(Поезія Володимира Самійленка, музика Кирила Стеценка)

Співає Діана Петриненко
в супроводі Хору студентів дириґентсько-хорового факультету
Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського.
Дириґує Павло Муравський.

Укртелефільм, 1983

The post Діана Петриненко з хором Павла Муравського appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Державний іспит студентів факультету хорового дириґування Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.
6 червня 2014 року.

Оператор відео – Юрій Паниця.

Так відбулось прощання Павла Івановича Муравського з навчальним хором студентів дириґентсько-хорового факультету Київської консерваторії (академії), яким маестро керував понад 40 років і виховав понад 1000 високопрофесійних хормейстерів.

Ось як написав великий митець і педагог про навчальний хор у своїй заповітній праці «Моя хорова школа»: «Одні навчають, як дириґувати, а я навчаю, як чисто співати – даю хормейстерам професійну співочу основу. Хорова технологія – це складна наука. Її можна засвоїти не на уроках з техніки дириґування, а лише в хоровому класі. У студентському хорі намагаюся виховати студентів на співі осмисленому, образному як за тембровими відтінками, так і за динамікою. У хорі студент отримує весь комплекс знань. Якщо в класі з техніки дириґування він отримує теоретичні знання про звучання твору, то справжнє й реальне знання про свою професію студент може отримати лише через хор. Дириґентська техніка може не тільки допомагати в хоровому співі, а може й перешкоджати».

Суть школи П. Муравського точно означив доктор мистецтвознавства Анатолій Лащенко: «Школа хорового співу Муравського побудована на високому професіоналізмі, повному й безкорисному служінні музичному таїнству. Ступінь впливу його художньої натури на молодих музикантів є значним і стабільним. П’ять років занять у хоровому класі в Муравського формує у молодої людини патріотичне ставлення до хорової справи, свідоме й переконливе бажання присвятити своє життя цьому мистецтву».

Це підтверджує власним досвідом хориста випускник 1996 року Антон Чесноков: «…Хор у консерваторії був центром навчання. На щоденні двогодинні репетиції хору ходили всі. …Хор був ядром тяжіння…. Павло Іванович є основою цього хору – це його творіння, він його батько й дід. Тому й ставлення до роботи, до репетицій, до звуку та інтонування в нього, як до свого рідного дитяти».

А ось як передає своє розуміння хорової школи Павла Муравського бандурист, композитор, дириґент (студіював хорове дириґування в класі А. Авдієвського) Володимир Войт: «Коли я зустрічав своїх приятелів дириґентів-хормейстерів, з якими навчався у школі, консерваторії, вони розповідали, що їхній найбільший досвід у формуванні хорового дириґента – спів у хорі Павла Муравського. Це було найголовнішим, що вони винесли, а не просто дириґування, тактування під інструмент».

Павло Муравський. Моя хорова школа. – К.: 2014.

The post Останній вихід на сцену великого Українського дириґента й педагога appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

 
Вітальня П. І. Муравського в Будинку культури села Дмитрашківка

6 жовтня 2025 в селі Дмитрашківка на Вінниччині відбулося хорове свято, присвячене Дню пам’яті великого Українського дириґента й  педагога, Героя України – Павла Івановича Муравського.

Саме тут, на благословенній Дмитрашківській землі, він народився, тут починав свій шлях до вершин мистецтва, які згодом підкорив своїм талантом, любов’ю до Української пісні та невтомною працею.

Вшанувати пам’ять Маестро зібралися поціновувачі хорового мистецтва – місцеві жителі й гості.

Пам’ятне свято відкриває староста села Дмитрашківка Ірина Науменко

Особливою окрасою заходу став виступ Народної хорової капели «Діброва» імені Павла Муравського з Піщанки. Хоровий колектив підготував програму з Українських народних пісень, які свого часу виконував сам Павло Муравський та його учні.

Учасників пам’ятного свята вітають
начальник відділу освіти, культури, молоді й спорту Піщанської селищної ради Ольга Жук
та художній керівник Народної хороваї капели «Діброва» імені Павла Муравського Федір Ущаповський

Кожна пісня звучала як жива нитка зв’язку між поколіннями, між минулим і сьогоденням, як вдячність людині, яка присвятила своє життя збереженню й розвитку Української хорової традиції.

Цей день став нагадуванням про силу музики, про силу особистості, яка змінює світ довкола, символом вдячності людині, яка присвятила життя служінню Українській пісні, хоровому мистецтву та духовному вихованню нації.

Оксана Володимирівна Войтко, вчителька Дмитрашківської СШ,
директор Меморіальної садиби-музею Павла Івановича Муравського,
зі своїми учнями у вітальні П. І. Муравського в Будинку культури села Дмитрашківка

Пам’ять про Маестро житиме в серцях усіх, хто цінує силу Української пісні та її творців, плеканців і виконавців.

Після пам’ятного свята в сільському будинку культури учні Дмитрашківської СШ відвідали Меморіальну садибу-музей Павла Івановича Муравського.

Публікацію підготували:

Ірина Науменко, староста села Дмитрашківка

Оксана Войтко, директор Меморіальної садиби-музею Павла Івановича Муравського

The post Пам’ять про маестро Муравського живе в серцях…   appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

ХОРОВА ШКОЛА ПАВЛА МУРАВСЬКОГО

111-ліття корифея
Українського хорового мистецтва

Геніальний хоровий дириґент і педагог Павло Іванович Муравський (1914-2014) увійшов в історію хорового мистецтва передусім завдяки тому, що створив власну хорову школу, ім’я якій «Хорова школа Муравського», створив власну концепцію інтерпретації як класичних, так і фольклорних зразків в академічному хоровому мистецтві, виховав кілька поколінь хормейстерів і співаків.

Павло Муравський – це патріарх українського хорового мистецтва ХХ-ХХІ століть, «український музичний Конфуцій», так його називають студенти і шанувальники таланту. Основоположну світоглядну вимогу до хорового співу й життя митець сформулював так: «Чистота співу – Чистота життя».

Зі століття свого життя 80 років Маестро віддав діяльності на ниві української хорової культури – витворив свій виконавський стиль і потужну хорову школу, на базі якої розгорнули мистецьку діяльність більш як тисяча його учнів-послідовників. Павло Муравський як художній керівник хорових капел «Трембіта» (1948-1964) і «Думка» (1964-1969), хору імені Платона Майбороди (1985-1986), студентського хору Київської консерваторії (нині Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (1965-2014)) диригував чистим серцем й чутливою душею, навчав мудрості співу на основі власної хорової методи – нетемперованого співу а капела.

ТЕРМІНОЛОГІЯ І ТЕХНОЛОГІЯ ПАВЛА МУРАВСЬКОГО

Для реалізації концепції вокального звуку або техніки кантиленного співу Павло Муравський застосовував свої пояснення або корегував значну частину типових для хорознавства термінів, які використовуються для означення конкретного виконавського явища чи якогось певного прийому.

Значну частку його творчого досвіду акумульовано в таких авторських або авторизованих термінах; вони являють спосіб мислення дириґента у вербальних тлумаченнях результатів його духовно-мистецької практики. Водночас вони виявляють глибинні архетипи української мовної культури, що не тільки служили Майстру впливовим інструментом у поясненні характеру виконання, а й привносили в академічну професійну практику живе відчуття глибинних джерел, національних витоків будь-якого твору і стилю. А особливо ця авторизація термінології відтворювала етос української традиційної співочої культури.

Закономірно, що в процесі розвитку професійного виконавства західного типу значна частка термінології буда запозичена з інших мов, зокрема, – ансамбль, стрій, розспівка, обробка, тощо. Деякі з цих термінів створюють поняттєву двозначність. Така ситуація виникла через те, що українське хорознавство як наука склалося на базі практичного досвіду російських хорових диригентів – П. Чеснокова, В. Краснощокова, Г. Соколова. З них тільки підручник К. Пігрова «Керування хором» було опубліковано в Києві у 1962 році в перекладі з російської мови за загальною редакцією визначного українського дириґента О. Міньківського. Тому в періоди розквіту обдарування П. Муравського та його мистецької зрілості загальне калькування термінології було цілком звичним явищем і не викликало істотного, концепційно обґрунтованого спротиву внаслідок тогочасних культурно-ідеологічних обставин.

У процесі спостереження за практичними заняттями хорового класу визначного дириґента було виявлено низку нових понять, якими він позначав конкретні виконавські реалії чи засоби виразності. Показовим є вже згадуваний вище факт, що П. Муравський поза живим звучанням, тобто поза репетиційною роботою, ніколи не пояснював сутності своїх висловлювань. Вони виникали лише на практичних заняттях як реакція на результат співу хору або як прагнення зреалізувати з хором те надзавдання, яке він формулював для конкретної репетиції. Крім цього, у процесі роботи над репертуаром П. Муравський дуже рідко користувався загальновживаною хорознавчою термінологією. Деякі поняття він зовсім не застосовував до хорового співу, натомість запровадив свої, які вже згадувалися у зв’язку з попередньо аналізованими проблемами: вокально-мистецька інтонація, ритмічна та інтонаційна інерція, лад у співі, співочі конуси, замикання звуку, розмовний звук та ін.

Так, наприклад, поняття, яке до сьогодні найчастіше вживають дириґенти-практики, – стрій хору – сприймається двозначно внаслідок контекстів його вживання у розмовних ситуаціях. Виходячи зі смислових особливостей української мови й мислення, стрій – це вбрання хору («Дівчата вбрані у чудові строї») або ряд, шерега («Тоді, дівчино, заплачеш, як мене в строю побачиш»). Найадекватніше цьому поняттю відповідає українське – лад. Цей термін є органічним. І саме його вживав П. Муравський у процесі репетиційної роботи. Таке принципове заміщення митець пояснював своїм розумінням бажаного результату живого звучання, що співати треба так, щоб був лад у всьому, і жити треба так само.

Павло Іванович чітко розмежовував поняття хоровий клас і дириґентська техніка. Він розглядав хоровий клас як лабораторію для плекання високих взірців співу. Цей взірець студенти мають перейняти, щоб потім використовувати його у своїй практиці як осягнуту від свого наставника модель звукового ідеалу – закономірно, різну в різних жанрах, образно-тематичних чи драматургічних варіантах. Отже, Маестро наполягав на принципі функціонування хорової школи як живої традиції, властивої фольклорній культурі.

Павло Іванович вважав, що всі фахові знання, які засвоює студент у процесі навчання, повинні випливати зі специфіки практичної роботи в хоровому класі. На практичних заняттях у його хоровому класі студенти отримували безпосереднє знання про найважливіші компоненти хорової звучності – інтонацію, тембр, динаміку, агогіку, темпоритм, про розвиток образної драматургії твору та інші у безпосередньому зв’язку з національною лексично-понятійною базою.

Павло Муравський був переконаний, що дириґентська технологія, яку студенти опановують у вищих музично-навчальних закладах, необхідна для досконалого концертного виконання твору, для повнозначного розкриття художнього образу. Але цьому повинна передувати наполеглива й тривала робота з опанування хорової технології з метою піднесення творчої інтерпретації до відповідності високим мистецьким вимогам. Тому на репетиціях техніка дириґування в сенсі механічного відтворення графічних моделей, хоч би з яких досконалих підручників вона була запозичена чи від якого наставника була скопійована, може не тільки не допомагати хоровому співу, але й шкодити йому.

Такий парадокс виникає при надто пильному стеженні хористів за дириґентськими жестами вчителя. Водночас завжди, в ауфтактах, у кінці окремих нот звук «стягується» й створюються звукові конуси, від яких музична фраза скорочується і втрачається кантилена. І тому закінчення фраз і окремих нот має здійснюватися не за рукою керівника, а за закономірностями звучанням музики.

Тому на репетиціях треба менше вдаватися до «тактування», а більше – намагаючись відчути його об’ємність і наповненість у кожен конкретний момент і в перспективі розгортання – «тягнути» звук. І цю звукову нитку дириґент повинен відчувати у власних руках.

Відтак протистояння Майстра з академічною системою було очевидне. Адже, як правило, технологія дириґування в класі зводиться до систематизації технічних прийомів. Робота з техніки диригування – це різноманітні графічні зображення рук дириґентів, положення ніг і тулуба. Вони детально описують, як дати ауфтакт, як показати форте, піано, крещендо, димінуендо, як тримати паличку і як дириґувати без неї.

Чи можливо в дириґуванні розробити методику, аналогічну до методики навчання гри на фортепіано, скрипці або співу? Багато дириґентів, у тому числі й П. Муравський, вважають, що це не тільки неможливо, але й шкідливо: на¬ше мистецтво, хоч і належить до міксових індивідуально-колективних форм, більшою мірою обумовлене специфічними ознаками, ніж будь-яке інше виконавство. А тому закономірним є обстоювання думки про те, що професійні навики хорових дириґентів істотно відмінні від інструменталістів.

Ця різниця полягає в тому, що дириґенти хорів повинні володіти вокальною інтонацією і вміти створювати в хоровому звучанні єдиний хоровий академічний тембр. Між дириґентами хору і оркестру спільною є лише схематична основа техніки дириґування і загальні теоретичні знання. П. Муравський був також переконаний, що динаміку музичного руху неможливо передати за допомогою статичних схем, які фіксують якийсь один момент із цілісного процесу руху музики. Поза результатом звучання, тобто живим процесом, технологія перетворюється в суму статичних моментів.

Мануальна техніка й її правильний розвиток повністю залежать від практичної основи живого спілкування з хором. Техніка має розвиватися на живому звучанні творів різного характеру й стилю, коли учень відчуває нерозривну єдність між своїм виконавським наміром, технічними прийомами й результатом, тобто вловлює застосування того чи іншого прийому.

Немає необхідності витрачати час на вивчення тих речей, які є природними для здібної людини – наприклад, рухи рук. Для обдарованих учнів мануальна техніка не є важкою, вони легко засвоюють її за короткий період. Відірвані від звучання вправи, які виведені академічною методикою на рівень «автоматичного» відтворення – «чіткі схеми», «удар рукою», «відбиття» стають наслідком механістичного мислення.

Тому виникає і ґрадуювання якості фахових навиків серед хорових дириґентів. Маестро поділяв їх на три групи: дириґенти, які розмовляють, дириґенти, які махають, і дириґенти, які дириґують. «Дириґенти-розмовники дуже гарно і довго пояснюють, як потрібно співати, але хор від цього не зазвучить. Дириґенти-«махальники» дуже темпераментно, енергійно розмахують руками, але хор теж не звучить. І лише справжні дириґенти, які працюють над хоровою технологією досягають професійного результату. Ці диригенти вміють поєднувати працю над технологією з працею над художніми образами.

Обидві ці сфери пов’язані так, що мистецький рівень твору визначається технологічною сферою, яка у хоровому співі є найскладнішою і найвідповідальнішою».

У розумінні Маестро, особливим, специфічним обдаруванням дириґента є відчуття ауфтакту, відсутність якого як природної мистецької риси, фактично, неможливо компенсувати. Якщо такі недоліки, як вади слуху чи відчуття ритму успішно долалися в результаті систематичності необхідних занять, то робота над випрацюванням відчуття ауфтакту для педагога обертається марною втратою дорогоцінного часу.

Цим, властиво, і пояснювалася відмова Павла Івановича вести предмет «техніка дириґування», яку останніми роками запровадили як спеціальність, занедбуючи тим самим основу виховання диригента – хоровий клас. Він переконував своїх колег, що краще навчати майбутнього дириґента у хоровому класі майстерності співу, ніж витрачати час на техніку дириґування для випадкового студента.

Показник, який якнайкраще виявляє рівень обдарування й таланту, – це безпосередня репетиційна робота, манера вивчення твору з колективом, адже техніка дириґування під фортепіано (навіть з двома концертмейстерами) і техніка за пультом з хором істотно відрізняються: «Наприклад, за фортепіано, на динаміці форте студент дириґує сильним і великим жестом, а з хором розучувати твір потрібно тільки на малій динаміці й м’яким лаконічним жестом. Під фортепіано студент чітко дириґує написаний розмір, а з хором успішно дириґуватиме тоді, коли рука протягує вокальний звук. Дириґент, тактуючи схеми перед хором, не тільки не допомагає у звучанні хо¬ру, а навіть шкодить. Під фортепіано сильні й слабкі долі тактів звучать, не змінюючи загального характеру, а в звучанні хору слабкі долі послаблюють рівність звуку. А це шкідливо впливає на мистецьке виконання. Дириґент, який про це знає, може запобігти такій проблемі. Він повинен не просто тактувати слабкі долі, а протягувати їх дуже «скупим» жестом, тоді всі ноти звучатимуть повноцінно і професійно. Дириґувати на репетиціях найкраще лаконічним жестом, менше тактувати, а більше протягувати звук. Техніка дириґування потрібна вже для концерту. А щоб хор мав усі необхідні мистецькі переваги на сцені, мусить бути дуже детально проведена «чорнова робота». При такій роботі потрібно менше працювати руками, а більше слухати звучання хору».

Натомість у сучасних музичних закладах України поширюється незрозуміла практика – оцінювати успіхи студентів дириґентсько-хорового факультету лише за технікою дириґування. Якщо цього становища не виправити, то студенти надалі ставитимуться до хору як до чогось другорядного, додаткового. Маестро зазначав, що чудовими дириґентами ставали насамперед музиканти-вихованці прекрасного хору чи симфонічного оркестру і які спеціально не займалися технікою дириґування.

Велике значення для роботи з хором має темп, у якому дириґент проводить репетицію. Зазвичай, цей аспект випускається з уваги під час уроків зі студентами у класі дириґування «під рояль». Павло Муравський у цьому зв’язку наголошував, що найкращий спосіб проведення хорової репетиції – це середній темп, в окремих моментах – з прискоренням або сповільненням.

Павло Муравський, ставши перед хором, налаштовував себе на абсолют: він творив за принципом «велике в малому», фокусуючи всі хорові голоси в одну чисту звукову точку, від чого посилювалася чистота і краса співу. Тому звуковий ідеал виявлявся не завдяки абстрактній любові до співу, а конкретній любові до одного конкретного хорового звуку. Більше того, у поясненнях Павла Муравського чітко виявлялися філософсько-естетичні критерії з тим особливим розумінням природи звучання, адже людські голоси, вібруючи у цій чистій звуковій точці, налаштовуються на всеєдину гармонію, а від цього в людську душу прибувала радість і лад. Така організованість у співі є виявом не зовнішньої згуртованості людей, а їхньої внутрішньої налаштованості на гармонію, їхньої світоглядної зорієнтованості на ідеальне.

Тому хор у нашій культурі є модулем суспільної самоорганізації, в якому діють внутрішні ладуючі, культуроорганізовуючі чинники. А налаштувати цей людський музичний організм на цілісне звучання може тільки дириґент із надзвичайно розвиненим музичним чуттям.

Важливе місце Маестро відводив і вибору репертуару. Завдяки праці в цій царині він прокладав шлях до осягнення й збереження тих віковічних цінностей, які допоможуть зберегти національну звичаєву традицію через чистоту хорового співу на противагу засиллю поверхової звукової стихії.

Така концентрація не тільки не обмежувала художній світогляд його хористів, а й сприяла глибшому осмисленню специфіки різних стильових пластів. У результаті осмисленого перейняття досвіду диригентів-практиків вихованці цілком були здатні для, принаймні, утримання мистецтва на високому професійному рівні.

Особливе ставлення Павло Іванович виявляв і до самої професії дириґента. Її він трактував виключно з позиції покликання, протиставляючи пасіонарність діяльності керівника хорового колективу обмеженню кваліфікації лише оволодінням основами мануальної техніки й теоретичними знаннями. Одна з основних тез П. Муравського: дириґентом хору можна стати тільки в процесі ретельного «живого» навчання: це вимагає постійного вслуховування в природу осмисленого й емоційно наповненого хорового звучання усіх учасників колективу. Таким твердженням він інтуїтивно закладав у свідомість вихованців основоположні принципи хороспіву як сакрального дійства, що єднає не тільки його безпосередніх учасників, а й випроміненням творчої енергії захоплює увагу і світовідчуття його реципієнтів.

У такому ж пасіонарному ключі, із усвідомленням коду звичаєвої традиції та його проявів у кожній народній пісні, трактували фольклорну спадщину більшість з видатних українських композиторів і диригентів минулого і сучасності. Водночас, осягаючи цілісність цієї традиції на різних історичних етапах розвитку нації, доцільно наголосити, що вона функціонує за принципом самовідновлюваних систем. Цей принцип сповна унаочнює творча діяльність П. Муравського як одного з органічних представників споконвічної хорової культури і мистецтва, що розгорталася від сприйняття музичного фольклору в його природному середовищі, його вивчення і впровадження типових моделей в різних типах хорових колективів, через осягнення різноманітних інтерпретацій в композиторській творчості різних історико-стильових вимірів ХІХ – ХХ століть – до виховання нових свідомих і глибоких носіїв цієї традиції у системі професійного навчання. І вже на них покладалося завдання активної підтримки української співочої традиції на нових циклах її буття.

29.07.2025

The post 111-ліття Павла Муравського – корифея Українського хорового мистецтва appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

На початку 2022 року в київському видавництві «Білий Тигр» вийшло це щедро проілюстроване мистецтвознавче видання обсягом 354 сторінки.

У книжці висвітлюється одне з найдивовижніших явищ в українській музичній культурі після проголошення Незалежності України: створення в 1993 році дириґентом зі США Роджером Макмерріном цілком нового в наших умовах оркестрово-хорового ансамблю – Київського симфонічного оркестру й хору (КСОХ). Це явище досить швидко отримало національне визнання в Україні, а відтак і світову славу на гастролях у низці зарубіжних країн, зокрема у США й Канаді.

Українські меломани полюбили КСОХ завдяки гармонійному поєднанню української духовної музики з європейською, американською, світовою, багато творів з якої ніколи раніше у нас не виконувалося. Західний слухач тріумфально зустрічав виступи оркестрантів, хористів та солістів КСОХ із тих же міркувань: глибокої духовної спорідненості українського мелосу з європейським, світовим. І все це завдяки надзвичайному таланту маестро Роджера Макмерріна – типового американця, який полюбив Україну, наш талановитий народ і постійно мешкав в Україні понад чверть століття.

Книжка про маестро Роджера Макмерріна є цінним джерелом для музикознавців, культурологів, усіх, хто цікавиться українським музичним мистецтвом та його зв’язками з американською музичною культурою.

Працю написав у жанрі монографії Тарас Миронюк – старший викладач кафедри хорового дириґування Інституту мистецтв Київського університету імені Бориса Грінченка, музикознавець, доктор філософії, магістр богослов’я.

Тарас Миронюк – випускник Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського 1995 року. Досвід педагогічної й мистецької праці переймав у свого вчителя Павла Івановича Муравського – великого українського дириґента, патріарха хорової музики. Продовжуючи справу Павла Івановича Тарас Васильович очолює Благодійний фонд «Хорова школа Павла Муравського».

Відкривати щось невідоме – типова американська спонука

 Передмова до книжки
«Українсько-американські музичні зв’язки.
Творчий портрет дириґента Роджера Макмерріна»

Зі сторінок цієї книжки читач зі здивуванням відкриє для себе, а можливо і для інших, дивовижну рису окремих людей. Ось він чи вона домоглися у своїй країні не абияких, а визначних успіхів. Пережили чималі труднощі, витримали життєві нелегкі іспити, щоб зреалізувати своє покликання. І тепер – успіх, перемога! Живи, працюй і в Бога здоров’я проси. І саме в цей момент заспокоєння досягнутим – раптом невідома сила кличе тебе на край світу, якого ти не знаєш; не відаєш, що тебе там чекає, для чого ти там потрібен. Але ти почув по радіо чи угледів «картинку» на телебаченні, що є така країна, а в ній є велика проблема. І ти чи уві сні, чи наяву, відчуваєш сильну спонуку: отам ти потрібен! Кидай своє сите життя і їдь!

Обережна, схильна до раціональних розмислів людина прикине на терезах своєї долі: чи варто ризикувати? А ще, коли тобі за 50, ти маєш добру дружину, родину, родичів, усталений побут. Звичайно, не треба жодних перемін, ніяких мандрів. Потрібен спокій і насолода життям. Але коли ти американець і в тобі нуртує ініціатива змінювати світ і себе на краще, – ти послухаєш не це «сите» раціо, а своє раптове бажання; залишиш усі свої досягнення в рідній країні й поїдеш туди, куди тебе покликала інтуїція, за якою, напевно, стоїть сила Святого Духа.

З моїх численних розмов із Роджером Макмерріном в Україні й США (оскільки працював його асистентом і помічником диригента з часу заснування КСОХ 1993 року) зрозумів, що його спонукою на 54-му році життя переїхати назавжди в Україну була саме «американська жилка»: виявляти ініціативу, ризикувати; а також християнська віра й глибоке духовне сумління допомогти щойно посталій незалежній Україні, відкрити для її людей велич і красу світової музичної класики. Він полюбив українську діаспору США і ще до приїзду в Київ знав там, у США, українську працьовитість, чесність, порядність, відданість американських громадян українського походження вірі в Бога, їхню ретельну воцерковленість – без різниці, чи вони православні, чи греко-католики, чи протестанти.

Роджер у моїх численних розмовах із ним жодного разу не казав, що хтось з українців США радив йому їхати в Україну, створювати там великий чи малий музичний колектив (а він створив таки великий – майже 150 артистів). Це було типове, суто американське, поривання: приїхати в невідоме, але вже заочно полюблене місто; приїхати з невеликою сумою коштів, бо у США він був далеко не мільйонер, але мав чудову репутацію і авторитет у релігійних громадах. Роджер приїхав із дружиною; жив спочатку в готелі, потім в орендованій квартирі на вулиці Павла Тичини, згодом біля будинку Національної опери України; а опісля збудував собі окремий дім у селі Гореничі поблизу Києва. Сини вже були дорослі, мали свої сім’ї у США, але за 25 років життя Роджера і Діани Макмеррінів у Києві дуже часто навідувалися до батька і матері.

Отже, маестро Макмеррін у найтяжчі роки, які переживав український народ після відновлення державної незалежності, оселився в Києві. Щоб підтримати наших музикантів-інструменталістів і співаків, він почав організовувати під егідою благодійної організації «Музична Місія Київ» оркестр і хор. Із роками до Роджера і його дружини (письменниці, журналістки, музичного критика) приходили все нові й нові талановиті люди, переважно вихованці столичних ВНЗ, зокрема з Національної музичної академії імені Петра Чайковського, Національного університету імені Михайла Драгоманова та Національного університету культури та мистецтв, а також провідні артисти Національної опери України та відомих академічних хорів і капел. Нині це один із найбільших в українській столиці музично-співочих колективів, що нараховує 50 співаків, майже 60 артистів-оркестрантів. Адміністрація Київського симфонічного оркестру і хору має свій офіс у Києві по вулиці Богдана Хмельницького (біля будинку Національної опери України), винаймає зал для репетицій і постійно дає концерти в найпрестижніших залах Києва.

Що приваблює творчих українців у цьому колективі? Що сприяє великому успіху КСОХ в Україні і за її межами за всі роки діяльності? Насамперед, визначні фахові й людські риси художнього керівника і головного диригента – доктора Роджера Макмерріна. Про це суголосно говорять усі, хто його знає, хто бодай зустрівся з ним один чи два рази. Він – дириґент із Великих. Він – віруючий у Бога християнин-протестант, який своє християнство не стільки декламує, скільки живе ним у кожному своєму вчинку, у ставленні до кожного зі 150 творчих особистостей, із якими постійно працює. Маестро Роджер в Україні (і в усіх країнах, де буває на гастролях) має чудові, справді, братерські, взаємини з православними, католицьками, протестантами, з усіма церквами.

Інша причина успіху колективу – висока виконавська майстерність і ретельно продуманий репертуар: світова й українська національна класика з виразним християнським змістом. Бах, Моцарт, Бетховен, Гендель, Верді, Берліоз, Рахманінов, Прокоф’єв, Мендельсон – чудові християнські твори цих класиків є в постійному репертуарі КСОХ; і український слухач уперше почув деякі з них у себе на Батьківщині у виконанні українських артистів. Ближча до нас за часом культура (сучасні твори Волтона, Раттера, Пуленка, Форе, Бернстайна, Гершвіна, Копланда та інших) також до приїзду маестро Роджера в Україну була маловідомою нашим шанувальникам. Тепер твори цих композиторів є в репертуарі КСОХ. До української музики серце Макмерріна особливо прихильне.

І ось – Америка! Концерти у столиці країни – Вашингтоні – і в містах та містечках штатів: у Пенсильванії, Меріленді, Вірджинії, Північній Кароліні, Південній Кароліні, Джорджії, Флориді, Алабамі, Міссісіпі, Арканзасі, Техасі, Оклахомі, Теннессі, Огайо. Артисти добиралися на трьох комфортабельних автобусах до такої американської «глибинки», де про Україну мало хто чув серед корінних американців. І ось зазвучали «Отче наш» українською мовою, «Молитва за Україну» Миколи Лисенка, арія і хор «Владико неба і землі» з опери Семена Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм», арія Наталки з опери «Наталка Полтавка», а також низка творів фольклорного характеру: з українського різдвяновеликоднього циклу, «Благослови, душе моя, Господа» з Божественної Літургії на музику Кирила Стеценка.

Слухачі надзвичайно прихильно відгукувалися про виконання українських творів хором, оркестром, солістами. Часто слухачі вставали з місць і влаштовували овації під час виконання цих творів. Відчувалося, що вони з такою ж любов’ю сприймали наші мелодії, як і близькі й улюблені для них твори «Бог благословляє Америку» Ірвінґа Берліна, «Літня днина» Джорджа Вільямса, «Америка – прекрасна» Овіда Янґа.

Цікаво, що майже всі концерти у США, Канаді, Європі проходили у великих залах (на тисячу і більше місць) при храмах: пресвітеріанських, англіканських, лютеранських, баптистських, а також зрідка при римо-католицьких. Але відвідувачі – не лише протестанти. Було чимало православних і греко-католиків, зосібна й українців. Зацікавлення Україною – велике. Майже перед кожним новим твором маестро Роджер детально розповідав слухачам про Україну, про свою працю в Києві, про українську музичну культуру, нашу історію, про відновлення Незалежності 1991 року. Не було жодного концерту, на якому б маестро Роджер добрим словом не згадав Україну, українську наукову і творчу інтелігенцію. Ці слова головного дириґента КСОХ американці неодмінно зустрічали оплесками.

На один із заключних концертів у місті Толедо (штат Огайо) прибула з Детройта невелика українська церковна делегація з вітальним листом англійською мовою до слухачів Толедо і до творчого колективу.

Концерт КСОХ у Національній пресвітеріанській церкві (Вашингтон) транслювався через супутниковий зв’язок на П’ятому каналі українського телебачення через посередництво студії «Вікно в Америку», що діє при Українському відділі радіостанції «Голос Америки» у Вашингтоні.

КСОХ під орудою Роджера Макмерріна уже багато разів побував на гастролях у США, колектив також виїздив до деяких країн Західної Європи, Центральної Азії. За загальним враженням наших музикантів, які постійно працюють із Роджером, подорожі колективу до США є надзвичайно успішними. Воістину, Бог благословляє цей симфонічний оркестр і хор за те, що він гідно й велично славить Його і нашу Україну!

Книжку написав на різноманітному джерельному матеріалі. Насамперед, це мої розмови й інтерв’ю з Роджером, його дружиною Діаною, синами Марком і Матвієм; втім, скористався і багаторічними особистими спостереженнями за творчістю Роджера як диригента, менеджера, як мистецького керівника великого колективу артистів (а це ой, як нелегко!), як людини лагідної і доброї на рівні побуту; за його манерою знайомства з численними визначними особистостями Києва і України, способами розмовляти, йти до всіх із відкритою душею, бути щедрим, уважним, постійно усміхатися щирою посмішкою, «гасити» конфлікти й непорозуміння. Такого не вичитаєш у жодній книжці; це треба бачити, і бачити часто!

Користувався я численними статтями про Роджера і про створений ним КСОХ, опублікованими в українській і американській пресі; запитував не раз колег із КСОХ про їхнє враження щодо нашого художнього керівника і диригента. Це також цінне для мене джерело. Одна з колишніх хористок КСОХ Людмила Третяк-Басмановська написала навіть невеличку книжку своїх захоплюючих вражень «У кожної нації свій Бог, а в Бога – усі нації» (Київ, 2016). Вдячний пані Людмилі, бо її оцінки і враження назагал співпадають із моїми, хоч тепер вони подаються у більш розширеному вигляді, на рівні монографії.

З 2008 до 2011 року колективом керував син Роджера Макмерріна Матвій Макмеррін, а з 2012 до 2018 – колектив був під орудою диригента, професора Веса Дженсена, який приїхав в Україну з далекого Ванкувера (Канада), з узбережжя Тихого океану. Це гідна заміна. Дженсен – працьовита, талановита людина, хоча й іншої вдачі, ніж Роджер. З січня 2019 року колектив очолює Вікторія Кончаковська. Але найважливіше – творчий колектив живе; він уже вписав яскраву сторінку в історію сучасної української музичної виконавської культури. І в цьому – великий незабутній внесок фундатора КСОХ Роджера Макмерріна.

Джерела для написання цієї монографічної праці різні. Варто ще раз наголосити, що основним із них є мої інтерв’ю з маестро, – адже я працював у КСОХ із перших років після його створення Роджером і його американськими друзями-спонсорами «Музичної Місії Київ». Ці розмови проводив і в Києві, і під час тривалих гастролей КСОХ в Європі, США, Середній Азії, у яких я брав участь як помічник-дириґента, а також як співак хору. Зокрема, читач довідається з першої частини книжки «В Америці» багато подробиць про родину Макмерріна, його дитячі та юнацькі роки, його друзів, любов до мандрів по своїй країні, загальну та музичну освіти, прийняття ним у розум і серце християнської віри, тверду постанову присвятити своє життя служінню Богу засобами музики і як пастора однієї з протестантських громад й церков.

Усе це я довідався безпосередньо від Роджера і завдяки йому володію англійською мовою; а Роджер, багато років мешкаючи в Україні, також розумів українську. Маестро – на диво – відкрита людина. Він щиро розповідав, як посватався до своєї майбутньої дружини Діани, як народжувалися у них сини Марко та Матвій (хотіли чотирьох хлопців, щоб кожного назвати ім’ям одного з євангелістів; але Бог, казав мені Роджер, благословив тільки двох назвати іменами євангелістів, – Матвія і Марка).

У Роджера – надзвичайне почуття гумору. Навіть деякі поважні та серйозні речі зі свого життя він оповідав зі щирим усміхом, що стосувався передусім його самого. І ще одне мене вразило в розмовах із ним. Було цілком очевидно, що в його музичній кар’єрі не завжди все було гаразд. Були перепони, заздрощі, обмеження у артистичній та викладацькій праці – усе те, що, на жаль, буває у творчих колективах і також серед пасторів. Але Роджер жодного разу, розповідаючи про причини частої зміни роботи в різних містах, не сказав ані одного слова осуду про тих, хто напевне ставив йому підніжки. Навпаки, він у розмовах зі мною ретельно підкреслював те добро, що йому робили інші люди, вживаючи найкращі слова похвали та залишаючи «в тіні» негатив й негаразди у взаємовідносинах із колегами. Під час гастролей різними штатами він знайомив мене та інших КСОХівців із деякими з тих осіб, з якими колись разом торували шлях у світ мистецтва.

Ще одним джерелом тексту книжки є мої враження від Америки, в якій побував багато разів, а також враження від концертів КСОХ за кордоном і вдома, в Києві. Я спостерігав за Роджером у різних ситуаціях його творчого життя, за його взаєминами з нашими артистами, які мають різну вдачу, різні амбіції, вимоги, але всі талановиті. Не скажу, що його творча праця з нами була цілком безпроблемною. Проблеми були, але він розв’язував їх як християнин; та й наші артисти, дивлячись на його безконфліктну вдачу, намагалися з розумінням ставити ті чи інші вимоги, щоб був мир і злагода.

Інше важливе джерело книги – це здійснений мною аналіз відгуків і рецензій на виступи КСОХ в Україні й за кордоном; мої інтерв’ю з журналістами, які висловлювали свої враження від хору, оркестру й мистецького хисту головного диригента. Певна річ, я як вихованець вищого музичного навчального закладу, тодішньої Київської консерваторії, нині Національної музичної академії імені Петра Чайковського, – подаю музикознавчі дані про авторів і твори, що їх виконував КСОХ. Музикознавча складова моєї книги, однак, тут не є домінантною, оскільки мета праці – висвітлити постать конкретної особи, а не її освітній, науковий, творчий, пасторський успіх. Найбільш промовистим є факт, коли до нас приїжджають люди такого високого особистісного професійного рівня, як Роджер Макмеррін, – доволі рідкісний, а надто, коли ці люди після комфортного буття у себе на батьківщині, вирішують жити у нас дуже довго, а то й усе життя. Унікальність, а може і феноменальність такої події спонукали мене написати цю працю. 

Тарас Миронюк

The post Тарас Миронюк: Українсько-американські музичні зв’язки appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Вчителю, Сповідую!

В житті рано чи пізно настає час «збирання каміння». Оглядаючись у минуле, бачиш – скільки ж різних людей було на твоєму шляху, які визначили твою долю. І розумієш, що всі вони тобі послані – невипадкові в твоєму житті. Недаремно кажуть: «Вклонись кожному, бо він тебе чомусь навчив».

Чому так складалося, що двічі вступала до медичного інституту, аби стати нейрохірургом (!), а опинилась на дириґентському відділені Сумського музичного училища, а в 1966 році – на дириґентсько-хоровому факультеті Київської консерваторії, і ось як блискавка – Муравський?! Все. Сталося!

У кожному з нас, випускників консерваторії, частка «свого» Муравського. Тим і цікаві хори його учнів, а це, майже, всі керівники провідних хорових колективів України.

Для мене Хорова школа Муравського – це Стихія Звуку! Вражаюче, загадкове володіння передчуттям, яким має бути звук. Особистий блискучий показ! Відгадку знайшла пізніше: «Музика повинна спочатку оживати в душі, в голові, а потім у голосі» (1.330)

«Хорове євангеліє» Муравського починається зі слів: «Спочатку була нота». Звідси й основоположні принципи його методики: «виявляти любов(!) … до кожної чисто заспіваної ноти» (1.164) і далі «шукайте красу в чисто заспіваній ноті. Бо тільки з чисто заспіваних нот утворюється красиве, професійне звучання цілого твору» (1.348). Споглядала, вслуховувалась, спочатку не розуміла чому стільки часу приділяється одній ноті, одному такту – інтонація, інтонація і ще раз інтонація: «Хор має співати так, щоб врахувати чверть тону, вісімку тону!». Всі п’ять років навчання супроводжували мене оця «вісімка» тону й порада, як досягти чистоти виконання: «Необхідно налаштувати себе(!) на чистоту внутрішньо» (1.195).

Минув час. Збагнула й сприйняла першу заповідь Муравського: «Чистота співу – чистота життя».

Павло Іванович  дав нам розуміння культури вокалу. Саме з розвитку голосу – «основного інструменту» – починалось його виховання хорового дириґента. Назавжди запам’ятала вислів: «Якщо співаєш правильно, то голос ніколи не втомлюється. Чим більше співаєш, то й голос стає міцнішим».

На чому базується вокальна школа Муравського? Природність! В усьому: в звукоутворенні, поєднанні резонаторів, і найголовніше – у диханні. Кредо – ніколи ніякого насильства над голосом, форсування звуку виключалось апріорі й водночас звучне, наповнене piano. Мета – доходити голосом до глибини душі, серця. І тут починалось головне таїнство – тембральне «оздоблення» художньої ідеї твору.

Ніколи не забути виконання «Козака несуть» Леонтовича. А перші фрази «Поет зима, аукает» Свірідова, «Не плачте над ними» з «Реквієма» Анцева, «Верховино, світку ти наш»…

Хор консерваторії можна було завжди впізнати одразу ж, із першого звуку, навіть коли його виступ транслювали по радіо.

Саме під впливом другої заповіді Муравського: «У співі найголовніше – це тембр співу, і треба дбати про створення найкращого тембру» (1.345) «захворіла» проблемою тембрової драматургії в хоровому виконавстві. Все своє творче життя, особливо в роботі з хором «Хрещатик», дошукувалась особливого звуку, тембру, аж доки з’являться «мурашки» в артистів і в мене. То був головний критерій – є, знайшли! Виходили щасливі, наче після концерту, з відчуттям, що день прожили недаремно. Дякую Вам, Вчителю!

А Ваш знаменитий показ філірування звуку! Бо Ваша третя заповідь: «Хто вміє філірувати, той уміє співати» (1.131). Що я робила б у хорі «Хрещатик» із 21 артистом, якби Ви цьому не навчили? Адже, камерне виконавство побудоване  на грі найтонших нюансів, відтінків звуку, тембру й т. ін. Володіння хором цим прийомом розширює його виконавський діапазон, надає звучанню гнучкості, легкості, «купольності» (наче співаєш у храмі) .

І, нарешті, Ваша кантилена: «Звук повинен тягнутись як гума, або тісто». І Ваші рухи під час дириґування нашим студентським хором, які «благали», «витягували» й тримали оцей нескінченний звук, а очі світились таким щастям, що десь і сили в нас з’являлись і такий кураж від того, що ми були володарями звуку, що він нам підкорився. Зі мною це зосталось на все моє творче життя.

Оця Ваша четверта заповідь вразила і голову журі Міжнародного хорового конкурсу у м. Слайго (Ірландія, 1994) після виконання хором «Хрещатик» у складі всього 18 осіб 8-ми голосної «Херувимської» С. Пекалицького. Під час оголошення про присудження «Хрещатику» Гран-Прі він сказав: «Скажіть заради Бога, коли ви дихаєте? Це неможливо, щоб так тягнувся звук». Дякую Вам, Вчителю!

Дякую й за всі нагороди хору, відгуки у ЗМІ й оцінку в наукових працях музикознавців щодо творчого обличчя хору:

«Загалом, при чудовому виконанні «Хрещатику» притаманні величезна тембральна і динамічна палітри, об’ємність і насиченість звуку, чудова технічність і володіння ансамблевою майстерністю – цей концерт став окрасою хорових прем’єр» (Н. Костюк, кандидат мистецтвознавства. «До живого коріння», газета «Християнська Україна», червень 2001).

«Музика сучасних українських композиторів (І. Тараненко, В. Камінського, І. Щербакова), а також твори Б. Лятошинського, які увійшли до української класики ХХ ст., у виконанні «Хрещатика» перетворилися на справжню звукову хрестоматію найтонших нюансів хорового співу» (Л. Мельник. «Контрасти без контрастів», «Львівська газета», № 173, 23.09.2005).

«Прислухаючись до звучання цього колективу (камерний хор «Хрещатик»), відчуваєш прояв саме Київської хорової школи… Силами досить невеличкого складу виконавців – 6 сопрано, 6 альтів, 6 тенорів і 5 басів – утворюється академічна аура, де є важливим забарвлення кожного голосу. Мистецтву Л. Бухонської притаманна певна гра хорових тембрів. Хормейстер тонко відчуває взаємозв’язок гармонійного злиття звуків і їх академічної визначеності, без зайвих нашарувань…. Такий підхід до звуку, як до певного логосу хорового співу, є найсуттєвішою рисою виконавського стилю хору «Хрещатик»» (А. Лащенко. «З історії Київської хорової школи». – К.: «Музична Україна», 2007, с.173-174).

На моє переконання, Хорова школа П. І. Муравського – це не тільки методика роботи з хором, практичні поради з усіх питань хорового виконавства, яку можна узагальнити, звівши до триєдності: кантиленний спів, єдність тембру і вокальна інтонація на основі тільки акапельності й природності ладу. Це також – філософія хорового співу, цілісна система морально-етичних світоглядних принципів, які повинні формувати сучасну творчу особистість, відповідальну перед слухачем, мистецтвом і країною. Постулати Муравського нібито прості, а як же важко дотримуватися їх:

«До музики і взагалі до мистецтва, як і до життя, треба ставитися дуже відповідально. Треба глибоко пізнати музику, бо в ній пульс життя. А людина, яка відповідальна в усьому – справжня людина» (1. 329).

«Справжній дириґент служить хоровому мистецтву віддано й щиро і любить його понад усе на світі» (1.338).

«Дух живе в серці, душі, а не в словах» (1.352).

«Необхідно не тільки вільно висловлювати свої правдиві думки, але й чисто співати та чесно діяти, що характерно для культури нашого народу» (1. 334).

«Справжню національність людини визначає тільки душа людини» (1.353).

«Не в силі правда, а в правді сила. За чистоту нашої правди!» (1.354).

Хорова школа П. І. Муравського – багатогранне, глибинне явище в історії хорового мистецтва України, яким маємо не тільки пишатись. Маємо вивчати й освоювати – впроваджувати в життя все найцінніше, найголовніше і навіть найкрихітніше, але таке важливе у складній професії хорового дириґента.

Я нагадала тільки про основні заповіді «свого» Муравського. Вклоняюсь Вам, Вчителю! Сповідую!

Література:
Павло Муравський. Чистота співу – чистота життя. Редактор-упорядник О. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2012.

15.05.2014

1. P. S.

Свою першу статтю про Вас я закінчила словом «Втигнемо» з трьома знаками «…?!». Та доля вибрала неочікуваний варіант – поставила крапку. У понеділок 6 жовтня 2014 року о 17.30 Ви залишили нас. І тих, хто душею й серцем завжди були з Вами, і тих, хто протягом Вашого життя заважав здійснювати Вашу місію на Землі. І тих, хто любив Вас, і тих, хто ненавидів. І тих, хто радів Вашому таланту, і тих, хто заздрив йому. Все… Невимовно тяжко, боляче, такий щем у душі. А скільки ж люду тужить за Вами і вклоняється Вам! Пробачте нам усім. Не встигли. Ні допомогти здійснити головну мрію Вашого життя – записати «Пісенний «Кобзар», ні провести за життя Ваш ювілейний концерт. Та 27 листопада 2014 року в Національній філармонії України відбулось мистецьке свято – «Хорова асамблея Павла Муравського» під девізом «Учні – вчителю». Ваші учні започаткували Всеукраїнський мистецький проект «Україна співає «Кобзаря» на основі Вашого проекту «Пісенний «Кобзар». Готується до друку семитомне зібрання хорових творів на слова Тараса Шевченка у Вашому упорядкуванні. Студентський хор, який Ви плекали майже півстоліття, буде названо на Вашу честь – «Хор імені Павла Муравського». І ще буде зроблено багато добрих справ, освячених Вашим незабутнім іменем Великого Музиканта й Сина українського народу.

Уклін Вам і світла пам’ять, дорогий наш Вчителю!

28.11.2014

The post Лариса Бухонська: Вчителю, Сповідую! appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

30 липня 1914 р. народився Павло Іванович Муравський – великий український хоровий дириґент і педагог. На вшанування 106-ліття від народження Маестро і Вчителя публікуємо доповідь композитора й дириґента Віктора Івановича Степурка, яку він озвучив на Всеукраїнській науково-практичній конференції «Хорова школа Павла Муравського в контексті української музичної культури», що проходила 7–8 жовтня 2019 р. в Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського. Конференція  приурочена 105-літтю народження й 5-м роковинам пам’яті професора Музакадемії Павла Івановича Муравського та 105-літтю заснування Київської консерваторії (НМАУ ім. П. І. Чайковського).

Віктор Іванович Степурко,
композитор, заслужений діяч мистецтв України,
лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка,
кандидат мистецтвознавства, доцент,
професор кафедри академічного і естрадного вокалу та звукорежисури
Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв

Етнокультурологічний вимір
Хорової школи Павла Муравського

Рідкісний досвід 100-літнього життя й 80-літньої мистецько-педагогічної діяльності Павла Івановича Муравського (1914–2014) – патріарха української хорової культури, спонукає дедалі проникливіше розглядати морально-світоглядну основу його хорового мистецтва у перспективі збереження української етнокультурної ідентичності й державності в загально-цивілізаційному поступі України.

Внутрішні й зовнішні загрози етнокультурній традиції українського життя та формування модерної ментальності, далекої навіть від загально-гуманістичних засад, не могли не турбувати особистість Павла Івановича Муравського як дириґента й педагога, основним постулатом Хорової школи якого була світоглядна установка: «Чистота співу – чистота життя»[6].

У своїх дитячих спогадах Маестро з пієтетом згадує Великодні свята в церкві, а особливо щемливим спомином є оповідь про те, як одного разу мама залишила його вдома, а сама пішла до сусіднього села в церкву. «Мені стало скучно й жалісно» – пише він у спогадах і п’ятилітнім хлопчиком вирушає у багато-кілометрову подорож до мами [4].

Цей епізод слід вважати символічним знаком його руху у життєвому просторі до своєї зоряної мрії – образу Матері, як сакрального символу етнонаціональної й етнокультурної основи, що у М. Гайдеґґера іменується: «Дім, Поле, Храм». Значення особистого, родового етнонаціонального існування, у якому «Дім» означає місце родинної вкоріненості, «Поле» –  життєвий творчий шлях, а «Храм» – сакральне святовідношення  до світу [11].

За визначенням науковців [1], культурно-історичний сенс родового буття звершується в етноментальності, етнічному самоусвідомленні, в неповторних стереотипах поведінки особистості. Звертає на себе увагу, з якою точністю у своїх спогадах П. І. Муравський описує матеріально-побутові умови існування їх села, роду, звичок місцевого населення, наводить вислови односельців тощо. Така укоріненість зацікавленості у процесах соціуму, визначальна риса його особистості протягом всього життя.

Філософ В. А. Личковах [2] визначає етнос, як «біосоціальну єдність, що формується як природою, так і історією, як кревно-генетичними, так і ментально-психологічними характеристиками». Однією з визначних категорій цього напрямку є культурна ментальність, що у повсякденності і  життєтворчості П. І. Муравського висловлюється як незборима ідея світла і добра.

Молодим хлопцем, вихованим на народних традиціях, опрацювання народних пісень для хору земляком М. Д. Леонтовичем сприймаються невід’ємною частиною буття свого роду, українського етносу. Павло Іванович згадує, що його старший двоюрідний брат Степан Білянський співав у хорі під орудою М. Леонтовича і повернувшись до рідного села організував хор, у якому співав ще хлопчиком партію альта і Павло. Звісно, репертуар колективу складався тоді з народних пісень й аранжувань  самого М. Леонтовича [9].

Тож, пройшовши драматичний шлях засилля більшовицького проекту «діктатури рабочіх і крєстьян», як хормейстер і професор Київської консерваторії ім. П. І. Чайковського, Павло Іванович звертається до монодійних співів Києво-Печерської Лаври і записує їх  зі студентським хором Київської консерваторії. У подальшому, доля подарувала Маестро ще один знак повернення до своєї заповітної мрії – здійснення записів народних пісень у опрацюванні М. Леонтовича з тим же хором студентів Київської консерваторії. За цю подвижницьку працю П. І. Муравський був удостоєний Державної премії України імені Т. Г. Шевченка (1979).

Принагідно пригадаємо, що О. Кошиць вважав монодійний київський розспів XVI століття повністю адаптованим до мелодики давніх українських обрядових співів, що говорить про збережені в ньому глибинні соціопсихологічні шари світовідношення українського етносу, так іменованого, колективного позасвідомого. Пригадаємо також, що М. Леонтович отримав освіту в духовній семінарії і був разом з К. Стеценком серед перших композиторів, що у певний період фокусували свою увагу на створенні літургійних піснеспівів для новоутвореної тоді автокефальної української церкви у національній співочій традиції.

Згадуючи ставлення П. І. Муравського до музики К. Стеценка і М. Леонтовича, можна констатувати спорідненість його культурної ментальності з їх творчістю, закріпленою у переживаннях форм руху мелодики, відчутті просторовості й емоційності музики як «життєвого світу» українського етносу. У цьому сенсі, в словах: «Кожну хорову партію в творах Леонтовича можна виконувати як сольний твір» висловлено квінтесенцію ставлення Маестро до співу a cappella (без супроводу), як феєрії “монодійного дійства”. Підтверджує цей постулат і неймовірне за своєю емоційною силою трактування одного з духовних концертів К. Стеценка  90-літнім Маестро у Національній філармонії, в якому кожна партія була пережита так, що здається й самі студенти-хористи відчули себе тоді «в іншому вимірі».

Важливим принципом української етноментальності є й кордоцентризм, що виявляється у перевагах емоційно-вольового принципу над раціональним і збігається з ідеалом «цільного знання», характерного для філософії етнокультури ще праслов’янської доби. У єднанні думки, почуття, волі і віри проявляється синкретизм духу «святості» і «спасіння». Крім того, в характері українців це пов’язано з поетичністю світосприйняття й постійним очікуванням дива [3].

П. І. Муравський у своїх Хорових правилах орієнтується саме на такий образ учасника хорового дійства. Висловлюючись про чистоту співу, Маестро прирівнює її до чистоти душі й життя та повторює цю думку у найрізноманітніших варіантах, але найважливішою, з точки зору етнопсихології кордоцентризму, є така його позиція: «Тільки чистий спів, як чиста вода, чисте повітря, чиста душа може зворушити людину й задовольнити її духовне прагнення» [5].

Чистота співу й чистота життя – є квінтесенцією Хорової школи П. І. Муравського, тим духовним п’ятим елементом, що його мислили ще давньогрецькі філософи в єдності з чотирма земними: водою, вогнем, землею, повітрям. Можна порівняти з процесами соціуму напрямок думання Маестро, коли він висловлюється у такому сенсі: «Нечисті звуки завжди розсіюються й викликають різке, крикливе звучання. А чисті звуки об’єднуються й породжують приємне звучання…». Тож, Павло Іванович мудрим серцем відчуває, що «розсіювання» і «об’єднання» є нагальною проблемою етносоціуму й екстраполює її вирішення до рівня єдино можливого правила своєї Хорової школи у пориваннях до того самого синкретизму духу «святості» як ідеалу «цілісного знання», характерного для Правічної філософії етнокультури Матері-України [7].

Тут ми торкаємося ще одного напрямку української етноментальності, що проглядається у правилах Хорової школи П. І. Муравського – софійності як принципу мудрої організації життя людей, довершеності й гармонії. «Єдність Землі й Неба», «перемога Добра над Злом», «Віра, Надія і Любов», ці постулати об’єднують в українській етноментальності інтелектуальні, моральні та естетичні виміри й визначають їх найвищою цінністю, у порівнянні з науковим знанням або раціональністю.

Можна подивуватися тому, як в українській душі, що проходить горнило більшовицьких експериментів, залишається Вічне Світло Софійної Мудрості.  Морально-естетичні позиції Маестро, вписані у його Хорові правила – тому підтвердження. Назвемо деякі з них: «До музики і взагалі до мистецтва, як і до життя, треба ставитися дуже відповідально», «У музиці, як в архітектурі, один принцип – міцність, користь, краса», «уся краса – в чистоті. А у чистоти має бути основа – світло», «У справжнього професіонала музика повинна спочатку оживати в душі…».

Особливо сповненими болю є висловлювання П. І. Муравського з приводу занепаду в Україні не лише хорової культури, але й моралі: «Необхідно не тільки чисто співати, а й вільно висловлювати свої правдиві думки…», «Особливий занепад хорового мистецтва спостерігався у період адміністративно-командної системи й спостерігається тепер», «У теперішньому житті створилися “ножиці”: мораль опустилася вниз, а техніка пішла вгору…», «Україна тільки тоді розбагатіє матеріально, коли ми всі розбагатіємо морально, культурно, духовно», «Дух живе в серці, в душі, а не в словах». А сконцентровуються всі ці напрямки в єдиний вузол етнокультурної сутності українського соціуму, на думку Маестро, у наступній сентенції: «Мають бути створені такі умови, за яких культура могла б визначати політику, а не політика культуру» [8].

Ясно, у чому сутність розуміння П. І. Муравським поняття «культура». Однак, у дуалістичному світі існує дві протилежності, дисгармонійність яких з часом стає все більш загостреною. Україна поглинається процесами глобалізації і сутність їх у створенні технізованого суспільства. Адепти цієї ідеології, цілком очевидно, впевнені, що такою цивілізацією буде так же легко управляти, як і сучасними комп`ютерами. Гонитва за «технічним прогресом» у суспільстві через електронні засоби спілкування призвела до створення, так іменованого, «віртуального простору», в якому перебуває сучасна людина.

Візьмемо для прикладу, хоча-б, розрекламовану ідеологію дизайну (англ. Design – конструювати), що ним захоплюються зараз і українські мистецькі кола. В свідомості сучасної людини він зосереджується лише на зовнішніх, візуальних ознаках, внутрішній підтекст такої творчості досить часто залишається утаємниченим, однак, і зовнішніх ознак достатньо, щоб зрозуміти устремління дизайнерів до «космічного», «інопланетного» й містичного. Наприклад, скидається на те, що в середовищі дизайнерів макіяжу панує «естетика моргу», улюбленим персонажем модельєрів є «жінка-вамп», а для дизайну архітектурних форм «літаюча тарілка», «піраміда», «парус» тощо – виглядають дуже «сучасно».

На завершення розділу «Набута на віку мудрість» у своїй книзі «Моя хорова школа» П. І. Муравський цитує слова Т. Шевченка: «Борітеся, поборете!..», у яких є продовження: «Вам Бог помагає! За вас правда, за вас слава і воля святая!» [12]. І вся діяльність Маестро, постулати його Хорової школи висловлюють ще одну сутність української етноментальності – антеїзм як принцип зв’язку з рідною землею, «вкоріненості» у рідний ґрунт і «життєвий світ», за М. Гайдеґґером, свого Дому, Поля і Храму.

Згадаємо його біль з приводу того, що за кордоном Україну вважають частиною Росії, а найталановитіші діячі музичної культури протягом XVIII–XX століть опинялися в імперських столицях – Петербурзі й Москві  і славили їх своїми талантами. Однак, висновок П. І. Муравський робить саме на користь ідеї боротьби за національне відродження: «…Зважаючи на наш талановитий від природи народ, з його чесністю й працьовитістю, з його багатою, мелодійною мовою, з його музичними й співочими здібностями, фахівці музичної культури зобов’язані робити все, щоб якомога швидше підняти нашу виконавську музичну культуру й національну культуру в цілому» [10] .

У висновку, ми розуміємо, що етноментальний антеїзм такої непересіяної особистості як П. І. Муравський, зароджений у хліборобському характері його селянського роду, від образу матері, що постійно жила поруч із ним до свого переходу у Вічність, екстраполюється в архетип Матері-Землі, Великої Матері (Magma-Mater), аж до образу Пресвятої Богородиці й Богородиці-Оранти, що є «Непорушною стіною», захисницею українського народу.

Нагадаємо, що Антей – син матінки-землі Геї у давньогрецькій міфології міг бути переможеним лише відірваним від неї. Знаємо, що складний життєвий і творчий шлях П. І. Муравського багато разів спокушав його покинути Україну, але не здолав його патріотизму й любові до рідної землі.

Таким був наш Маестро. І таким лишається у своїй Хоровій школі.

Список літературних джерел

1. Личковах В. Філософія етнокультури. Київ. ПАРАПАН, 2011. С. 11.
2. Там само, с. 12.
3. Там само, с. 13.
4. Муравський П. Моя хорова школа. Київ. Просвіта, 2014. С. 8.
5. Там само, с. 176.
6. Там само. с. 177
7. Там само, с. 179.
8. Там само, с. 194.
9. Там само. с. 210.
10. Там само, с. 229.
11. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Москва, 1991.
12. Шевченко Т. Кобзар. Київ. ВЕЛЕС, 2009. С.175.

The post Віктор Степурко: Етнокультурологічний вимір Хорової школи Павла Муравського appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

27 листопада 2014 р. в Колонній залі ім. Миколи Лисенка Національної філармонії України започатковано культурно-мистецький проект Хорове свято «Школа Павла Муравського». Перше Хорове свято відбулося під назвою «Хорова асамблея Павла Муравського» й пройшло під девізом «Учні – вчителю». Громадський організаційний комітет вдячний Міністерству культури України за допомогу в проведенні свята Хорової школи видатного дириґента й педагога.

Цей мистецький захід присвячено патріархові української музичної культури, легенді хорового співу ХХ–ХХІ століть, народному артистові України, лауреатові Національної премії України імені Тараса Шевченка, Героєві України Павлові Івановичу Муравському та феноменальному явищу в українській музичній культурі – Хоровій школі Муравського.
Павло Муравський виховав кілька поколінь хормейстерів, ствердив принципові засади акапельного академічного співу Київської хорової школи, заснованої в українській музичній культурі великим Олександром Кошицем.

Хорова школа Муравського – це синкретичне явище, в якому довкола ідеалу чистоти цілісно поєдналися мистецькі й моральні принципи. Учні Павла Муравського – це не тільки ті, хто навчався безпосередньо в його класі, а всі, хто засвоїв його секрети чистого хорового співу на практиці в навчальному студентському хорі. Як пише видатний педагог у своїй праці «Моя хорова школа»: «Одні навчають, як дириґувати, а я навчаю, як чисто співати – даю хормейстерам професійну співочу основу». Учні Маестро вшанували світлу пам’ять свого незабутнього вчителя під девізом «Учні – вчителю» та підтвердили дієвість його мистецьких і моральних принципів.

Перед початком Хорової асамблеї у фойє був виставлений для огляду проект пам’ятника Маестро (скульптор Данило Книшук), звучали взірцевої чистоти записи його «Пісенного «Кобзаря». Під час концертної програми демонструвалися відео, фото матеріали з життя й мистецько-педагогічної діяльності Павла Муравського.

Концертну програму відкрив «Щедриком» М. Леонтовича Національний заслужений академічний український народний хор України ім. Г. Г. Верьовки (дириґував А. Авдієвський). Павло Муравський, навчаючись на дириґентсько-хоровому факультеті Київської консерваторії, співав у студентському хорі під керівництвом Григорія Верьовки. І вже з першої репетиції Верьовка доручив пешокурсникові Муравському дириґувати «Щедрика» Леонтовича. Це благословення «Щедриком» супроводжувало Павла Івановича все життя.
Земляки – Народний хор «Діброва» Піщанського районного будинку культури Вінницької області – привітали народною піснею з рідного краю Маестро «Ой там на горі» в обробці художнього керівника Федора Ущаповського.

Свою майстерність явили дитячі, навчальні, народні, академічні хорові колективи під орудою учнів Павла Муравського: Зразковий хор «Мелодія» (С. Сварич), Київський дитячий хор «Щедрик» (М. Сабліна), Народний художній колектив «Дитяча опера» (Н. Нехотяєва), Народний художній колектив Хорова капела хлопчиків та юнаків «Дзвіночок» Київського Палацу дітей та юнацтва (Р. Толмачов), Хоровий ансамбль «Свят-коло» (В. Степурко), Камерний хор «Дзвони Подолу» (Т. Миронюк), Камерний хор «Фрески Києва» (О. Бондаренко), Народна хорова капела «Днiпро» (І. Тилик), Жіночий хор «Павана» (Л. Байда), Муніципальний академічний камерний хор «Хрещатик» (П. Струць), Муніципальна академічна чоловіча хорова капела імені Л. М. Ревуцького (В. Курач), Муніципальний академічний камерний хор «Київ» (М. Гобдич), Академічний хор імені Платона Майбороди Національної радіокомпанії України (Ю. Ткач), Національна заслужена капела бандуристів України імені Г. І. Майбороди(Ю. Курач), Хор студентів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (студенти й аспіранти дириґентсько-хорового факультету), Національна заслужена академічна капела України «Думка» (Є. Савчук).
Відбулося свято українського хорового співу – торжество духовного єднання послідовників ідеалу чистоти видатного Вчителя.

А 29 листопада свято Хорової школи Муравського продовжив Хор «Просвіта» (художній керівник Раїса Марченко), який у Храмі Василія Великого блискуче проспівав концерт рідковиконуваних творів, зокрема на слова Тараса Шевченка.

А ще ж багато хорів, якими керують учні Павла Муравського по всій Україні й за кордоном, бажають узяти участь у такому хоровому святі. Тож ці концерти – лише початок щорічних осінніх Хорових свят Школи Павла Муравського, приурочених до дня його пам’яті. Мета цих свят українського співу – поширення світоглядних засад Хорової школи Муравського, розвиток української хорової культури на основі багатовікової народної традиції.

У процесі культурного саморозвитку народу його минуле, нинішнє й майбутнє перебувають у цілісній циркуляції непроминущої сили духу. Ось конкретний приклад. Мальовниче подільське село Дмитрашківка, в якому 100 років тому народився Павло Муравський, у давнину було містом Дмитрашків. Найціннішою історичною хронікою другої половини ХVІІ ст., в якій згадується Дмитрашків, є подорожні записи Павла Халебського – сина Макарія Третього, патріарха Антіохійського і всього Сходу. Павло супроводжував батька в подорожі з Сирії через Україну до Московії як секретар і вів щоденник, де лишив цінні записи про дмитрашківців: «Ми помітили у цьому благословенному народі побожність та доброчесність просто-таки дивовижні…Та ніщо так не радувало нас, як врода маленьких хлопчиків і їхній спів, що вони його виконували від усього серця, в гармонії зі старшими. Справді, козацький спів тішить душу й відганяє журу, бо приємний, іде від усього серця й неначе з одних вуст. Вони дуже люблять співати за нотами, люблять ніжні й солодкі мелодії…».

А ось незабутні враження дитинства Павла Муравського: «Я співав у сільському хорі, в альтовій партії. Біля мене стояла жінка, яка мала чудовий голос. Вона співала з нот, а я уважно дивився на неї й наслідував її. Вже відтоді моя душа прилучилася до хорового співу. Найдужче я любив співати в нашому сільському хорі. Той спів зворушував мою юну душу». Хлопець співав у сільському академічному хорі, яким керував його двоюрідний брат Степан Білянський – випускник Тульчинського педагогічного технікуму, учень знаменитого Миколи Леонтовича. Степан також навчив Павла грати на скрипці.

Ось на якій традиційній культурній основі зросло хорове мистецтво Муравського і його хорова школа. Як дириґент Муравський виконав і записав на платівки, касети й компакт-диски понад 1000 хорових творів українських та зарубіжних композиторів. Як педагог Муравський виховав близько 1000 дириґентів-хормейстерів, які представляють його школу акапельного співу. Суттю Хорової школи Павла Муравського є досягнення вершинної чистоти звучання українського акапельного співу в природному ладовому інтонуванні на основі української народнопісенної традиції. Як філософ Муравський запам’ятався ясними формулюваннями, якими висловлював свої світоглядні засади мистецтва й життя: «Уся краса – в чистоті. А в чистоти має бути основа – любов. Любов – основа розвитку життя»; «Чистий спів спонукає людей до чистого, висококультурного життя»; «Чистота в інтонуванні повинна стати бажанням чистоти в житті взагалі. Потрібно всім нам до цього прагнути».

«Хор єднає людські серця, породжує гармонію, лад» – цією ключовою філософемою Павло Муравський означив високу суспільну місію хорового співу. «Традиційний український хоровий спів у природному ладові сприяє наведенню ладу в суспільстві», – ця позиція Павла Муравського має історичне підтвердження: «Якби в Українській державі всі справи йшли таким ладом, як спів у цьому хорі, то була б найперша держава на світі…» (так у 1922 році відгукнулась голландська преса на виступ Української республіканської капели під орудою О. Кошиця під час її світової подорожі).

Свого мудрого вчителя учні назвали українським музичним Конфуцієм. Справді, Павло Іванович як мудрець дириґував чистим серцем, чутливою душею, ясними очима й ледь-ледь руками та навчав набутими на віку філософемами. Тільки Кун Фу-цзи навчав усно, і та мудрість збереглася в записах його учнів: «Я тільки зв’язую все в єдине»; «Я передаю, а не придумую». А Павло Муравський сам записав свою практичну філософію хорового співу: «Хормейстер об’єднує співаків у хор через найтонші почуття душ»; «Я вчу співаків чисто заспіваною нотою, а не словами».

Основоположна світоглядна вимога П. Муравського до хорового співу й до життя стала назвою його книжки мемуаристики й методології хорознавства «Чистота співу – чистота життя» (2012). До свого 100-ліття патріарх української музичної культури завершив виношену в серці працю «Моя хорова школа», де вперше в українській музичній літературі подає методику навчання чистого акапельного хорового співу (до Муравського навчали техніки дириґування). До 200-літнього ювілею Тараса Шевченка Павло Муравський упорядкував перше повне нотне зібрання кращих хорових творів (близько 300) на слова національного генія під назвою «Пісенний «Кобзар» у семи томах (це унікальне видання виходить у світ за сприяння добродія Олександра Григоровича Шпака).

Павло Іванович 20 років домагався перед усіма президентами України організувати Взірцевий хор (зі статусом президентського) для запису «Пісенного «Кобзаря» – 200 хорових творів на слова Т. Шевченка до його 200-річного ювілею, а також іншої української пісенної класики. Та коли стало зрозуміло, що сподівання марні, учні Павла Муравського самі взялись у 2013 р. за організацію хору його імені. Хор Муравського мав представити хорову школу Маестро й розпочати здійснення загальнонаціонального мистецького проекту – запису «Пісенного «Кобзаря». Мистецьке керівництво цим проектом як своїм заповітним задумом мав здійснити сам Маестро, який уже 80 років професійно працює над озвученням пісенної Шевченкіани. Взірцем для запису став перший аудіо альбом «Пісенний «Кобзар» (2010) із трьох дисків, куди увійшли 32 хорові твори, які маестро записав свого часу з капелами «Трембіта», «Думка», хорами Українського радіо та дириґентсько-хорового факультету Київської державної консерваторії імені П. І. Чайковського.

3 березня 2013 р. Павло Іванович провів першу репетицію свого хору в Українському фонді культури. Потім відбулися ще дві репетиції. А потім… почалась «революція», й заблокований у своїй квартирі на вул. Грушевського, 6 Маестро вже нікуди не виходив. Готував до друку свою працю «Моя хорова школа» та нотне зібрання «Пісенний «Кобзар». Пробний відбиток першої праці Павло Іванович отримав до дня народження, перечитав і схвалив до друку.
30 липня 2014 р. Патріарх по-домашньому, в колі рідних і близьких, відзначив свій 100-літній ювілей та 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Зважаючи на скрутне становище в Україні, Маестро просив Міністерство культури не організовувати ніяких ювілейних заходів, а обмежитись проведенням у Національній філармонії України Хорової асамблеї за участю хорових колективів під керівництвом його учнів. І сам готувався до концерту. Сподівався, що йому дадуть можливість підготувати хор студентів Музичної академії для якісного виступу. Хорову асамблею заплановано було на 26 жовтня. Та на те число призначили вибори до Верховної Ради. Дізнавшись про це, Павло Іванович 28 серпня звернувся листом до Міністерства культури й попросив перенести Хорову асамблею на 2 листопада. За міністерським планом, мистецький проект «Хорова асамблея Павла Муравського» припав на 27 листопада. А 6 жовтня Патріарх відійшов у безвічність…

Учні маестро Муравського бережуть світлу пам’ять про свого вчителя – мудрого й натхненного, щирого й делікатного, скромного й невибагливого в побуті, та вимогливого й безкомпромісного щодо професіоналізму в мистецтві й відстоювання ідеалів культури. Він як правдивий українець виявляв рідкісну нині волю, відвагу й відповідальність. Його професійне подвижництво й громадянська самовідданість лишаються ясним дороговказом в українській музичній культурі.

А найглибшою пам’яттю про Маестро стане здійснення його заповітного задуму – запис «Пісенного «Кобзаря». З цією високою метою учні й послідовники Хорової школи Муравського започаткували волонтерський рух для запису хорами з цілої України хорових творів на слова Тараса Шевченка з укладеного Маестро нотного зібрання «Пісенний «Кобзар». І розпочали підготовку до музичної толоки – Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає «Кобзаря». Так виконають не лише мистецький, а й громадянський заповіт Маестро: «Україна тільки тоді розбагатіє матеріально, коли ми всі розбагатіємо морально, духовно, культурно». Бо як ствердив Павло Муравський, чистота й правда – основа культурного саморозвитку людини й народу, а культура – запорука щасливого життя людей, основа суспільного ладу.

Хто захоче пройти цей заповітний шлях, хай візьме на озброєння його життєве кредо за Шевченком: «Борітеся, поборете» і головну заповідь свого вчителя: «Не в силі правда, а в правді сила. За чистоту нашої правди».

Олександер ШОКАЛО, співорганізатор мистецького проекту

Слово Просвіти
03.12.2014

«Учні – вчителю»: Перше Хорове свято «Школа Павла Муравського»
(частина 1)

«Учні – вчителю»: Перше Хорове свято «Школа Павла Муравського»
(частина 2)

«Учні – вчителю»: Перше Хорове свято «Школа Павла Муравського»
(частина 3)

«Учні – вчителю»: Перше Хорове свято «Школа Павла Муравського»
(частина 4)

«Учні – вчителю»: Перше Хорове свято «Школа Павла Муравського»
(частина 5)

The post “Учні – вчителю”: Перше Хорове свято “Школа Павла Муравського” appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Доземний уклін вчителю

Наші, на диво схожі, долі з Павлом Івановичем Муравським перепліталися все життя, хоч Павло Іванович родом із Поділля, а я з Покуття. Навіть наші матері народилися в одному році – 1888. За віком ми майже однолітки (я на вісім років молодший за свого вчителя). Обидва ми народилися в подібних стареньких, похилих хатах під соломою. Обидва мали природжений потяг до музики. Тож коли з самого малку відчули на собі непросте сільське життя, то не вельми приваблювала нас тяжка праця хлібороба. Якщо малий Павло під час шарування кукурудзи заснув між рядами, то я прямо з серпом у руці заснув у найгарячішу пору жнив у недожатій смузі пшениці. За це нас по голівці ніхто не гладив. Натомість була сувора виховна робота. Обидва ми насолоджувались красою навколишньої рідної природи й співали багато народних пісень. Обидва пізнали романтичну ідилію сільських пастухів. Павло пас корови, а я переважно вівці, які дуже любив. Можливо, ця любов і допомогла мені написати відому пісню «Вівці мої, вівці», якій я віддав частку свого серця.

Коли надто допитливого Павла спрямували до музичного навчання рідний дядько Сергій і двоюрідний брат Степан, то мене вивів на цю дорогу рідний тато. Він помітив у мені зацікавленість до мистецтва. Подібно з Павлом Івановичем почали ми свої перші кроки у світ музики наукою гри на скрипці. Він носив свою скрипку загорнутою в рушник, ідучи на уроки до брата Степана, а я загортав свою в стареньку вишиту хустину і йшов по науку до місцевого дяка Миколи Лаха.

Потім, несподівано, нам довелося пережити також подібні непрості життєві випробовування. Мене відрахували із Львівської консерваторії за національні переконання, а Павлові Івановичу бездарні «хорознавці» й чиновники різних рангів створювали нестерпні умови. Його несправедливо відлучили від улюбленої праці, але він лишається непохитний у своїх високомистецьких переконаннях. Дійшло до того, коли для щедро обдарованого Муравського з його тоді вже гучним ім’ям не знайшлося місця в Україні, то він подався за межі своєї Батьківщини в пошуках праці. Та, на щастя, момент істини взяв гору. Все стало на свої місця, і великий український талант знайшов своє місце на рідній землі. А втім, усе по порядку…

Рідний край

Покуття – край особливий: споконвіку славиться мальовничою природою, колоритною мовою, прадавніми традиціями, загадковими легендами, чудовою народною мовою та архітектурою, талановитими, добродушними і незборимими духом людьми.

Покутська земля дала світові трьох видатних письменників: Василя Стефаника, Леся Мартовича і Марка Черемшину, які «не для слави, а для людей», як вони самі говорили, жили й працювали тут. Звідси почали свій творчий  шлях відомі оперні співаки Марія Стеф’юк, Михайло Голинський, Теодор Юзьків, співак Дмитро Тисяк, композитори Роман Сімович, Анатолій Кос-Анатольський, Ганна Гаврилець, Дмитро Циганков, Остап Гавриш. Покутяни завжди були великими  шанувальниками і хорового співу на Прикарпатті.

Моє живописне село Обертин розкинулось між Коломиєю і Городенкою в самому центрі Покуття, тобто в східній частині Галичини. Через Обертин плине річка з дивною назвою Чорнява, яка несе свої води через Коломийський, Тлумацький, Городенківський райони і впадає у Прут.

Про виникнення кожного села чи міста народ склав свої легенди. Має таку легенду і Обертин. Ще у сиву давнину на одне з укріплених покутських поселень несподівано напали печеніги. Три дні мужньо відбивали ворога захисники поселення, а браму не відчинили. На четвертий день, рано-вранці, печеніги, відчувши безнадійність своїх зусиль, відступили назад, тобто обернулись. З того часу люди назвали це поселення Обертином.

Літописи свідчать, що через обертинські землі переходили різні племена: скити, готи, печеніги, а також слов’яни – тиверці, білі хорвати. У ІХ–ХІ століттях Покуття входило до складу Київської Русі, а в ХІІ–ХІV століттях до Галицько-Волинського князівства. Обертин неодноразово піддавався руйнівному нападу турків  і татар…

Уже змалку я захоплювався музикою. Любив співати, грати на сопілці, слухати пісні. Особливо був активним на уроках співів у школі. Перший, хто повів мене у світ музики, був місцевий дяк Микола Лах, який навчив нотної грамоти, хормейстерської справи, а головне – гри на скрипці. Часто після  виснажливої роботи в полі, вночі в комірчині при свічці, коли вже всі сплять, крок за кроком опановував мистецтво скрипкової гри. То була перша моя «консерваторія».

До 1939 року в Обертині діяли два відомі на всю округу мистецькі колективи: знаменитий мішаний хор і зразковий духовий оркестр під орудою високопрофесійного музиканта, того ж самого мого вчителя Миколи Лаха. Хор прекрасно співав літургію в церкві й виступав у концертах разом з оркестром. Співаючи в хорі Лаха, я вперше почув тоді дивовижні за красою духовні твори композиторів Д. Бортнянського, М. Березовського, майстерні обробки народних пісень М. Лисенка, М. Леонтовича, К. Стеценка. А всі «Вечорниці» П. Ніщинського пам’ятаю й по сьогодні. Спів у хорі значно вплинув на моє подальше музичне формування.

Тата Петра, маму Анну й нас дев’ятеро дітей: Анну, Софію, Катерину, Антона, Марію, Теклю, Штефана, Ольгу і себе я завжди вважав героями новел співця людської недолі Василя Стефаника, бо жили ми, як і більшість галицьких селян, у злиднях. Та, незважаючи ні на що, жили дружно, весело, придумували різні ігри, жартували. Не обходилось і без дитячих витівок. Слухаючи тужливий спів моїх голосистих сестер, я змалку полюбив чарівні мелодії народних пісень. І ось у мене виникло бажання створити свій домашній хор… Теплими літніми вечорами спів нашого хору було чути далеко. Я робив тоді перші кроки дириґування… Основними слухачами і «рецензентами» наших концертів були сусіди й перехожі. Не було тоді гучних вигуків «Браво!», «Біс!», бурхливих оплесків, а були лише глибокі, щирі зітхання, мабуть від тої насолоди, яку давала їм  народна пісня, що бентежила душу хлібороба й наснажувала на завтрашній трудовий день.

Минуло декілька років. У сусідньому селі Тишківці звільнилася посада дяка. Мене рекомендує на цю посаду тато. Він спитав: «Справишся сам?». «Спробую», – відповідаю рішуче. Ця «спроба» тривала цілих п’ять років – з 1940 до 1945. Після Обертина село Тишківці стало для мене другою малою батьківщиною. Я любив  розмовляти з тишківськими добродушними, шляхетними й заможними ґаздами і ґаздинями,  завжди чистими й ошатними, які і в будень, і в свято носили яскравий народний одяг. Не раз дивувався їхній високій освіченості. Виявляється, багато з них навчалися в гімназіях, семінаріях, університетах. Згодом вони ставали відомими вчителями, адвокатами, священиками, вченими, політиками, етнографами. У Тишківцях частими гостями були визначні постаті, діячі українського відродження:  І. Франко, В. Стефаник, М. Грушевський, Н. Кобринська, І. Труш. У 1880 році в Тишківцях побував навіть цісар Австро-Угорської імперії Франц Йосиф І.

Вже через місяць із голосистих хлопців і дівчат я створив тут мішаний хор і приступив до вивчення концертної програми. Трохи згодом ми підготували окремі номери з літургії галицьких композиторів. Особливу концертну діяльність розгортали під час Шевченківських днів, у лютому-березні. Мені було приємно, коли після репетиції хлопці, ті ж учасники хору, збиралися на вулиці й співали свої місцеві народні пісні, й співали їх, як вони самі казали, «по-своєму», тобто у своїй манері. Я залюбки приєднувався до них, бо хотів відчути на собі суть цієї краси. І треба було чути, якими музикальними були ці прості сільські хлопці з мозолями на руках, як вони відчували найтонші нюанси пісень, як вільно імпровізували, створюючи своєрідну природну гармонію, на що їм вказувала власна природна інтуїція. А коли приєднувався до нас знаменитий бас-профундо Данило Вівчарук, то хор звучав, як першорядний орган. Шкода, що в той час не було можливості записати таке звучання. Багато з тих пісень я пам’ятаю досі та опрацював їх для хору.

Але чи не найбільше славляться Тишківці родоводом славнозвісних Шухевичів. Про це я дізнався вже згодом від одного мешканця Тишківців, який по секрету розказав мені про своїх славних земляків і навіть показав на старому цвинтарі їхні занедбані могили. А вже в 1989 році я з дружиною Галиною відвідав Тишківці, де ми побачили вже відновлені та впорядковані могили Шухевичів. Саме з Тишківців пішла у широкий світ лише мала частина цього родоводу і дала нам ціле сузір’я відомих національних просвітителів та активних політичних діячів. Приємно відзначити, що ще у 1882 році Ольга Шухевич, дочка місцевого пароха о. Зенона Шухевича, вперше у Західній Україні, разом з тишківчанами, здійснила постановку дитячої опери М. Лисенка «Коза-дереза», сторіччя якої відзначила наша громадськість у селі Тишківці в 1992 році.

Отець Зенон Шухевич був усебічно розвиненою людиною: грав на скрипці, гарно співав, писав вірші. вільно володів багатьма мовами, а, головне, був великим патріотом і дуже активною людиною. В такому ж дусі виховував своїх дітей і парохіян. У Тишківцях він побудував нову церкву, на яку пожертвував величезну на той час суму – тисячу крон! Це був цілий маєток! На місці колишньої сільської коршми, побудував школу, що було дуже символічним. У школі навчалося 120 дітей.

У Тишківцях 1849 року в родині о. Осипа Шухевича (брата о. Зенона), народився син Володимир Шухевич, у майбутньому людина, овіяна легендами: відомий вчений, етнограф, педагог, історик, визначний громадський діяч, надзвичайно ініціативна і творча особистість. Між іншим керував він і хоровим товариством «Боян» у Львові. Щодо просвітницької діяльності у В. Шухевича як педагога був дуже повчальний девіз:

Який вчитель –  такі діти,
Які діти – такий народ.
Враховуючи дуже нестабільний перебіг сьогодення, так і хочеться розвинути цю думку далі:
Який народ – така влада,
Яка влада – така держава.

В. Шухевич зібрав і видав п’ять величезних томів безцінного гуцульського фольклору. Я вважаю це незрівнянним подвигом. Він був дідом генерал-хорунжого УПА Романа Шухевича (псевдо «Тарас Чупринка»), який не менше овіяний славою, ніж його дід.

Жорстокі репресії з боку різних окупантів супроводжували Шухевичів усе життя. Через це рід цих славних патріотів розпорошився по всьому світу. Та хоч би де вони були, всюди лишалися вірними своєму народові та берегли честь і славу свого роду….

Михайло Гринишин
Доземний уклін вчителю

The post Михайло Гринишин: Доземний уклін вчителю appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Павло Іванович Муравський і його хормейстерська методика в капелі «Трембіта» (1949–1954)

Чистота співу – чистота життя.
Павло Муравський

В українському хоровому мистецтві XX–XXI ст. Павло Іванович Муравський – постать воістину легендарна. Славетний хоровий дириґент, Герой України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, професор Національної музичної академії імені П. І. Чайковського, почесний академік Національної академії мистецтв України… За цими високими званнями, регаліями й титулами – безнастанна подвижницька праця геніального Митця, заслуги якого в царині української музики взагалі й хорового мистецтва зокрема – неоціненні.

Мені пощастило навчатися у цієї Людини з великої літери. І хоч із тих пір спливло багато часу, враження від тих років неможливо стерти з пам’яті. Тож спробую бодай в основних рисах окреслити методику праці Павла Івановича з хоровою капелою «Трембіта».

Найвиразніших і найуспішніших результатів своєї роботи Павло Муравський досяг у таких творах, як «Сусідка» (обробка Якова Яциневича), «Стелися, барвінку» (обробка Миколи Лисенка), «Щедрик», «Дударик», «Пряля», «Зашуміла ліщинонька» (обробки Миколи Леонтовича), «Невдале залицяння», «Думи мої» (обробки Євгена Козака) та ін. Я спеціально назвав саме українські народні пісні, оскільки це особлива сторінка діяльності Павла Івановича як дуже своєрідного, неординарного хормейстера, його власної методики роботи з творами, різними за характером, змістом та формою.

Іншою важливою гранню роботи Павла Муравського була творча праця над тогочасними оригінальними, авторськими творами – такими, як «Нова Верховина» Анатолія Кос-Анатольського, «Вечірня пісня» Станіслава Людкевича, «Вівчарик», «Вітер з полонини» Євгена Козака та цілою низкою інших. Добре пам’ятаю, що методика роботи Павла Івановича над згаданими творами була спрямована на вироблення власного співочого стилю капели «Трембіта». Ця методика завжди базувалася на бездоганній інтуїції, ерудиції, знанні всіх глибинних, високоякісних елементів української народної пісні. Під час роботи над розкриттям художнього змісту того чи іншого твору П. І. Муравський детально вивчає передовсім текст, бо саме текст допомагає правдиво відтворити художні образи пісні, а вже потім проникає в мелодику, гармонію, ритміку й темп музичної частини хорової партитури. Тут Павло Іванович якраз і дає вихід своєму блискучому таланту, який виявляється в усіх гранях його натхненної, тонкої технічної роботи. Підхід до творів у нього завжди професійний унаслідок уважного вивчення засобів розкриття змісту закладеного в них композиторами чи авторами музично-хорових обробок.

Як хормейстер Павло Іванович Муравський завжди ставить за мету – вміти бачити твір ніби «здалека», але через деталі. Тому скрупульозно працює над цими деталями: над тембральним формуванням звуку, динамікою, стилем, характером. Він приділяє велику увагу унісонному звучанню та динамічним засобам. Мені запам’ятався, зокрема, такий прийом у роботі Павла Івановича над піснею чи окремою хоровою партією, як застосування тихого співу (на р), який змушував кожного хориста особливо загострювати свою увагу і слух над інтонуванням мелодики і слова, над гармонійним звучанням хорової партитури в цілому. П. І. Муравський систематично застосовував цікавий, ефектний прийомом у методиці хорової роботи – вивчення контрастних за темпом, ритмом і динамікою пісень. Це полегшує фізичне навантаження. А особливо сприяє засвоєнню різного музичного матеріалу. У своїй методичній практиці, зокрема під час вивчення українських народних пісень в обробках, Павло Іванович часто керується своїм відчуттям темпу, ритму, динаміки, мелодизму й тим самим вносить у художній твір нове життя, піднесений настрій, сприяє особливому успіху творів на сцені, за що публіка й нагороджує капелу та дириґента вигуками «біс» і «браво».

Цікавий період роботи хормейстера над акапельними творами, написаними львівськими композиторами. Наприклад, працюючи над художнім виконанням таких пісень, як згаданий уже «Вівчарик» Євгена Козака, Павло Іванович наповнював твір надзвичайною любов’ю, надавав пісні найяскравіших відтінків, ювелірної витонченості в її особливому карпатському колориті, своєрідній мелодійній гнучкості, ритмічній розмаїтості, творив неперевершений художній образ музичної перлини в галицькій хоровій культурі. А у «Вечірній пісні» Станіслава Людкевича митець досягав у хоровій гомофонній фактурі кришталево чистого, ніби органного звучання.

Третьою дивовижною щодо виконання й характерного звучання була куплетно-варіаційна форма пісні Анатолія Кос-Анатольського «Нова Верховина». Павло Іванович особливо захоплено працював над її озвученням. Пісня була побудована на контрастах частин – від розспівних до швидких (коломийкового характеру). Тут Митець завжди був на вершині свого винахідництва й інтерпретації. Це – особливо барвиста сторінка хормейстерського таланту Павла Муравського.

Павло Іванович умів використовувати у своїй практиці власну акцентуацію, різні паузи, фермати і т. ін. Наприклад, у пісні «Стелися, барвінку» (обробка Миколи Лисенка) застосовується прийом глісандо, де відбувається хоровий злет від прими до октави. Хор виконує цей твір з особливим піднесенням, на крещендо і з акцентом на верхньому звуці, що викликає у слухачів збуджене захоплення. А в пісні «Сусідка» хормейстер застосовує різну агогіку, відхилення від темпу, різноманітну могутню динаміку, зокрема, в кінці пісні, широку динамічну й потужну силу хорового звучання у фразі «Маю жінку молоду» на повному фортіссімо (біля трьох «форте»), чим досягає особливого ефекту.

Звичайно, кожен хормейстер користується надбаннями хорових дириґентів – своїх попередників. Та якщо хормейстерська освіта й самовіддана праця розкривають у митця його природжені здібності, то й мистецтво його увінчується новими яскравими здобутками. Такими новими, яскравими  звершеннями весь час супроводжується хормейстерська праця великого Маестро Павла Івановича Муравського.

1.12.2013

The post Мирослав Стефанишин: Павло Муравський і його хормейстерська методика appeared first on Хорова школа Павла Муравського.