто я такий. А він був майже одного віку зі мною, на два роки молодший від мене. Зайшли до ресторану, сіли за столик. І пам’ятаю, що принесли нам на тарілочках по дві сосиски й каву. Ми сидимо, їмо ті сосиски й розмовляємо… Говорили ми не дуже довго.

Пригадую, що насамперед я його запитав, чому він розташовує хор квартетами. У нас це ще не було прийнято. А він мені пояснює: “Якщо шаховим порядком ставити хор, наприклад тенор попереду, сопрано за ним і т. п., то збільшується відповідальність на кожного співака. Кожен співак має цілком віддатися музиці. А якщо він стоїть у своїй групі альтів, сопрано чи басів, то він може й уникати повної віддачі, лише підспівувати свою партію, а враження створюватиме, наче він співає. А фактично він лише ротом артикулює, а інші співають. А в такому разі, коли стоять квартети, якщо співак не заспіває якоїсь миті, то відразу буде чути провали, пустоти. Але головне – це наша праця над інтонуванням”. Так він мені сказав.

Я ніколи, правда, не практикував такого розташування хору й завжди дотримувався традиційного розташування. А ось у Києві згодом, після Шоу, таке розташування дириґенти практикували. Але знаю, що звучання хорів після такого розташування не змінювалося на краще. Виходить, що квартетне розташування хору ще не забезпечує якості співу.

Хор можна ставити як завгодно, і якщо він справжній хор, він обов’язково співатиме гарно. А якщо хор професійно не інтонує, то як ти його не розташовуй, усе одно звучатиме погано. У Шоу це було прекрасно, а в наших дириґентів – ні. Мені здається, що квартетний спосіб розташування хору в нас прижився скоріше для зовнішнього ефекту, для ока. Бо якщо народні хори мають танцюристів, інструменталістів і цим можуть доповнити своє звучання, то академічний хор тільки співає. І треба так співати, щоб люди могли дві години слухати тебе з захопленням. Має бути таке майстерне виконання, такий звук, який їх не дратує, а чарує їхні душі. Інакше люди порозбігаються.

Справа в тому, що рівень кожного співака, кожної партії має бути високий. Тоді хор може брати твори середньої складності, й вони одразу звучатимуть. А якщо хор співає інтонаційно не точно, то й давно вивчені твори, які вже й набридли співакам, звучатимуть так, наче їх тільки-но починають вивчати.

Зараз дуже мало співаків, які чисто інтонують, бо вони навчені чути лише півтон. А в співі, як на скрипці: палець не пересуваєш, а лишень пригинаєш туди-сюди і вже змінюється інтонація, чверть тону, чи вісімка. Так що під скрипку колись і в церквах учили співу. І дириґенти мають абсолютно чисто інтонувати, бо інакше не знатиме, чи його співаки правильно інтонують, і тоді дириґент не зможе поправити такий спів. А якщо й почне поправляти, то співак йому може сказати: «А я чую, що у вас не точна інтонація». І таке трапляється. Треба, щоб дириґент був упевнений у своєму вмінні.

…На початку 1998 року, через 36 років після знайомства з Робертом Шоу, трапилась нагода відновити з ним контакт. Я передав йому через Оксану Родак, яка приїздила з Канади до Києва на музичне стажування, листа й дві касети з записами «Шедеврів української хорової музики» та «Хорової спадщини М. Леонтовича». Це ті записи, що я здійснив з хором студентів Київської консерваторії.

Сподівався на відгук Шоу про спів студентського хору й на відновлення нашого спілкування. Через місяць отримав відповідь за підписом його адміністративного асистента Ноли Фрінк. Мені дякували за листа й касети та відзначали «надзвичайний рівень виконання музики». На жаль, Шоу вже не зміг листуватися, бо мав слабке здоров’я. Рівно через рік він помер. Я з великою повагою згадую свого однодумця – видатного американського дириґента, надзвичайно талановитого й працьовитого майстра. До речі, Роберт Шоу не мав музичної освіти – вивчав філософію й літературу та співав у студентському хорі, й перший хор, який він організував, також був студентський.

2008, 2013

The post Павло Муравський: Зустріч з Робертом Шоу appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

♪ Життя – мистецтво Категорія: * Хорова школа Павла Муравського

Пам’ять про маестро Муравського живе в серцях…

Пам’ять про маестро Муравського живе в серцях…

111-ліття Павла Муравського – корифея Українського хорового мистецтва

ХОРОВА ШКОЛА ПАВЛА МУРАВСЬКОГО

111-ліття корифея Українського хорового мистецтва

10-і роковини пам’яті хорового ґенія Павла Муравського

Пам’ять про великого Маестро і Вчителя

110-ліття від народження й 10-і роковини пам’яті Павла Муравського: «Спів дає відчуття волі!»

Павло Муравський: «Спів дає відчуття волі!»

110-ліття від народження й 10-і роковини пам’яті

«Чистота співу – чистота життя» (2012)

«Моя хорова школа» (2014, 2017)

Музичний Олімп Івана-Ярослава Гамкала

Музичний Олімп Івана-Ярослава Гамкала

МУЗИЧНИЙ ВСЕСВІТ МАЕСТРО ІВАНА-ЯРОСЛАВА ГАМКАЛА: ДО 80-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ

В ГОСТЯХ У ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО (Фраґменти спілкування) Уривок

УРОКИ БОРИСА РОМАНОВИЧА ГМИРІ. РОЗДУМИ ОПЕРНОГО ДИРИҐЕНТА

НЕБОМ ДАНИЙ ТАЛАНТ

Іван-Ярослав ГАМКАЛО: “НЕБОМ ДАНИЙ ТАЛАНТ”

Небом даний талант

Павло Муравський: “То була велика трагедія по всій Україні…”

Спогади Павла Муравського про колективізацію й голодовку

Ольга Бенч: Феномен Павла Муравського. До 105-ліття

Феномен Павла Муравського

До 105-ліття від народження

Павло Муравський: Моє життя – моє мистецтво

Початок шляху

Павло Муравський: Зустріч з Робертом Шоу

Пам’ять про маестро Муравського
живе в серцях…

111-ліття корифея
Українського хорового мистецтва

МУЗИЧНИЙ ВСЕСВІТ МАЕСТРО ІВАНА-ЯРОСЛАВА ГАМКАЛА:
ДО 80-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ

В ГОСТЯХ У ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО
(Фраґменти спілкування)
Уривок

УРОКИ БОРИСА РОМАНОВИЧА ГМИРІ.
РОЗДУМИ ОПЕРНОГО ДИРИҐЕНТА