На здобуття Національної премії України імені Тараса Шевченка

Пісенний «Кобзар» – новий напрям у мистецтвознавстві
й унікальний пісенний пам’ятник Великому Кобзареві

Ольга Григорівна Бенч,
кандидат мистецтвознавства, професор,
народна артистка України,
дослідниця життя й творчості та мистецької спадщини П. І. Муравського 

Пісенний «Кобзар» – збірна назва масштабного, суспільно значущого комплексного нотно-звукового видання, що його здійснив за Всеукраїнським мистецьким проектом «Україна співає «Кобзаря» Благодійний фонд «Хорова школа Павла Муравського» за підтримки Міністерства культури України та Українського культурного фонду.

Комплексне нотно-звукове видання Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана складається з першого найповнішого, систематизованого нотного Зібрання хорових творів у семи томах Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана та записаного на його основі першого масштабного аудіовидання у трьох музичних альбомах Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана і нотного додатку до нього Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана. Вибране.

Пісенний «Кобзар» унікальний тим, що в ньому зібрано й системно упорядковано майже всю хорову музику на Шевченкову поезію від середини ХІХ до початку ХХІ ст. Систематизоване видання такої великої кількості хорових творів на поезію великого Співця України здійснено вперше.

Шевченків поетично-пісенний феномен – виняткове явище в українській і світовій поезії й музиці. Тарас Шевченко – чи не єдиний у Світі поет, майже вся поетична спадщина якого живе у співі. На основі «Кобзаря», який містить 237 поетичних творів, написано понад 300 авторських хорових творів і записано близько 100 народних хорових пісень. У цілому на Шевченкову поезію написано понад 3 000 композиторських інтерпретацій різних форм і жанрів од солоспівів до хороспівів, кантат, симфоній, опер, ораторій, балетів. Це неперевершене поетично-музичне явище у світовій культурі.

Хороспіви й вокально-симфонічні твори на поезію Тараса Шевченка являють собою Хорову Шевченкіану – надзвичайно багату й маловивчену сферу Шевченкознавства та українського музичного мистецтва.

Перше найповніше, систематизоване науково-мистецьке Зібрання хорових творів у семи томах Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана (2023) здійснено на основі нотного матеріалу, укладеного Павлом Івановичем Муравським (1914–2014) – великим українським хоровим дириґентом і педагогом, легендою хорового мистецтва ХХ–ХХІ століть, народним артистом України, почесним академіком Національної академії мистецтв України, лауреатом Державної премії України імені Т. Г. Шевченка (1979), Героєм України (2009).

Заповітний мистецький задум маестро П. І. Муравського – записати з українським взірцевим академічним хором усю Хорову Шевченкіану під символічною назвою Пісенний «Кобзар». Значну частину Хорової Шевченкіани П. Муравський записав свого часу з капелами «Трембіта» й «Думка», хорами Українського радіо й Київської державної консерваторії. Записи 32-х хорових творів увійшли до «Золотого фонду» Українського радіо, й їх видано в музичному альбомі з трьох компакт-дисків Пісенний «Кобзар». Дириґує Павло Муравський (2010), яким започатковано аудіопублікацію Пісенного «Кобзаря». Маестро П. Муравський заповів своїм учням і послідовникам завершити свій ґрандіозний задум на основі укладеного ним нотного зібрання хорових творів Пісенний «Кобзар».

Над Комплексним нотно-звуковим виданням Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана працювали на безоплатній основі представники Хорової школи Павла Муравського: учні й послідовники мистецького методу маестро П. І. Муравського – Л. В. Бухонська (уже покійна), І. Д. Гамкало, М. І. Гулковський, А. Г. Масленнікова, Т. В. Миронюк, І. Я. Павленко та шевченкознавець, автор ідеї й ґрунтовних мистецтвознавчих текстів, головний редактор видань і керівник Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає «Кобзаря»» О. А. Шокало.

Авторський колектив виконав велику підготовчу науково-дослідницьку роботу, результатом якої стали вступна стаття, передмова, супровідні статті до кожного тому й музичного альбому, біографічні довідки про композиторів, ґрунтовний довідковий додаток до кожного тому (бібліографія нотних і музикознавчих видань, дискографія, алфавітний покажчик творів). Здійснено також науково-літературне редагування та звіряння поетичних текстів з академічним виданням «Кобзаря», музичне редагування й звіряння нот, добір творів для запису й підготовка до музичного виконання, конкурсний добір хорових виконавців, мистецький супровід записів та подальше прослуховування, експертне оцінювання й музичне редагування. Нотний матеріал опрацьовували для впровадження в сучасну музичну педагогіку й концертно-виконавську діяльність сам маестро П. І. Муравський та представники його хорової школи й послідовники мистецького методу. Поетичні тексти звірено з академічним виданням: Тарас Шевченко. Зібрання творів у шести томах. – К., 2003.

До семитомного зібрання хороспівів на поезію Тараса Шевченка дібрано 283 твори 155 композиторів і аранжувальників та 12 народних хорових пісень. Переважна більшість їх досі лишалася маловідома навіть хоровим виконавцям та професійним поціновувачам українського хорового співу й Шевченкової пісенної поезії. Чимало хорових творів стали бібліографічними раритетами, й їх важко знайти. Ці пісенні коштовності П. Муравський збирав і плекав упродовж усього свого життя й уклав у цілісне зібрання.

Для компонування томів редактори використали нотний матеріал, дібраний Павлом Івановичем і частково ним власноруч переписаний: авторські рукописи композиторів, друковані твори з різних видань. П. Муравський почав збирати Хорову Шевченкіану ще з 30-х років ХХ століття, переписуючи ноти. Наприклад, копія хору П. Чайковського «Навгороді коло броду» датована 1938 роком. П. І. Муравський надав з особистого нотного архіву близько 200 основних партитур, 160 з яких опрацював для запису. Його редакцію в цих партитурах позначено курсивом. Ці твори Павло Іванович збирав, опрацьовував і виконував з різними хорами протягом своєї 80-літньої мистецько-педагогічної діяльності. Цей основний список розіслали на хорові кафедри в музичні заклади України, де працюють колеги, учні й послідовники маестро П. Муравського. В результаті, до основного добору додано народні мелодії, призабуті авторські твори й найновіші твори сучасних композиторів.

Праця над нотним виданням згуртувала значне коло учнів, колег і послідовників мистецьких принципів і стилю Павла Муравського, які працюють по всій Україні й за кордоном. Слушні пропозиції до нотного зібрання надали подвижники хорового мистецтва, зокрема: П. М. Голінатий – педагог, хоровий дириґент з Чорткова, заслужений працівник культури України; П. В. Гушоватий – завідувач кафедри методики музичного виховання й дириґування Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка, заслужений працівник культури України; Л. П. Філоненко – завідувач кафедри музикознавства й фортепіано Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка, доктор філософії мистецтва; М. Г. Михаць – доцент Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка, головний дириґент Львівського академічного музично-драматичного театру імені Юрія Дрогобича, заслужений діяч мистецтв України; М. П. Мечник – старший викладач Теребовлянського вищого училища культури, заслужений працівник культури України; В. Ю. Мішалов – бандурист і дослідник кобзарства, композитор, дириґент, засновник Канадської капели бандуристів, заслужений артист України. Цінну консультативну допомогу надавали авторитетні музикознавці з Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України: В. В. Кузик, Л. О. Пархоменко, Г. В. Степанченко та інші знані дослідникам українського музичного мистецтва: Л. П. Корній, О. С. Цалай-Якименко, Я. В. Михайлюку. Щиро сприяли в пошукові необхідних нотних текстів і наукових праць співробітники Відділу музичних фондів Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського, працівники бібліотеки Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського та Наукової бібліотеки ім. М. Максимовича КНУ імені Тараса Шевченка.

Згідно з задумом П. Муравського, композиторів подано за хронологією життя. Такий підхід дає можливість чіткіше побачити особливості кожного з них, вирізнити характерні риси їхньої творчості й простежити в часі розвиток і змінюваність засобів музичної виразності. А головне, допоможе цілісно осягнути, глибше зрозуміти й повніше осмислити процес музичного освоєння поезії Т. Шевченка, формування стильових напрямків українського хорового мистецтва ХІХ–ХХІ століть у цій царині. Добірки творів подано за абеткою, а хорові цикли – за порядковими номерами.     

У виданні представлено доробок широковідомих композиторів-класиків (М. Лисенко, М. Вербицький, С. Воробкевич та ін.) і призабутих композиторів (В. Заремба, Г. Гладкий, Д. Крижанівський, К. Борисюк та ін.), які заклали основи професійного музичного освоєння Шевченкової поезії, та менш знаних композиторів з цілої України й українського зарубіжжя, які розвивали й далі розвивають Хорову Шевченкіану. 

На початок зібрання винесено п’ять знакових за поетичним і музичним довершенням, за світоглядною ясністю й суспільною значущістю творів – пісень-символів українського народу. Їх вибрав сам народ, і вони пройшли випробування часом. Ці твори завжди своєчасні, вони стали знаковими піснями, класикою української хорової музики, і через них можна осягнути заповітні прагнення поета й душу його народу. Їх загальновизнаність зумовлена народністю Шевченкової поезії.

Усі твори нотного зібрання Пісенний «Кобзар» розподілено на три групи: твори a капела – 1, 2, 3 томи; твори з інструментальним супроводом – 4, 5 томи; твори великої форми з симфонічним оркестром – 6, 7 томи.

Обсяги і вмісти томів:

1-й том (видання четверте, доповнене; 288 с.) – 65 творів 33 композиторів;

2-й том (видання третє, доповнене; 288 с.) – 59 творів 38 композиторів;

3-й том (видання третє, доповнене; 274 с.) – 62 твори 33 композиторів і 12 народних пісень;

4-й том (344 с.) – 41 твір 16 композиторів;

5-й том (322 с.) – 40 творів 22 композиторів;

 6-й том (370 с.) – 6 творів 3 композиторів;

7-й том (366 с.) – 10 творів 10 композиторів.

Загальний обсяг семитомника – ​2 252 сторінки

Кожен том містить ґрунтовний довідковий додаток: біографії композиторів, бібліографію нотних і музикознавчих видань, дискографію, алфавітний покажчик творів.

Завершальною частиною Всеукраїнського мистецького проекту «Україна співає «Кобзаря»» є аудіовидання Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана (2019). Це перший систематизований, масштабний запис провідними українськими хорами 110 творів 86 композиторів на основі Зібрання хорових творів у семи томах Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана.

Обсяг аудіовидання – три музичні альбоми (по три CD в кожному): перший – твори a капелa; другий – твори з інструментальним супроводом; третій – твори великої форми з симфонічним оркестром.

До першого аудіоальбому творів а капела, записаного на основі 1, 2, 3 томів  семитомника, дібрано 59 творів 48 композиторів, у тім числі 5 аранжувань українських народних пісень на Шевченкову поезію. Ці записи розміщені на сайті «Хорова школа Павла Муравського»: 

Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Альбом 1. Твори а капела

До другого аудіоальбому творів з інструментальним супроводом, записаного на основі 4 й 5 томів семитомника, дібрано 42 твори 30 композиторів. Ці записи розміщені на сайті «Хорова школа Павла Муравського»: 

Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Альбом 2. Твори з інструментальним супроводом

До третього аудіоальбому творів великої форми з симфонічним оркестром, записаного на основі 6, 7 томів  семитомника, дібрано 9 творів 8 композиторів. Ці записи розміщені на сайті «Хорова школа Павла Муравського»: 

Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Альбом 3. Твори великої форми з симфонічним оркестром

У записові Пісенного «Кобзаря» взяли участь на благодійних засадах 45 провідних хорових колективів з 17 міст України й української діаспори під орудою учнів і послідовників маестро П. І. Муравського:

Національна заслужена академічна капела України «Думка» (художній керівник і головний дириґент – народний артист України Євген Савчук); Хор та Симфонічний оркестр Одеського Національного академічного театру опери та балету (хормейстер – Леонід Бутенко; дириґент – Ігор Чернецький); Хор та Симфонічний оркестр Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва (хормейстер – заслужений працівник культури України Анжела Масленнікова; дириґент – Ділавер Османов); Національна заслужена капела бандуристів України імені Г. І. Майбороди (художній керівник і головний дириґент – народний артист України Юрій Курач); Українська капеля бандуристів Північної Америки імені Тараса Шевченка (м. Детройт) (мистецький керівник і дириґент – Олег Махлай); Капела бандуристів імені Остапа Вересая Чернігівського обласного філармонійного центру фестивалів та концертних програм (художній керівник – заслужена артистка України Раїса Борщ; головний хормейстер – заслужений працівник культури України Микола Борщ); Заслужений академічний Закарпатський народний хор та Симфонічний оркестр Закарпатської обласної філармонії (дириґент – заслужений працівник культури України Наталія Петій-Потапчук); Заслужений Прикарпатський ансамбль пісні й танцю України «Верховина» (художній керівник – Світлана Майданик; дириґент – Світлана Урбан-Понайда); Хор дириґентсько-хорового факультету Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (художній керівник – народний артист України Євгена Савчук); Студентський хор Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка (художній керівник – Ігор Даньковський); Український народний хор та Оркестр народних інструментів Київського національного університету культури і мистецтв (художній керівник і головний дириґент – Станіслав Павлюченко); Академічний хор імені Платона Майбороди Українського радіо (художній керівник і головний дириґент – заслужена артистка України Юлія Ткач); Великий дитячий хор Українського радіо (художній керівник – заслужена артистка України Тетяна Копилова); Академічна хорова капела «Орея» Житомирської обласної філармонії ім. С. Ріхтера (художній керівник і головний дириґент – заслужений діяч мистецтв України Олександер Вацек); Муніципальна академічна чоловіча хорова капела імені Л. М. Ревуцького (м. Київ) (художній керівник – заслужений діяч мистецтв України Володимир Курач; головний дириґент – Андрій Карпінець); Академічний міський камерний хор «Вінниця» (головний дириґент – народний артист України Віталій Газінський); Муніципальний академічний камерний хор «Київ» (засновник і художній керівник – народний артист України Микола Гобдич); Муніципальний камерний хор «Хрещатик» (засновник і художній керівник – заслужений діяч мистецтв України Лариса Бухонська); Жіночий хор Київського інституту музики імені Р. М. Глієра (художній керівник – заслужений діяч мистецтв України Галина Горбатенко); Камерний хор Київського інституту музики імені Р. М. Глієра (художній керівник – Зоя Томсон); Академічний хор «Anima» Київського Національного університету культури і мистецтв (художній керівник і головний дириґент – заслужена артистка України Наталія Кречко); Народна хорова капела «Днiпро» Київського Національного університету імені Тараса Шевченка (художній керівник – Ірина Душейко; дириґент – Ігор Тилик); Хор хлопчиків та юнаків Мукачівської хорової школи (художній керівник і дириґент – заслужений діяч мистецтв України Володимир Волонтир); Чоловічий хор «Боян Дрогобицький» (художній керівник – заслужений працівник культури України Петро Гушоватий); Муніципальний камерний хор «Галицькі передзвони» (м. Івано-Франківськ) (художній керівник та дириґент – заслужений діяч мистецтв України Ігор Дем’янець); Муніципальна чоловіча хорова капела «Гомін» (м. Львів) (дириґент – Іван Юзюк); Жіночий хор «Павана» Національного педагогічного університету імені М. П. Драгоманова (художній керівник – заслужений діяч мистецтв України Людмила Байда); Ансамбль солістів «Благовість» (м. Київ) (співзасновник і головний дириґент – Мирослав Гулковський); Камерний хор «Moravskі» Благодійного фонду «Хорова школа Павла Муравського» (художній керівник – Олена Радько); Хорова капела «Оранта» (м. Луцьк) (художній керівник – Василь Мойсіюк); Академічний ансамбль «Козаки Поділля» (художній керівник і хормейстер – Катерина Дробіт); Український народний хор «Калина» (м. Полтава) (художній керівник – Григорій Левченко; керівник оркестрової групи – Олександр Рябушенко); Хор Вінницького училища культури і мистецтв імені М. Д. Леонтовича (художній керівник – Ольга Бабошина); Жіночий хор Житомирського коледжу культури і мистецтв ім. Івана Огієнка (художній керівник – Тетяна Гордєєва); Жіночий склад мішаного хору Кіровоградського музичного коледжу (художній керівник – Надія Шост); Хор Дитячої хорової школи «Зоринка» ім. Ізидора Доскоча (м. Тернопіль) (художній керівник – Анжела Доскоч); Зразковий хор «Мелодія» Школи мистецтв імені М. Д. Леонтовича (м. Київ) (художній керівник – відмінник освіти України Світлана Сварич); Зразковий художній колектив Хор «Соняшник» БДЮТ «Дивоцвіт» Дарницького району м. Києва (художній керівник – відмінник освіти України Світлана Рябінко; хормейстер – Марина Сторощук); Вокальний ансамбль «Покров» (м. Київ) (художній керівник – Олена Радько); Чоловічий народний хор «Чумаки» (м. Київ) (художній керівник – Василь Триліс); Народна хорова капела «Діброва» імені Павла Муравського Піщанського РБК Вінницької області (художній керівник і головний дириґент – заслужений працівник культури України Федір Ущаповський; дириґент – відмінник освіти України Катерина Семко).

Записи творів та звукорежисуру здійснено за фінансової підтримки Міністерства культури України, а видано аудіозаписи за ґрант Українського культурного фонду в 2019 р.

Як нотний додаток до аудіовидання дібрано на основі семитомника 352-сторінковий том Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана. Вибране (2020). До Вибраного увійшли 83 твори 72 композиторів і аранжувальників та шість народних пісень, які розподілено на дві групи: твори a капелa й твори з інструментальним супроводом. Вибране видано за фінансової підтримки українців зі США Аскольда Лозинського й Лариси Лозинської-Кий – брата й сестри в пам’ять про своїх батька й матір.

У 2017–2018 роках БФ «Хорова школа Павла Муравського» за сприяння Світового Конґресу Українців передав українським культурно-освітнім осередкам у 32-х країнах Світу 200 комплектів трьох томів а капела з Зібрання хорових творів у семи томах Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана та 200 примірників записаного на їх основі аудіоальбому а капела з трьох компакт-дисків Тарас Шевченко. Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана.

У 2019–2020 роках БФ «Хорова школа Павла Муравського» безоплатно передав 1 000 комплектів Аудіовидання й 1 000 примірників Вибраного вищим і середнім музичним навчальним закладам, спеціалізованим музичним школам, навчальним, професійним і самодіяльним хорам України для освітньої й хорової роботи. Аудіовидання розміщено також для загального користування на сайті «Хорова школа Павла Муравського»: https://pavlomuravskyi.com/category/pisennyj-kobzar/audiovydannya-taras-shevchenko-pisennyj-kobzar

Визначальна особливість суспільно значущого нотно-звукового видання Хорової Шевченкіани – його практична цінність для сучасної музичної педагогіки у вищих, середніх музичних навчальних закладах, спеціалізованих музичних школах, для концертно-виконавської діяльності хорових колективів та для збагачення бібліотечних фондів. У Пісенному «Кобзареві» зібрано твори різного ступеня складності, тож їх можуть виконувати як професійні й навчальні хори, так і самодіяльні хорові колективи.

Пісенний «Кобзар» пройшов успішну апробацію в навчальному процесі й хоровому виконавстві та отримав схвальні відгуки вищих і середніх музичних навчальних закладів та обласних навчально-методичних мистецьких центрів з цілої України, а також українських культурно-освітніх осередків з діаспори.

Завдяки першому найповнішому, системному нотному зібранню й аудіозаписові Хорової Шевченкіани став доступний виконавцям, а відтак і широкому загалові майже весь співаний «Кобзар» в усьому розмаїтті пісенної поезії Тараса Шевченка.

Це комплексне нотно-звукове видання надолужує нестачу нотних видань і якісних записів академічної музики та сприяє через освітній процес розвиткові музичної культури молодого покоління й українського суспільства в цілому.     

Велике розмаїття Хорової Шевченкіани являє джерельну народну основу співаної поезії Т. Шевченка педагогам і студентам музичних навчальних закладів, учителям і учням шкіл, хормейстерам і співакам, збагачує програми навчальних, професійних і самодіяльних хорів. Так поетичний геній Тараса Шевченка через український хоровий спів будить волю духу, єднає людей у народ, спомагає розвиткові української музичної й загальнонаціональної культури.

Згідно з задумом П. І. Муравського, тепер українці чутимуть і згадуватимуть національного генія «не тільки в день його народження і в день пам’яті, а повсякчас і перейматимуться силою його духу та самі оживатимуть душами».     

Пісенний «Кобзар» – своєрідний музичний ключ до проникливого сприйняття й цілісного осягнення Шевченкового поетичного світу. Високомистецьке хорове озвучення «Кобзаря» витончує відчуття й розкриває глибинну суть Шевченкової поезії, сприяє розвиткові хорового співу – базового мистецтва української культури.

Пісенний «Кобзар» цілісно явив прадавню традицію українського хорового співу й феномен Хорової Шевченкіани. Це зібрання відкриває неоціненні скарби Шевченкової поезії й українського хорового співу та посилює до них загальносуспільний інтерес.

Пісенний «Кобзар» як цілісне нотно-звукове зібрання започаткував новий напрям у мистецтвознавстві – Хорову Шевченкіану та став унікальним пісенним пам’ятником Великому Кобзареві України.   

Видання нотного зібрання Хорової Шевченкіани та аудіозаписів приурочено 200-літтю Тараса Шевченка й 100-літтю Павла Муравського.

Семитомне видання зверстано за фінансової підтримки доброчинців: Тараса й Катерини Миронюків (томи 1–3), Євгена Драп’ятого (томи 4–5), Даниїла Сікори й Ігоря Дем’янця (том 6), Мирона Миронюка й Ігоря Тилика (том 7).

Надрукувало семитомник київське Видавництво Ліра-К за власні кошти. Особливо треба відзначити дійову підтримку директора видавництва – Віталія Зарицького, який у скрутну воєнну пору взявся за публікацію цього суспільно значущого видання.

У видавництві можна замовити весь семитомник або окремі томи:

тел.: (050) 462-95-48, (067) 820-84-77; ел. адреса: zv_lira@ukr.net 

Підтримую Комплексне нотно-звукове видання Пісенний «Кобзар». Хорова Шевченкіана на здобуття Національної премії України імені Тараса Шевченка 2024 року за напрямом «мистецтвознавство». 

The post Пісенний «Кобзар» – новий напрям у мистецтвознавстві й унікальний пісенний пам’ятник Великому Кобзареві appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

У 1972 році на замовлення Всесоюзної студії грамзапису та фірми «Мелодія» наш студентський хор здійснив запис унікальних зразків української духовної музики ХVІ–ХVІІІ ст. Це були «Лаврські  розспіви» невідомих авторів, хорові твори А. Веделя, Г. Сковороди, М. Березовського, Д. Бортнянського. Окрім хору, ці твори озвучували солісти – народна артистка СРСР Галина Туфтіна та народний артист УРСР Костянтин Огнєвой.

Виявляється, ініціатива записати українську старовинну музику належала Першому секретареві ЦК КП України П. Ю. Шелестові.

У нас в Україні потреба в старовинній музиці жила в людях завжди. І зацікавленість цією музикою була велика, а зараз дедалі збільшується. Але ця ділянка хорового виконавства донедавна була заборонена. Пам’ятаю, ще в мої студентські роки ми мріяли про той час, коли стане можливим глибше пізнати українську старовинну музику. Але про це тоді можна було тільки мріяти. Нотних текстів не було, їх просто не друкували, а звукозапису тим паче не могло бути. Час від часу в нотному магазині можна було придати ноти італійської, французької, англійської музики XVI–XVII ст. Але вітчизняна була відсутня.

Правда, це переважно церковна музика, хоч Березовський і Сковорода писали ще й світську музику. Та передусім це геніальна музика наших великих композиторів, які писали великі хорові концерти акапельно, без супроводу фортепіано. І це була музика, на якій вчилися цілі століття, й зараз на цих творах вчаться, як відчувати музику, як розуміти, як співати і як навчитися чисто співати. Тому що ці твори цих композиторів настільки геніальні, що на них можна навчитися співати, маючи навіть середні здібності, можна розвивати голос, внутрішній слух. А це визначальні особливості справжнього музиканта. Зовнішній слух є у звичайних людей і у звичайних музикантів, які користуються зовнішнім слухом. А в хормейстера має бути внутрішній слух, щоб чути точніше, ніж звучання налагодженого рояля чи піаніно.

Якось випадково на вулиці зустрівся з відомим російським хоровим дириґентом, музичним діячем Олександром Олександровичем Юрловим (1927–1973). Поцікавився в нього, чого він приїхав до Києва. Він каже, що спеціально, аби віднайти й придбати ноти старовинної хорової музики. І придбав, бо через якийсь час у магазинах з’явилася платівка…

Тому прохання записати з хором консерваторії нашу духовну музику втішило мене. Але де ж узяти нотний матеріал? Духовні твори протягом усіх років радянської влади не друкувалися, про це навіть говорити було небезпечно. У пошуках цих творів я звернувся до Академії наук і познайомився з реґентом митрополичого хору Володимирського собору, видатним українським дириґентом і композитором Олексієм Костянтиновичем Годзяцьким-Сніжинським (1904–1979). Саме Олексій Костянтинович дав мені нотний матеріал.

До програми увійшли розспіви Києво-Печерської лаври, а також «Херувимська» А. Веделя, «Херувимська» Г. Сковороди, «Достойно єсть» М. Березовського, «Херувимська» № 3 Д. Бортнянського. На дириґента покладалась велика відповідальність. Виконання цих творів вимагало творчого підходу до їх інтерпретації й дотримання відповідного стилю. А самі твори дуже мелодійні й корисні для розвитку вокальної культури, для відчуття інтонаційної чистоти, а також для пізнання історії нашої культури.

Коли я вивчив з хором усю програму, то перед записом запросив Олексія Годзяцького-Сніжинського прослухати й критично оцінити нашу працю. Адже я вперше інтерпретував духовну музику й не був упевнений, чи все правильно виконав. Олексій Костянтинович не зробив жодного зауваження й був дуже задоволений нашим виконанням. Записані твори з захопленням прослухала художня рада Всесоюзної студії грамзапису й дала їм високу оцінку. Нашу працю високо оцінили українські митці – народний артист СРСР Григорій Майборода, народний артист УРСР Олександр Білаш, а також доктор мистецтвознавства Микола Гордійчук. Російський хоровий дириґент, завідувач кафедри хорового дириґування Московської консерваторії, народний артист СРСР Клавдій Птиця назвав ці твори “музичними фресками”, що мають непроминущу цінність.

Однак ця праця не була видана й пролежала майже шістнадцять років. Мої щорічні звертання до Міністерства культури УРСР не дали ніяких результатів, оскільки відповідь завжди була одна: “…В тех случаях, когда речь идет об обнародовании образцов культовой музыки, выпуск пластинки может быть осуществлен лишь при наличии спецзаказа организаций, гарантирующих закупку всего тиража (не менее 2.000 штук)».

З’ясувалося, що з Києва необхідна гарантія реалізації мінімум трьох тисяч платівок. Тоді я почав турбувати людей, які мають до цього відношення. Побував з такою пропозицією в різних товариствах, і ось результати: Товариство культурних зв’язків з українцями за кордоном (Товариство “Україна”) гарантує 500 штук; Український республіканський будинок літераторів – 500; Українське товариство охорони пам’ятників історії та культури – 500; Українське товариство дружби і культурних зв’язків з зарубіжними країнами – 300; Лаврський заповідник – 300; Музичне товариство – 300; Київська консерваторія – 300. Це вже досить, але я подумав: «А якщо зайти до митрополита Філарета?». Так я й зробив. Була цікава зустріч (не буду вдаватися в подробиці). Я був здивований, хоч і не подав виду, коли він назвав кількість платівок – 42 тисячі! Отак поверталася справа…

Минали дні, місяці. Сплинуло 16 років, а платівку не випускали. Був такий випадок: до Києва приїхав директор фірми «Мелодія», я звернувся до нього і отримав таку відповідь: «Цю платівку ми дуже радо хочемо випустити, але, на жаль, на папці вашого запису лежить розпорядження Міністерства культури УРСР, де написано, щоб платівку не випускати».

Зрештою, допомогло відзначення 1000-ліття прийняття християнства у 1988 році. Платівка «Шедеври української хорової музики. М. Березовський, Д. Бортнянський, А.  Ведель, Г. Сковорода» нарешті вийшла у світ. Нашу довгоочікувану платівку радо зустріли слухачі.

The post Павло Муравський: Записи української старовинної музики appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Якщо ви прийшли в Національну музичну академію України, щоб навчитися дириґувати, то ви помиляєтеся, бо ви вже давно вмієте дириґувати. Ви навчилися дириґувати в музичних школах, у музичних училищах. У музичну академію ви прийшли, щоб набути співочої культури – культури хорового й сольного співу. А для цього потрібні місяці й роки наполегливої, самовідданої праці над собою.

З бесід П. І. Муравського зі студентами

Спеціальність дириґента-хоровика, порівнюючи з іншими, можна вважати найскладнішою. І тому при доборі студентів на хоровий факультет необхідно враховувати цю специфіку. Добре було б, якби на цей факультет у столичну Музичну академію рекомендували музучилища й музшколи своїх кращих випускників з потрібними для цього фаху здібностями.

Труднощі роботи хормейстера в хорі вищого музичного закладу полягають у тому, що студентський хор формується з випускників різних середніх музичних закладів, зі студентів п’яти курсів, і тому вимоги керівника-хормейстера сприймаються по-різному. Зустрічаються студенти, які хотіли б навчатися на інших факультетах, а вчаться на дириґентсько-хоровому. То для таких студентів вимоги хормейстера видаються навіть нудними. Вимоги хормейстера сприймаються по-різному й студентами першого курсу. У хорі професійні вимоги до студентів старших курсів є необхідною потребою, а для першого такі вимоги занадто складні. Тож, відповідно, вони не завжди сприймаються.

Труднощі роботи з хором Музичної академії полягають у тому, що постійно змінюється склад хору. Студенти п’ятого курсу, які певною мірою засвоїли акапельний стиль співу, почали розуміти й професійно співати, закінчують академію. На їхні місця на перший курс приходять студенти з різних музучилищ, музшкіл. І завжди приходять із темперованим рівнем співу. Майже всі співають між нотами. І від керівника хору академії вимагається надзвичайно важка робота, щоб успішно підрівняти їх до студентів старших курсів. Та й деякі педагоги вважають, що головне в дириґентській спеціальності – це техніка дириґування, і не сприяють студентам в оволодінні професійним хоровим співом.

Успішна робота хорового колективу багато в чому залежить і від адміністративного середовища. Це середовище може бути корисним або шкідливим.

До всього, ви весь час перебуваєте в оточенні неналаштованих фортепіано, й ваш внутрішній слух «засмічений» нечистим, темперованим звуком. Внутрішній слух звикає до такого становища і не реагує на чисту вокальну інтонацію. Під час гри на фортепіано необхідно мати на увазі рівень налаштування інструменту і не приймати неналаштований інструмент за справжній. Така робота дасть можливість чути й розуміти як темперований стрій, так і природний лад. Треба постійно співати a cappella, враховуючи висоту інтервалів у природному ладові. Працюючи самокритично, ви матимете змогу загострити внутрішній слух. Хормейстеру необхідно навчитися особисто виконувати відповідні вимоги на основі природного ладу:

1. Загострити свій внутрішній слух для визначення інтервалів вокальної інтонації.

2. Навчитися володіти голосом на основі кантиленного співу.

3. Навчитися об’єднувати всі голосні звуки в єдиний академічний тембр.

4. Навчитися чути й співати вокально чисто всі інтервали.

5. Знати, які інтервали потрібно співати вище, а які нижче.

6. Щоб засвоїти вокально-інтонаційно всі інтервали, необхідно в домашніх умовах співати постійно, щоб ці вправи увійшли в звичку й стали професійною фаховою необхідністю.

7. Всі ці професійні досягнення хормейстер має передавати співакам не словами, а голосом.

8. Працюючи в такому спрямуванні, хормейстер і співаки стануть фахівцями, професіоналами такого рівня, коли співак матиме можливість вільно, без напруження співати абсолютно чисто всі виконувані твори.

13.Х.2008 

Ті вправи, що я вам дав два тижні тому, можуть бути надійною основою для професійного співу. Вони дають можливість розвинути внутрішній слух до такого рівня, щоб стати професіоналом високого класу й працювати з хором не словами, а голосом. Вони мають увійти в звичку. І тоді кожний стане професіоналом високого рівня, і не тільки сам співатиме абсолютно чисто, а й зможе навчити цьому всіх інших.

Звичайні люди – не музиканти, сприймають виконання музики зовнішнім слухом. І реагують на темпи, динаміку, дикцію, темперамент виконавця. А музикант сприймає музику і зовнішнім, і внутрішнім слухом. Зовнішнім музиканти чують музику, як вона звучить, а внутрішнім – як має звучати. Більшість хормейстерів сприймають музику в темперованому строї, а інші – в природному ладові. Досягнути найвищого виконавського рівня можна, працюючи на основі природного ладу.

Хоровий спів можна поділити на дві частини: на спів професійний, художній і на спів масовий. Спів масовий нічого не потребує. Там просто зібралися, сіли та й заспівали. Десь швидше, а десь повільніше, десь голосніше, а десь тихіше. На тому все й закінчується. А професійний, художній спів потребує хорової культури. Для цього необхідно навчитися працювати з хором і солістами на основі природного ладу.

Дириґентська спеціальність дуже складна, а дириґентсько-хормейстерська ще складніша, бо хормейстер не тільки повинен уміти дириґувати, а й розуміти співочу культуру. Є випадки, коли окремі дириґенти не вивчали дириґентської техніки, а ставали дириґентами світового значення. Бувають випадки, коли бажаючий вчитися на оркестровому факультеті вчиться на дириґентсько-хоровому. Буває, що випускник музучилища дириґує краще, ніж випускник консерваторії. Враховуючи специфіку дириґентсько-хорового факультету, треба сказати, що на цей факультет має бути особливий добір абітурієнтів. Треба розуміти, що техніка дириґування є засобом опанування дириґентською спеціальністю тільки в музичному училищі. А в консерваторії, музакадемії необхідно оволодіти вокальною культурою й стати дириґентом-хормейстером – професіоналом високого рівня. Якщо цього нема, то для такого студента консерваторія є продовженням навчання в музучилищі.

Тому дуже важливо для музиканта при виборі спеціальності не помилитися. Не кожний музикант може бути дириґентом, тим паче хормейстером.

…І ще скажу вам про три свої бажання. Перше – це створити хоровий колектив і записати ще не записані хорові твори на слова Т. Г. Шевченка. Друге бажання – це зайти у Верховну Раду й вивчити з депутатами Державний Гімн України. Може, якщо вони навчаться по-справжньому співати Державний Гімн, то навчаться по-справжньому й працювати для людей, для Української держави. І третє бажання – це коли я помру, щоб була хороша погода…

29.V.2009 

Першочергове завдання хормейстера і співака – розвиток внутрішнього слуху. Це дасть можливість співакам читати сольні й хорові твори «з листка». Музичний інструмент фортепіано через свій темперований стрій, який легко розладнується, не може сприяти чистому інтонуванню в сольному й хоровому співі. Й тому вже з першого знайомства з твором має бути його проспівування, а не програвання. Використовуючи розспіванку по інтервалах, можна досягти високої загальної музичної культури. Висока музична культура може розвиватися лише там, де її основою є спів. Бо людський голос як найдосконаліший інструмент може бути плодотворною основою загальної музичної культури через підвищення загальної музичної грамотності. Загальна музична грамотність веде до розвитку загальної музичної культури.

Треба пам’ятати, що в музиці, як і в усіх інших галузях мистецтва, є самородки й таланти, бракує лише ефективного методу їхнього розвитку. Спеціальність дириґент-хормейстер – найскладніша, і для навчання за цією спеціальністю необхідно дуже уважно підбирати абітурієнтів. Є випадки, коли невдахи гри на якомусь інструменті досить легко потрапляють на дириґентсько-хоровий факультет, який їм не до душі, а йдуть заради диплома. І після закінчення не займаються хоровим мистецтвом, а працюють зовсім за іншими спеціальностями.

А спеціальність хормейстера вимагає наполегливого навчання й самовідданої праці. Саме тому знаменитий дириґент-хормейстер Павло Григорович Чесноков радив випускникам Московської консерваторії: «Вот мои дорогие друзья, поработаете с хором годков десять и тогда начнете кое-что понимать в хоровом деле».

4.ІХ.2009 

Можна почути по радіо, телебаченню, як хтось виступає й веде розмову про якість у сільському господарстві, в промисловості, й ніколи не почуєш про якість у музичному мистецтві.

Я пам’ятаю музичне мистецтво з тридцятих років. Тоді, як і зараз, були серйозна, виховна музика й естрадна музика. Але серйозна завжди була попереду, вона виховувала й збагачувала людські душі. А естрадна рухалася слідом і розважала вихованих людей. Зараз усе навпаки: естрадна музика вийшла на «передову», а виховна опинилася в «тилу». Але, найгірше те, що, користуючись мікрофонами, на концертну сцену вийшли навіть безголосі виконавці. І вони на сцені викручують такі піруети, що за тими рухами неможливо слухати пісню. Треба боротися за якість. Люди слухають такий спів, звикають, і їм здається, що то і є справжнє мистецтво. Виконавці самі порвинні дбати про виконавську якість. Аби переконати людей у низькопробності псевдомузики, необхідно вивчати високохудожню музику. Високохудожня музика має позитивний вплив на виховання людини, а низькопробна музика має руйнівну силу.

Найвищим досягненням музичної освіти стане вміння прочитати цілу партитуру з великою кількістю голосів без того, щоб виконати її попередньо на інструменті. Необхідно, щоб кожен музикант-професіонал міг прочитати й уявити одноголосну або багатоголосну музику внутрішнім слухом. Розвиток внутрішнього слуху є кінцевою метою будь-якої професійної музичної освіти. У справжнього професіонала музика повинна спочатку оживати в душі, в голові, а потім у голосі.

Найголовніше – виконавська якість. Виконавська якість сама не прийде, за якість треба боротися. Треба боротися за чистий спів. Бо найкращий спів – це чистий спів. Чистий спів можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Різниця тільки в тому, що нечисту воду і нечисте повітря легко виявити, а нечистий спів виявити важко. Можна співати нечисто, між нотами, і вважати, що то є справжнє мистецтво. Але щоб такого не відбувалося, то завжди треба мати перед собою якийсь високий виконавський зразок. Це може бути сольний виконавець або хор, оркестр і т. ін.

Для розвитку музичної культури уже давно пора в столиці України побудувати великий, на чотири-п’ять тисяч місць, акустичну концертну залу. І щоб у тій залі мали право виступати солісти й музичні колективи тільки високого професійного виконавського рівня й без мікрофонів.

11.ІХ.2009

Якщо говорити про стан музичного мистецтва в Україні, то в першу чергу треба сказати, що Україна володіє рідкісним природним голосовим матеріалом. Завдання полягає тільки в тому, щоб фахівці, які працюють у хоровому мистецтві, вміли виконувати хорові твори на рівні цього природного голосового матеріалу.

Нині найперше завдання академічних хорових колективів України – підняти виконавський рівень. Для вищої якості повинні бути й відповідні творчі умови праці. Більше уваги має бути приділено розвиткові колективів серйозної музики, бо тільки така музика сприяє розвиткові духовності, культури й збагачує людські душі.

Зі свого досвіду знаю, що чистим академічним співом можна навіть хворих лікувати. На підтвердження цього я чув виступи лікарів на медичному форумі, які для прикладу назвали хор Київської консерваторії, яким я тоді дириґував.

У музиці, як і в житті, все пізнається в порівнянні. Хоч кожний керівник і виконавець схильні вважати себе найкращими. Є директори музичних колективів, які не можуть визначити якості музичного виконання, але вимагають виступу хору під час усіляких святкувань.

Який дириґент – такий і хор. Усе залежить від керівника і від тих умов, у яких працює керівник. Хормейстерська спеціальність досить складна. Стати високопрофесійним дириґентом-хормейстером – це не ціпом молотити й не поле перейти. Для хормейстерської справи в музичні заклади не можна брати всіх підряд, а дуже уважно добирати. Випускники вищих музичних закладів повинні вміти не тільки дириґувати, а ще (і це головне) вміти створювати в хоровому колективі співочу культуру.

Потрібно розвивати співочу культуру вже з дитинства. Треба починати з загальноосвітньої школи. Найкращий спосіб для піднесення музичної культури – запровадити в загальноосвітніх школах уроки хорового співу й музичної грамоти. Якщо в школах запровадити нотну грамоту й хоровий спів, то через чотири роки діти читатимуть ноти, як книжку. Тоді буде можливість виявляти талановитих дітей і створювати для них відповідні творчі умови. І в Україні з’являться солісти, дуети, тріо, квартети, ансамблі, хори й оркестри, які на високому музичному рівні являтимуть розвиток музичної й загальної української культури.

Кожен, хто хоч трохи розуміється на співочому мистецтві, знає, що хорова культура завжди була в авангарді загальної людської культури, і що тільки академічний спів здатний рухати вперед музичну культуру. Ми знаємо і те, що найкращі співаки-професіонали вийшли з найкращих хорових колективів. Для цього, в першу чергу, необхідно всі хорові колективи піднести на значно вищий художній виконавський рівень. А це означає, що призначати на керівництво хоровими колективами потрібно дуже уважно (з іспитовим терміном) і тільки враховуючи фахові здібності. А інші причини для призначення таких фахівців, які нерідко трапляються, не повинні мати місця. Люди, яким випало керувати музичним мистецтвом, повинні бути на досить високому рівні, щоб мати змогу правдиво оцінювати виконавський рівень того чи іншого колективу. Бо інколи зустрічаються випадки протилежні, й тоді зазвичай виникає питання: «А судді хто?».

Підносячи виконавський рівень хорових колективів, можна створити творчу конкурентоздатність з естрадними виконавцями й повернути до концертних залів втрачених слухачів. Бо тільки серйозна музика в прекрасному виконанні здатна зворушувати й збагачувати людські душі.

1.Х.2009

Досягати високого художнього виконавського рівня з хором Музичної академії надзвичайно важко, бо хор постійно змінюється за своїм складом. Приходять у хор випускники музичних училищ, музичних шкіл, а вони не підготовлені до рівня академії. А вимоги керівника хору однакові для всіх курсів. І тому для досягнення високого виконавського рівня доводиться зустрічатися з гальмуванням творчої роботи. Велике значення для плідної хорової роботи має адміністрація академії, вона може сприяти або гальмувати цю роботу. Не всі й викладачі з техніки дириґування мають практичне відношення до хорової роботи, і їм важко зрозуміти специфіку й складність такої роботи. Тому вони й наполягають на техніці дириґування. А тим часом найважливіше на хормейстерському факультеті – це оволодіння професійною співочою культурою через хорову практику.

Велике значення має хормейстерська практика. Вона може бути пасивною й активною. Пасивна – це коли студент спостерігає хормейстерську роботу керівника свого хору. Активна – коли студент практично дириґує співаками. Практика, коли хор ділиться на частини під керівництвом практикантів, має формальний характер, а для хорового колективу є навіть шкідливою. Кращий спосіб для практикантів може бути квартет, октет чи невелика група співаків-професіоналів, які працюють по вільному найму. А найкращий спосіб для практики студентів – це створення хорових колективів у середніх загальноосвітніх школах. Така практика може бути безкоштовною, а може й за плату. Таку практику я рекомендую, бо й сам, будучи студентом, керував хором в 71-й загальноосвітній школі, в міліції РУД (регулювання вуличним рухом) і на заводі “Арсенал”.

За несприятливих умов праці керівника хору хоровий колектив швидко втрачає професійну якість і швидко опускається до найнижчого рівня. Таке буває й тоді, коли до керівництва хоровим колективом стає хормейстер низького професійного рівня. У хоровій роботі є принцип: з ким поведешся, того й наберешся. Який дириґент – такий і хор. Але навіть найздібнішому дириґенту буде важко боротися за співочу якість, якщо адміністрація академії дозволятиме й сприятиме співакам працювати в різних хорах. Бо ті хори працюють у межах темперованого строю, й ті співаки приносять у свій хор, який працює в природному ладові, інтонаційні, тембральні, кантиленні недоліки. А керівникові свого хорового колективу доводиться починати спочатку, і це гальмує розвиток швидкості й якості зростання свого колективу. Така ситуація стосується й рівня зацікавлення в роботі хору деяких студентів. Бо масовий спів у різних хорах входить у звичку, і таким студентам важко підкорятися тим вимогам, які вимагає керівник свого хорового колективу для професійного, художнього звучання.

Випускники академії мають бути фахівцями найвищої хорової кваліфікації й повинні створювати хори й працювати з хоровими колективами, а не співати в якихось хорах як співаки, бо для цього не потрібно вчитися так багато років.

29.І.2010 

Незаперечно можна сказати, що в різних жанрах можуть бути виконавці талановиті й бездарні. І в дириґентську спеціальність іноді приходять випадкові молоді люди. Часто буває так, що молода людина починає вчитися на якомусь інструменті: фортепіано, скрипці, віолончелі, якомусь духовому інструменті чи баяні. Проходить якийсь час, і стає очевидним, що розраховувати на успіх у тому інструменті не доводиться. Це стає зрозумілим не тільки педагогам, а й самим студентам, і тоді з’являється бажання вчитися дириґувати. І вчиться, але в перспективі виходить дириґент-«махальник».

Було б добре, якби педагоги музичних училищ, музичних шкіл рекомендували до вступу в Музичну академію своїх кращих випускників, які відповідали б дириґентській спеціальності. Хоч дириґентська спеціальність на перший погляд видається доступною, та щоб стати дириґентом-хормейстером – професіоналом високого рівня, необхідно, крім відповідних здібностей, вкласти в цю спеціальність велику працю й любов. А ще треба брати приклад з видатних майстрів і менше думати про себе в мистецтві. Дириґентській справі треба віддати себе цілком і повністю. Постійно піднімати виконавську якість, щоб слухачі виходили з зали з гарними почуттями й думками.

Якщо раніше серйозна музика звучала в основному лише в концертних залах, то тепер різна музика звучить по радіо, телебаченню, в записах. Така легка доступність музики таїть у собі й певну небезпеку, бо людині важко зорієнтуватися у виконавській якості. Одночасно з правдивим виконанням проникає до слухача “ширпотреб”, халтура, а це шкідливо впливає особливо на нашу молодь. Не можна допускати, щоб на по радіо й телебаченню звучали, в основному в естрадному виконанні, подібні одна на одну пісні-одноденки.

Необхідно пропагувати кращі зразки виконавської культури. Необхідно керівникам хорів, ансамблів, солістів, працювати над підвищенням своєї майстерності. Треба любити хорове мистецтво в собі, а не себе в мистецтві. Наполегливо працювати над підвищенням виконавської якості творів хорової музики, і цим більше заохочувати людей поважати, захоплюватися й цінити серйозну музику.

Питання музично-естетичного виховання людини, і в першу чергу молоді, слід вважати найважливішим. І цим питанням мають займатися всі, хто має до цього стосунок.

12.ІІ.2010

Співоче звучання можна поділити на два види: на художній спів, і спів масовий. І що треба робити з хором, який погано звучить?

Для професійного художнього звучання хору хормейстеру перш за все необхідно розвинути свій внутрішній слух, до того рівня, щоб чути й голосом показувати співакам вокально чисту інтонацію. Все це може відбуватися тільки на основі природного ладу. Завжди треба мати перед собою зразок висококультурного професійного звучання. Звичайний шанувальник вокального мистецтва, слухаючи хорове або сольне звучання, сприймає виконання в цілому. Реагує на нюанси виконуваного твору: десь голосніше, а десь тихіше, десь швидше, а десь повільніше і т. ін. А музикант, слухаючи виконання твору, теж чує, як і всі, зовнішнім слухом, усі нюанси. Але музикант повинен чути не тільки те, що звучить, але й те, як той твір має звучати.

Наголошую, що інтонаційно чисті звуки всіх хоровий партій завжди об’єднуються й створюють красиве звучання. А нечисті звуки завжди один від другого відштовхуються й створюють важке, крикливе, різке неприємне звучання. Чистий звук завжди буде звучати легко, без напруження, й навіть f зазвучить без особливих зусиль. Усі ці якості інтонаційні, ритмічні, динамічні, тембральні, кантиленні, дириґент і співаки мають чути й реагувати перед появою звуку. Чисто заспіваний звук набуває легкості, летючості, приємності, навіть на ніжному рр. Усього цього буде досягнуто, коли дириґент буде справжнім професіоналом. У аматора всі нюанси, яких дириґент старатиметься досягнути, будуть мертві.

Починати репетицію хору без попередньої розспіванки по інтервалах на основі природного ладу – все одно, що будувати будинок на піску без фундаменту. Всі бажаючі стати дириґентами-хормейстерами мусять пам’ятати, що стати дириґентом – це не поле перейти й не ціпом молотити, що це дуже складний і відповідальний процес.

Вся робота для художнього виконання сольних і хорових творів має бути виконана в підготовчому періоді чорнової роботи, по партіях. Тільки тоді на загальних репетиціях у хормейстера буде можливість розпочати роботу над виконанням усіх нюансів, позначених у партитурі композитором.

Можна сказати, що дириґент-хормейстер – це найскладніше професія в музичному мистецтві. Це складний шлях, який треба пройти від простого технічного вміння керувати хором до вершин художнього виконання хорових творів. Можна бути чудовим музикантом, але цього ще не досить, щоб стати справжнім дириґентом-хормейстером – професіоналом високого рівня. Для цього необхідно розвинути внутрішній слух до можливості керувати співом у природному ладові.

Дуже важливо, щоб адміністративне керівництво вищих музичних закладів створювало для студентів відповідні творчі умови, за яких кожний студент відчував би важливість, складність цієї спеціальності й старався б наполегливо й відповідально вчитися. Дуже важливо, щоб і педагоги, які вчать студентів техніки дириґування, сприяли в суто хоровій справі.

26.ІІІ.2010 

Звичайні люди, не музиканти, сприймають виконання музики зовнішнім слухом. Вони реагують на темпи, динаміку, дикцію. А справжні музиканти-професіонали сприймають виконання музики і зовнішнім, і внутрішнім слухом. Зовнішнім сприймають, як звучить музика, а внутрішнім, як має звучати. Музикант, який сприймає виконання музики тільки зовнішнім слухом, не зможе оцінити виконавського рівня і завжди вважатиме низький виконавський рівень за високий.

Навчитися чути й користуватися внутрішнім слухом можливо, якщо систематично користуватись кантиленним акапельним співом. Частина музикантів володіють абсолютним слухом. Абсолютний слух являє собою природну якість. Але для музиканта абсолютний слух не обов’язковий. Іноді так буває, що хор у хормейстера з абсолютним слухом співає нечисто. І тому кращим слухом треба вважати відносний слух. Багато видатних музикантів, які не мали абсолютного слуху, чудово чули і творили прекрасну музику (наприклад, П. Чайковський, Р. Вагнер).

Внутрішнім слухом називається такий слух, коли той, хто співає, чує мелодію внутрішньо, думкою, без озвучення голосом. Для хормейстера найкраще розвивати внутрішній слух на основі природного ладу в стилі a cappella, і це дає можливість розвивати вміння читати ноти з «листка».

Розвивати музичний слух потрібно з одноголосного звучання. Дуже корисно починати співати різні вправи зі звуків середнього регістру, а потім розширювати на верхній і нижній регістри. Дуже корисно розвивати внутрішній слух проспівуванням мелодії не голосом, а думкою. Таке вивчення хорової партитури сприяє розвитку професіоналізму хормейстера.

Вся хормейстерська праця має розвиватися на основі чистого інтонування. Для цього необхідно засвоїти інтонацію кожного інтервалу в природному ладовому інтонуванні. Оскільки кожний інтервал має свою природну висоту, то частину нот необхідно співати вище («гостріше»), а частину нижче («тупіше»).

Якщо людина володіє найкращими природними музичними здібностями, це ще не означає, що вона володіє співочою майстерністю. А щоб стати професійним майстром, творцем-художником, необхідно пройти довгу й складну школу, оволодіти й засвоїти всі прийоми вокального співу. Дириґенту-хормейстеру необхідно працювати не менше від скрипаля, піаніста й інших музикантів. Для співаків цей шлях ще складніший, тому що співаки можуть відчувати співочі особливості тільки інтуїтивно, на ґрунті кантиленного співу й чіткої дикції. Кантилена має зберігатися при всіх штрихах і динаміках. Треба знати, що краса звуку залежить не від його сили, а від кантилени, закругленості, м’якості й емоційної виразності. Для того щоб досягти якісного звучання на високих нотах, не потрібно захоплюватись динамікою самого звуку, а необхідно утворювати відповідну позицію подачі звуку, й тоді звук лине професійно й красиво. Для єдності тембру необхідно звукові позиції переносити згідно з висотою мелодії.

В середньому й повільному темпі кожний рух руки повинен мати дві динаміки. Кожна сильна доля такту має бути динамічно твердою, а слабка доля – м’якою. Кожну музичну фразу й кожний мотив фрази згідно зі змістом музики необхідно дириґувати або всією рукою, або впівруки, третиною руки, чи самою кистю руки. Складні такти потрібно дириґувати так, щоб перша доля була сильнішою, а друга – слабшою.

Працювати з хором треба спокійно й економно, професійно і з повагою до своєї праці. У хорі найголовніше – навчити чистого звучання всіх хорових партій в унісоні й співати хорові твори на високому професійному рівні.

10.ІХ.2010 

Професійний дириґент-хормейстер повинен навчитися оцінювати виконавців музики як зовнішньо, так і внутрішньо. Зовнішньо хормейстер сприймає виконавців (як і всі люди) зовнішнім слухом. А внутрішньо хормейстер має чути виконавців внутрішніх слухом. Зовнішньо хормейстер сприймає те, що звучить, а внутрішньо повинен сприймати те, як має звучати. Без такого розуміння й відчуття хормейстер не зможе оцінити виконавський рівень виконавців і завжди вважатиме низький виконавський рівень за високий. Для професійного оцінювання хормейстерові необхідно розвинути свій внутрішній слух до такого рівня, який забезпечить хормейстерові змогу співати особисто й керувати хоровим колективом на основі природного ладу.

Розвинути внутрішній слух можливо, якщо працювати вдома та з хором a cappella і дотримуватися точної інтонації кожного інтервалу. Така систематична робота поступово увійде у звичку, й чистий професійний спів залишиться на все життя.

Хори академічного звучання мають перевагу перед народними, бо вони мають можливість виконувати хорові твори великої форми: ораторії, кантати, реквієми, великі акапельні твори, хори з опер.

Хор матиме можливість досягнути високого виконавського європейського рівня, коли проводитиме репетиції малої й великої форми a cappella на основі природного ладу.

Найголовніше у співі – чистота. Чистий спів можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Різниця тільки в тому, що нечисту воду й нечисте повітря можна швидко розпізнати, виявити, а нечистий спів – важко. Можна співати нечисто, між нотами, і вважати, що то справжнє мистецтво. Бо людина до всього звикає. Звикає до доброго і до поганого, звикає навіть до шкідливого. Але щоб такого не сталося, завжди треба мати перед собою виконавські зразки високого професійного рівня. Це можуть бути і солісти, й колективи. Наприклад, співаки Борис Гмиря, Іван Козловський, Лучано Паваротті, Пласідо Домінго, Хосе Карерас, Монсеррат Кабальє, скрипаль Давид Ойстрах, симфонічні оркестри Лондона, Парижа, Берліна, хор італійської опери Ла Скала. Можуть бути й інші приклади такого рівня.

Україна володіє надзвичайно багатим голосовим матеріалом. Але наші виконавці ще не досягли рівня самого голосового матеріалу.

15.Х.2010 

Шановні студенти! У зв’язку з тим, що я не маю можливості працювати з хором практично, а від того, що я присутній на репетиціях, хор краще не заспіває, я вирішив допомогти кожному з вас осібно, методом домашньої роботи – стати хормейстером-професіоналом високого виконавського рівня. Для цього я написав вокальні вправи, які дають можливість розвинути внутрішній слух до такого рівня, щоб чути інтонацію в природному ладові.  Таким чином, хормейстер матиме можливість навчитися абсолютно чисто співати, засвоїти чисту вокальну інтонацію й працювати з хором, не словами, а голосом. Така постійна акапельна робота в домашніх умовах закладе міцну основу для професійного виконання хорових і сольних творів у природному ладовому інтонуванні. А це шлях до високого рівня професіоналізму

Щоб стати дириґентом-хормейстером, професіоналом високого рівня, вам потрібно навчитися працювати з хором і солістами на основі природного ладу. Для цього необхідно оволодіти:

1. Кантиленним співом на всіх штрихах, темпах, динаміках.
2. Досягнути єдності всіх голосних звуків у єдиному академічному тембрі.
3. Досягнути чистої вокальної інтонації.

Ці вправи забезпечують можливість розвинути внутрішній слух до такого рівня, щоб чути найменші інтонаційні відхилення, співати чисто, провадити репетиції з хором і солістами не словами, а голосом.

Кантиленно співати можливо тільки при піднятій діафрагмі, й під час співу необхідно відчувати звукову протяжність, подібну до ґуми або тіста. Для кантиленного співу потрібно вдихати не багато повітря, але стільки, щоб вистачило на одне дихання – заспівати велику музичну фразу чи довгу ноту. Перед кожним подальшим диханням у легенях має залишатися частина попереднього дихання. Для кантиленного співу всі довші ноти необхідно протягувати, а короткі біля довших скорочувати, і всі ноти тісно з’єднувати. Слідкувати за «замиканням» звуку.

Для досягнення єдності тембру й дикції всі голосні звуки протягувати, а приголосні відносити на кінець голосних і промовляти коротко, чітко. Для академічного тембру голосні звуки а–е–и–і потрібно формувати (фонувати) ближче до губів. А для уникнення різкості, крикливості найвищі ноти потрібно формувати в головному регістрі.

Для досягнення чистої вокальної інтонації необхідно частину нот співати з підвищенням («загостренням»), а частину – з пониженням («притупленням»).

Для філірування звуку потрібно на початок димінуендо розслабити діафрагму, а на початок крещендо зміцнити діафрагму.

Усі ці вправи характерні для всіх інших хорових і сольних творів.

Усі ці вправи співати систематично, і вони увійдуть у звичку й залишаться назавжди як еталон чистоти у внутрішньому слухові.

Справжній музикант сприймає музику не тільки зовнішнім слухом – як вона звучить, а й внутрішнім слухом – як вона має звучати.

Інтонаційно чистий вокальний звук у хоровій партії й відтак в усіх хорових партіях завжди об’єднується й утворює красиве, приємне звучання.

7.ХІІ.2010

Україна володіє чудовим, багатим голосовим матеріалом. На жаль, наші хорові колективи ще не досягли рівня свого голосового матеріалу. І створилося таке становище, що професійні й самодіяльні хорові колективи по виконанню зрівнялися. А різниця тільки в тому, що професійні хорові колективи співають за гроші, а самодіяльні – з любові до мистецтва.

Треба боротися за виконавську якість, бо вона сама не прийде.

Пригадую міжнародні футбольні матчі в Англії, Франції, Німеччині, Італії, Іспанії, і звернув увагу, що шанувальники національної команди стараються підтримати свою команду і в якийсь момент починають співати. І сотні, тисячі на стадіоні співають якусь пісню. Співають в унісон, і так чисто, ніби хтось провів з ними репетицію. А наші хлопці й дівчата, коли йдуть колядувати, або солдати марширують і співають, то так нечисто, що важко пізнати саму мелодію.

Треба боротися за якість, за чистий спів. А чистий спів можна порівняти з чистою водою і чистим повітрям. Різниця тільки в тому, що нечисту воду й нечисте повітря легко виявити, а нечистий спів важко. Можна співати нечисто, між нотами, і вважати, що це справжнє мистецтво. А щоб такого не виникало, то завжди перед собою треба мати якийсь високий професійний виконавський зразок. Це може бути і сольне, і групове виконання.

У своїй хоровій роботі я завжди мав такі зразки.

Треба боротися за співочу культуру. Завжди потрібно пам’ятати, що Україна доти не розбагатіє матеріально, доки не розбагатіє духовно.

18.ІІІ.2011 

Як практично досягнути професійного художнього співу на основі чорнової роботи? Покажу цей метод на хоровому творі Дмитра Бортнянського “Многая літа”:

1. Досягнути кантиленного співу. Для цього необхідно спокійно взяти дихання, підняти діафрагму й співати фразу на одному диханні. Всі довгі й половинні ноти протягувати й тісно з’єднувати з четвертями, а четверть прискорювати. Четвертні з крапкою протягувати, а вісімку прискорювати й тісно з’єднувати. Дириґувати на дві четверті, й кожну другу четверть протягувати до тактової риски.
2. Для єдності академічного, єдиного тембру необхідно голосні звук а-і, співаючи, наблизити до губів і співати в характері голосного о.
3. Для чистоти вокальної інтонації необхідно кожну приму співати “думкою” на підвищення. А також кожний діатонічний півтон донизу, малу терцію донизу співати з підвищенням. Великі секунди, великі терції й чисті квінти догори теж співати з підвищенням, загострено. Хроматичний півтон догори співати підвищено.

Такі відношення між нотами при співі для досягнення кантилени, єдності тембру й чистоти інтонації мають бути в усіх хорових і сольних творах.

16.ІХ.2011

Хоровий спів можна поділити на дві частини: на художній і масовий. Художній спів ґрунтується на співочі культурі, а масовий спів культури не потребує. Для масового співу досить зібратися гуртом і заспівати. Але щоб стати дириґентом-хормейстером високого рівня, необхідно навчитися працювати на основі природного ладу й засвоїти три складові професійного співу: кантилену, єдність академічного тембру і чисту вокальну інтонацію. Щоб не скотитися до рівня масового співу, музикант-професіонал, слухаючи виконавців, повинен завжди мати перед собою якийсь високий виконавський зразок. Таким зразком можуть бути і солісти, і колективні виконавці. Досягнути такого високого рівня можливо тільки на основі природного ладу, з розвитком внутрішнього слуху.

Не шукайте красу звучання в цілому хоровому або сольному творі. А шукайте красу в чисто заспіваній ноті. Бо тільки з чисто заспіваних нот утвориться красиве, професійне звучання цілого твору.

21.Х.2011 

Про розвиток музичного мистецтва має турбуватися уряд. У 1939 році, після возз’єднання України, у Львові було створено хорову капелу “Трембіта”. І керував капелою Петро Григорович Гончаров. А в Києві існувала капела “Думка”, під керівництвом Олександра Назаровича Сороки. І так сталося, що “Трембіта” стала “обганяти” “Думку”. Але ж “Трембіта” обласна капела, а “Думка” республіканська. А культурою й мистецтвом у ті роки керував композитор і дириґент Пилип Омельянович Козицький. Він умів визначити виконавську якість. То й перемістив керівників капел: П. Гончарова – у “Думку”, а О. Сороку – в “Трембіту”.

Тоді виховна якісна музика мала велике значення. Треба музичному мистецтву боротися за якість, вона сама не прийде.

Треба пам’ятати, що мистецтво формує людину, мистецтво виховує людину. Суспільство не може розбагатіти матеріально, доки не розбагатіє духовно.

16.ХІІ.2011

Коли дивлюсь по телебаченню “Свободу слова”, “Велику політику” й інші політичні шоу, то складається враження, що в нас в Україні головна мова не українська, а російська. І сам себе запитую, чому так сталося? І сам собі відповідаю. Мабуть, тому, що Україна століттями була залежною від Росії. Був період, коли українську мову в Україні навіть забороняли. Було, як у народній приказці: «З ким поведешся, того й наберешся».

Коли в 1930 році я приїхав до Києва поступати в музпрофшколу (згодом – музтехнікум), то при перших зустрічах з абітурієнтами почув тільки російську мову. А я російської мови зовсім не знав і почував себе ніяково. Але чотири роки музтехнікуму, два роки роботи в Чорнобилі Київської області, п’ять років у консерваторії й п’ять років війни так вплинули, що мені спілкуватися з людьми було краще російською мовою. І вона так увійшла у звичку мого життя, що я не надавав цьому ніякого значення. І навіть, коли після війни я приїхав до Львова керувати капелою “Трембіта” (а в капелі всі співаки були місцеві, з Західної України), то почав працю російською мовою, і не звертав на це уваги. Але через деякий час до мене підійшов артист капели і сказав: “Ви, Павле Івановичу як людина і дириґент подобаєтесь нам, от якби Ви ще розмовляли українською мовою, то Вас можна було б до рани прикласти”. І на другий день я вже проводив репетиції з капелою своєю рідною українською мовою.

Російська мова в містах існувала скрізь і всюди. А українська зберігалася тільки в селах. Російська мова настільки поширилася, що люди, українці, уже не звертали уваги, що вони розмовляють чужою мовою. Треба розуміти, що ті люди, які розмовляють російською мовою, не всі є росіяни. Бо російська мова, яку сотнями років насаджували в Україні, увійшла в звичку. І людина має українську душу, а розмовляє російською мовою.

Деякі росіяни вміють розмовляти українською мовою, але вони не українці, а росіяни. Можна сказати, що всі євреї, які живуть в Україні, вміють добре розмовляти українською мовою, але вони не українці, а євреї.

Моя тітка й моя друга жінка були росіянками, знали українську мову і вважали, що в Україні єдиною державною мовою має бути тільки українська.

Щоб змінити таке становище, потрібні державні заходи. Дуже потрібно в Україні розвивати, поширювати й зміцнювати почуття природного патріотизму. Бо не кожний хто розмовляє українською мовою, є українець. Є немало людей, які розмовляють українською мовою тільки для своєї власної вигоди. Справжній українець розмовляє українською мовою не з веління розуму, а від душі. Є люди високої загальної культури, які чудово розмовляють багатьма мовами, але українська для них – головна.

Треба, щоб в усіх державних установах, у навчальних закладах, інших організаціях звучала тільки державна українська мова. Всі чиновники, які хочуть працювати в державних установах, але не знають української мови, мусять її вивчити.

Правдивими українцями-патріотами можна вважати тільки тих, у кого українська мова живе в душі.

27.І.2012 

Знову нагадую вам про “Многая літа” Дмитра Бортнянського. Я вже казав, що домовлявся з керівником хору про п’ять хвилин роботи над цим твором на кожній репетиції. Але Савчук заборонив виділяти тих п’ять хвилин. Тоді я вирішив запропонувати вам американський спосіб вивчення хорового твору. Що це за спосіб?..

Ще коли я був студентом, тоді, як і зараз, існували хори, професійні й самодіяльні. Але тоді часто приїздили до нас хорові колективи з-за кордону. Особливо часто приїздили хори з Росії. І ми слухали те звучання й переконувалися, що російські хори співали краще.

А в 60-х роках, коли я почув у Львові американський хор під керуванням Роберта Шоу, я зрозумів, що американський хор співає ще краще, ніж російські хори. І мені дуже захотілося зустрітися з американським дириґентом і запитати, як їм вдається так співати. І Шоу розказав мені, що перед тим, як їхати на гастролі в Радянський Союз, він відібрав співаків-професіоналів і доручив їм самостійно вивчити гастрольний репертуар. І тільки після того вони зібралися всі на загальну репетицію й співали загальним хором. Деякі твори вони не встигли відрепетирувати, і провели репетиції вже у Москві. І незважаючи на такі умови, звучання хору було на найвищому виконавському рівні.

Така практика може бути корисною, бо вона потребує активної самостійної роботи від кожного учасника хору. Кожний співак має вивчити свою хорову партію в природному ладовому інтонуванні. І хормейстерові залишається тільки художня робота над виконанням нюансів партитури. Коли я став працювати в капелі “Думка” й вести хор у консерваторії, то в цих колективах я запровадив хорову роботу в стилі а сappella. І це дало великі творчі досягнення. А можна одночасно з груповою роботою запровадити для всіх співаків ще й самостійну виучку хорових партій. І під контролем керівника хору така робота може сприяти підвищенню художньої виконавської якості хору.

Чому я вам про це розповідаю?

Бо через те, що керівництво Музичної академії не дало мені можливості проводити з хором репетиції, я вирішив доручити всім вам вивчити таким способом самостійно хорові партії твору Дмитра Бортнянського “Многая літа”. І хочу вас запитати. Скажіть, у кого є ноти “Многая літа”, у хоровому класі або вдома? Прошу підняти руку… Мало… Ноти треба мати всім, і тим, які знають твір напам’ять, і тим, які не знають.

Пропоную вам у домашніх умовах вивчити кожному свою хорову партію й дириґувати її на дві четверті в темпі маршу. Закінчення другої частини співати без ritenuto, а ritenuto зробити в кінці першої частини при повторенні. Всі пріми, фа-дієзи, до-дієзи, і ля-дієзи співати з підвищенням. Усі половинні ноти протягувати, а всі четверті й вісімки прискорювати.

Якщо вивчите твір за моєю рекомендацією, то наступного разу, коли ми зустрінемось, ми зможемо проспівати професійно і без репетицій.

І надалі співатимемо всім бажаючим у день народження. Думаю, що це можливо, адже ви студенти вищого музичного закладу.

20.ІІ.2012 

У музиці, як і в житті, людина до всього звикає. Звикає до чорного, до поганого й до шкідливого. Виконавці музики й слухачі, не маючи порівняння, звикають до виконання музики низької якості. Звикають до такого рівня і вважають, що то і є справжнє мистецтво. За останні роки неможливо почути ні по радіо, ні по телебаченню виконавців високого класу. А якщо, дуже рідко, й з’являються справжні виконавці з-за кордону, то вони виступають у Палаці “Україна”, і їх мають можливість почути тільки багаті. А тисячі звичайних людей такої можливості не мають.

Необхідно пропагувати найкращі зразки світової музики, і особливо української. Бо така музика має великий виховний вплив і на почуття патріотизму, і на популяризацію в Україні української мови.

14.ІХ.2012

Хоровий спів можна поділити на масовий і професійний. А звучання співу – на звучання розмовне й вокальне. Розмовне звучання (співаєш, ніби розмовляєш) дає спів короткими, нечистими, крикливими нотами і відсутністю звукового ансамблю. А професійне звучання дає чистий кантиленний спів, єдність тембру й чиста вокальна інтонація.

Хто слухає спів хорових колективів, той може сказати, що виконавський рівень професійних, самодіяльних і навчальних хорів музичних закладів зрівнявся. Різниця тільки в тому, що професійні хори співають за гроші, а самодіяльні з любові до хорового мистецтва.

Різниця між співом музичних училищ і консерваторій має бути велика. А може й не бути. Різниця в тому, що навчання хормейстерів і хоровий спів у музичних училищах базуються на технічній основі. А спів у консерваторіях має базуватися на співочій культурі. А якщо цього нема, то професійний рівень хормейстерів і хорів у консерваторіях той самий, що і в музучилищах.

Який хормейстер, такий і хор. І тому студенти-хормейстери консерваторій зобов’язані розвинути максимально внутрішній та інтонаційний слух і оволодіти співочою культурою.

Мистецтво має велике значення для культурного розвитку народу, бо воно рухається попереду в житті суспільства й виховує людей. Треба працювати якісніше, аби досягти високого рівня не тільки в мистецтві, а й в усіх сферах нашого життя.

Нам необхідно навчати в музичній академії таких дириґентів-хормейстерів, які зможуть професійно працювати з професійними колективами, а також умітимуть розвивати професіоналізм у самодіяльності.

Неприпустимо, щоб молодий випускник після чотирьох років навчання в музичному училищі й п’яти років у Музичній академії сидів у якомусь хорі й співав якусь хорову партію. Для цього існують вокальні факультети. А хормейстер має працювати дириґентом і розвивати хорове мистецтво.

12.Х.2012 

The post Павло Муравський: Акапельний хоровий спів – базове мистецтво України appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Культура народу розвивається на основі своєї традиції самовідданою працею поколінь.

В Україні споконвіку провідником культурного розвитку людини й народу була пісня, гуртовий, а згодом хоровий спів. Це стало визначальною рисою української музичної й загальнонаціональної культури.

Пам’ятаю другу половину 20-х років і 30-ті роки. Тоді хорове мистецтво розвивалося академічним способом, а cappella, в супроводі симфонічного оркестру або фортепіано. В кожному селі була церква, і там обов’язково діяв хор. Були професійні хорові капели в Харкові, Полтаві, Одесі, Дніпропетровську, Донецьку і, звичайно, в Києві діяла академічна хорова капела «Думка». Були самодіяльні хорові колективи: хорова капела Південно-Західної залізниці, капела заводу «Більшовик» та ін. Ці капели були на високому рівні, навіть успішно конкурували з «Думкою». В основі цих колективів був принцип акапельного співу, і коли вони виступали, то зали постійно були заповнені слухачами. Жив спів і в народному стилі, але такий спів обмежувався домашніми, побутовими масштабами.

Так було до 40-х років, а коли почалась війна, то вона внесла в хорове мистецтво великі зміни. З’явилися баяни, які характерні для російського співочого мистецтва. Поступово почав зникати чотириголосний хоровий спів а cappella й широкого масштабу набув спів масовий, одноголосний та двоголосний. Адміністративно-командним способом було створено український народний хор на зразок хору імені П’ятницького в Росії. А керівником цього хору, за розпорядженням ЦК Компартії, було призначено Григорія Верьовку, який усі попередні роки успішно працював у стилі академічного співу. Були введені в репертуар навіть частівки, які не характерні для України. Стали швидко з’являтися в Україні самодіяльні хорові колективи в супроводі баяна, які обмежувалися примітивним репертуаром. Такі хори дуже легко створити, і дириґенти, заради свого матеріального забезпечення, радо їх створювали.

Так підривали основу української музичної культури, бо рушійна сила розвитку хорового мистецтва України завжди була тісно пов’язана з академічним співом. Знизився й виконавський рівень, репертуар хорових колективів значно збіднів, перестали звучати великі форми: ораторії, кантати, реквієми. Я часто думав над тим, що треба зробити, аби піднести на вищий рівень і своє виконавство, й загальнонародну музичну культуру. Важко було це зробити, бо методика роботи з хором, яку я набув ще під час навчання в консерваторії, гальмувала прогресивний рух.

У 1954 році мені з капелою «Трембіта» випало побувати на декаді українського мистецтва і літератури в Москві. Про концерти, які давала «Трембіта» в Москві, особливо про заключний концерт у Великому театрі, було досить багато похвальних відгуків, але разом з тим були й критичні зауваження. Зокрема, що такий професійний хор обмежував себе репертуаром у супроводі фортепіано. Треба було щось ґрунтовно міняти, але важко, бо звичка, якої набув ще під час навчання в консерваторії, дуже глибоко вкоренилась у творчу дириґентську роботу. Але допоміг випадок. Треба було їхати на гастролі в Прибалтику й на північ Росії, а концертмейстер раптово занедужала. Довелося взяти камертон і підібрати в програмі такі твори, які можна виконувати без супроводу фортепіано. Без звички це було дуже складно. Але гастролі були досить тривалі (на три місяці), охопили Мурманськ, Архангельськ, Воркуту, Інту й інші міста. На півночі тоді жило багато українців-засланців, які приходили на наш концерт. Після повернення з гастролей, уже на першій репетиції деякі артисти капели зауважили: «А що, хіба мало було часу (3 місяці), щоб налагодити інструмент?». А рояль уже був налагоджений. Вийшло так, що за гастрольний період слух на концертах і на репетиціях настільки загострився, що співакам видався ненастроєним інструмент. Я й сам на собі відчув таку переміну. І з того дня капела всі репетиції провадила тільки під камертон. Досить швидко всі відчули підвищення якості свого співу. За 12 днів капела вивчила й виконала «Реквієм» Дж. Верді, а за 16 днів – ораторію «Іуда Маккавей» Г. Генделя. З’явилися якісні грамзаписи. За період моєї роботи ми записали на грамплатівки і в золотий фонд радіо 25 хорових творів. Більшість творів львівських композиторів прозвучали в «Трембіті»: 50 – А. Кос-Анатольського, 35 – Є. Козака, а також Філарета і Миколи Колесс, С. Людкевича та ін.

А коли в 1964 році мене перевели художнім керівником Державної капели «Думка», то методику, яку я з успіхом застосовував у «Трембіті», використав і в «Думці». Правда, не всім ця методика видалася приємною, бо вивчати репертуар без музичного супроводу значно трудніше, ніж із супроводом. Але це було тільки спочатку. Досить швидко всі відчули прогресивну якість цієї методики.

Цю методику я застосував і в хорі студентів Київської консерваторії. І на цій основі вдалося перетворити хор дириґентсько-хормейстерського факультету з навчального у навчально-концертуючий. У хору з’явився справжній професійний мистецький виконавський рівень.

Перебуваючи з хором за кодоном, мені доводилося часто чути від окремих людей, а іноді навіть читати в рецензіях на концертні виступи нашого студентського хору, що Україна є частиною Росії, а Київ російське місто, і що хор Київської консерваторії – це чудовий хор цього російського міста. Правда, за роки незалежності України таких відомостей у закордонній пресі поменшало.

Я часто замислювався над тим, що протягом ХVІІІ–ХХ століть музична культура України зазнавала відчутних втрат, бо найталановитіші діячі музичного мистецтва й культури в цілому опинялися в імперських столицях – Петербурзі й Москві, славили своїми талантами Російську імперію, а потім і Радянський Союз. А Україна втрачала їх. У зв’язку з такою ситуацією Україна ставала культурною провінцією.

Але зважаючи на наш талановитий від природи український народ, з його чесністю й працьовитістю, з його багатою, мелодійною мовою, з його музичними й співочими здібностями, фахівці музичної культури зобов’язані робити все, щоб якомога швидше підняти нашу виконавську музичну культуру й національну культуру в цілому.

Думаю, що цей процес можливо прискорити, якщо навчальні заклади, й музичні насамперед, набиратимуть і розподілятимуть випускні кадри відповідно до їхніх професійних можливостях. А не по особистих симпатіях і “по родству”, за рекомендаціями “згори”, тобто за гроші й «по блату». Бо тільки кадри високої кваліфікації можуть розвивати наше українське мистецтво.

Пригадую співоче мистецтво ще 20-х років, чи навіть 30-х. На концертну естраду мали можливість виходити лише ті, хто мав відповідну вокальну культуру й мистецькі дані. Тоді музиканти мали позитивний вплив на розвиток смаків і шанувальників естрадного виконавства.

З роками у співочому мистецтві відбулися вражаючі зміни. Якщо в двадцятих і тридцятих роках домінувало хорове мистецтво, то в післявоєнні роки широко розповсюдився баян, масові пісні, з’явився «народний хор», на зразок російського народного хору імені П’ятницького. Особливо розповсюдилася естрадна музика, і всі, хто менше-більше володів голосом і музичним слухом, узялися за мікрофони. З’явилися естрадні пісні, переважно обмеженого діапазону, й ті аматори співу, які від природи мали гарний голосовий матеріал, почали втрачати природні якості.

І тому не дивно, що нині неможливо зустріти людину, яка володіє басом контроктави чи великої октави. А в довоєнний час у кожному селі можна було чути таких співаків, бо вони розвивали свій діапазон не перед мікрофоном, а в традиційному співоцтві та в церковних хорах.

Естрадне мистецтво теж потрібне, але справжнє, високої виконавської майстерності. На жаль, такого рівня співаків зустрічаємо дуже рідко. Переважно проникають на виконавську сцену співаки з дуже обмеженими здібностями. Своїм співом вони негативно впливають на розвиток музичного мистецтва.

Естрадне мистецтво так розповсюдилося, що справжнє хорове мистецтво відійшло і втратило масу слухачів. А разом з тим знизився музичний та загальний культурний рівень наших людей. Кожна людина, яка хоч трохи розуміється на співочому мистецтві, знає, що хорова культура завжди була в авангарді загальної людської культури, і що тільки академічний спів здатний рухати музичну культуру вперед.

Настала  пора змінити таку ситуацію й вивести хорове мистецтво з кризи. Ми знаємо, що найкращі співаки-професіонали вийшли з хорових колективів. Насамперед необхідно всі хорові колективи піднести на значно вищий художній виконавський рівень. А це означає, що на керівництво хоровими колективами потрібно призначати людей тільки за фаховими здібностями та з випробувальним терміном.

Таким чином, піднімаючи виконавський рівень хорових колективів, можна створити творчу конкурентоздатність академічного співу з естрадними виконавцями й повернути до концертних залів втрачених слухачів. Бо тільки серйозна музика в прекрасному виконанні здатна зворушити і збагатити людські душі.

В Україні завжди так було, що серйозна виховна музика вела перед у музичному мистецтві, вона збагачувала людські душі, розвивала духовність, культурно формувала людину й суспільство. А естрадна рухалася слідом і розважала вже вихованих людей. Зараз навпаки, естрадна музика вийшла на “передову”, а виховна опинилася в “тилу”. Але найгірше те, що за допомогою мікрофонів на концертну сцену вийшли безголосі виконавці.

І все те надзвичайно шкодить нашим дітям і молоді. Бо тільки на справжній, чистій музиці можна виховати справжніх людей.

2009

The post Павло Муравський: Українська співоча традиція та її руйнація appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Найкращий спів – чистий спів. Чистий спів можна порівняти з чистою водою й чистим повітрям. Різниця в тому, що нечисту воду й нечисте повітря легко виявити, а нечистий спів виявити важко. Можна співати нечисто, між нотами, навіть фальшиво, і вважати, що це справжнє мистецтво. Але, щоб такого не сталося, завжди треба мати перед собою якийсь виконавський зразок. Він може бути сольний або гуртовий. Наприклад, вокалісти Б. Гмиря, І. Козловський, М. Литвиненко-Вольгемут, З. Гайдай, Ф. Шаляпін, А. Нежданова, Л. Паваротті, М. Кабальє; скрипалі Д. Ойстрах і М. Коган; Лондонський, Паризький, Берлінський, Віденський симфонічні оркестри, Італійська опера та інші.

Хоровий спів можна поділити на дві частини, на спів художній і спів масовий. Художній спів ґрунтується на співочій культурі, а масовий культури не потребує. Там просто, сіли та й заспівали. Десь голосніше, а десь тихіше, десь швидше, а десь повільніше. На цьому і закінчується вся підготовча хорова робота. На такому рівні солісти або хор виходять на концертну сцену. Слухачі, не маючи порівняння, сприймають таке виконання часто схвально. Яким же шляхом в співочому мистецтві треба рухатися, щоб досягти художнього високопрофесійного виконання. Перш за все керівники хорових колективів чи ансамблів не повинні заспокоюватися й задовольнятися існуючими успіхами. А зобов’язані постійно працювати над собою, підвищувати свій професійний рівень. Має бути чесне творче змагання. Вся красота хорового або сольного співу закорінена в чистоті, якої можна досягнути акапельним співом.

Хоровий спів зрозумілий для всіх людей, незалежно від мови. Хор єднає людські серця, підносить їхній внутрішній настрій, надихає на високе. Хоровий спів згуртовує людей, вселяє між людьми взаємоповагу, взаємодовіру.

В Україні хоровий спів зародився дуже давно, про що свідчить безліч прадавніх народних пісень. З давніх-давен хорове мистецтво в Україні було засобом духовного спілкування людей, протягом віків підносило й збагачувало загальну культуру нашого народу. Хоровий спів протягом багатьох століть був тим живильним середовищем, з якого розвивалася музична культура українського народу. На основі народнопісенної культури виникло й розвинулося українське професійне музичне мистецтво.

Хоровий спів мав великий вплив на виховання молодого покоління. Але, на жаль, ця традиція забулася, а разом з нею знизився й виконавський рівень. І це при тому, що український народ за своєю природою музично дуже обдарований, з багатими голосовими даними. Особливий занепад хорового мистецтва спостерігався в період адміністративно-командної системи й спостерігається тепер.

У нинішню пору засилля сірості й безталання традиція співу занепадає катастрофічно. Зараз, коли Україна формує свою державність, особливу увагу необхідно спрямовувати на розвиток хорового мистецтва, яке має зазвучати по-новому. Необхідно не тільки вільно висловлювати свої правдиві думки, а й чисто співати, що характерно для культури нашого народу.

Україна володіє рідкісним співочим матеріалом, але коли збирається гурт людей і починають співати, то співають так нечисто, що іноді важко пізнати саму пісню. Співочу культуру треба розвивати з дитинства. Якби в кожній школі й дитячому садку запровадити уроки співу й ці уроки вели фахівці з музичних училищ, консерваторій і музичних академій, то наша співоча культура швидко піднялася б до високого рівня.

В концертах, по радіо й телебаченню, мають звучати солісти й колективи найвищого рівня, а слухачі поступово звикатимуть до такого мистецтва й завжди цінуватимуть тільки справжнє професійне виконання.

Зі свого досвіду знаю, що чистим академічним співом можна навіть хворих лікувати. На підтвердження цього мені довелося слухати виступи лікарів на медичному форумі, які для прикладу назвали хор Київської консерваторії, яким я тоді керував.

Як же досягти чистоти співу? Передусім треба полюбити твір. А щоб полюбити хоровий твір, необхідно знайти красу в кожній окремо заспіваній ноті. Необхідно налаштувати себе на чистоту внутрішньо. А техніка – то вже другорядна, зовнішня сторона. Оволодівши технікою дириґування, не можна вважати себе завершеним майстром хорової спеціальності. Техніка дириґування – це тільки засіб до опанування вершинами цього фаху. Були випадки, коли музиканти, не маючи дириґентської освіти, ставали дириґентами світового значення. Хто хоче стати дириґентом, фахівцем високого класу, повинен наполегливо, систематично працювати над удосконаленням цього фаху, не менше, ніж працюють скрипалі й піаністи. Пояснювати співакам треба не словами, а професійно заспіваною нотою або фразою. Професійно підготовленим хором можуть дириґувати дириґенти різного професійного рівня, бо хор завжди звучатиме професійно. А погано підготовлений хор професійно не заспіває навіть тоді, коли хором дириґуватиме досвідчений, талановитий дириґент. Тому я так навчаю своїх студентів: «Чистота в інтонуванні повинна стати бажанням чистоти в житті взагалі. Потрібно всім нам до неї прагнути»

Про якість у сільському господарстві й промисловості можна прочитати у пресі, почути по радіо й телебаченню, але нічого такого не відбувається у виконавському музичному мистецтві.

Я пам’ятаю музичне мистецтво з тридцятих, сорокових років, тоді, як і зараз, існували різні музичні жанри. Але виховна музика, оперна, симфонічна, хорова, завжди була попереду, вона виховувала й збагачувала людські душі. А естрадна музика рухалася слідом і розважала вихованих людей (К. Шульженко, Л. Утьосов).

А зараз усе навпаки, естрадна музика вийшла на “передову”, а виховна залишилась у “тилу”. Завдяки мікрофонам на концертну сцену вийшли не тільки з голосом, а й безголосі. Ця естрада супроводжується такими (іноді й непристойними) рухами, що вона вже не сприймається слухом, а сприймається очима, як танці.

Пам’ятаю, в п’ятдесятих роках у районному центрі Бібрка Львівської області функціонував симфонічний оркестр. Він складався з музикантів району, а дириґент їздив на репетиції зі Львова. Той оркестр виконував твори такої складності, як і державний.

Діячам спорту вдається впливати на керівництво країни, і тепер у школі запровадили уроки футболу. Нема заперечень, це добра справа. Але було б значно більше користі для України, якби у школах запровадили нотну грамоту. За чотири роки діти читали б ноти, як книжку, а в нашій країні з’явилися б професійні дуети, тріо, квартети, ансамблі, хори й оркестри. У нас була б можливість уже в ранньому віці виявити талановитих дітей і створити для їхнього творчого розвитку відповідні умови.

Треба відзначити, що Україна володіє рідкісним, багатим голосовим матеріалом. Не вистачає тільки відповідних керівників. У багатьох випадках музичні керівники перебувають на такому низькому рівні, що не здатні оцінити виконавського рівня соліста або колективу. І тому талановиті люди, не дочекавшись відповідної роботи, виїздять за межі України. Там вони співають, грають, дириґують не для України, а для інших країн.

Ми живемо в такий період, коли професійне виконавське мистецтво зрівнялося з самодіяльним. Різниця тільки в тому, що професійні співаки співають за гроші, а самодіяльні – за бажанням. В Україні є багато кваліфікованих істориків, теоретиків музичного мистецтва, їм би і взяти під свій експертний контроль виконавське мистецтво. Тоді з’явилися б правдиві оцінки, зникло б захвалювання.

Ще одну важливу проблему музичного мистецтва нам необхідно розв’язати. Люди, які хочуть вивчити пісню, майже завжди користуються фортепіано (піаніно, рояль). Цих інструментів у містах і селах України тисячі, але майже всі вони не налагоджені, а це дуже шкодить розвиткові музичного слуху. Таке становище можна виправити, якщо на дириґентсько-хорових факультетах Національної музичної академії та інших вищих музичних навчальних закладів запровадити спецкурс налагодження фортепіано. Випускники самі налагоджували б інструменти й у своїй творчій роботі користувалися б їх чистим звучанням. Це матиме величезне значення для розвитку музичної культури всієї України.

Нині потрібна, в першу чергу, серйозна хорова музика. Виконана професійно ця музика западає в душу людині й викликає добрі думки й почуття. Така музика стає основою всієї людської культури, а культура є основою всього життя. За останні роки з’явилося багато естрадної музики та її виконавців. Ця музика дуже швидко розповсюджується, заполонила всі концертні зали, однак виконавці часто не відповідають професійному рівню. Естрадна музика сприймається поверхово, більше очима. Западає в душу і несе культуру тільки серйозна музика, і тому вона потребує великої уваги до себе керівників країни і всього суспільства.

Дуже важливо для якісного мистецького співу виступати в гарних акустичних приміщеннях. Кому пощастило виступати за межами України, з приємністю згадують, яке величезне задоволення мають і дириґенти, й співаки під час концерту в чудових акустичних залах.

На жаль, в Україні виконавці музики не мають або майже не мають такої можливості. Думаю, що настала та пора, коли конче необхідно будувати такі концертні зали, в яких колективи й солісти матимуть можливість виступати без мікрофонів на найвищому мистецькому рівні й виховувати у слухачів велику любов до музичного мистецтва. А це вплине і на піднесення загальної культури людей. Виступаючи в неакустичних залах, навіть найкращий хор або соліст багато втрачають у якості свого виконання і, звичайно, значною мірою не додають шанувальникам музичного мистецтва тієї краси, яка була б у справжніх творчих умовах. Виступи в залах з поганою акустикою подібні до того, якби чудові майстри працювали на поганих слюсарних або токарних верстатах.

Розвиток української музичної культури необхідно підтримувати еталонним виконавством в ідеальному акустичному середовищі. Уже давно гостро постала необхідність збудувати в столиці України великий концертний зал (на 4-5 тисяч слухачів) з тонкою акустикою. У цьому залі мають виступати без мікрофонів солісти й музичні колективи тільки високого професійного рівня. Такий зал необхідно збудувати в центрі Києва, і відповідне місце для нього є – територія за Національною філармонією.

Україна поки що володіє унікально багатим голосовим «матеріалом». Але виконання музичних творів потребує значно вищого рівня. І тому я закликаю всіх, хто має відношення до музичної культури, самовіддано працювати над піднесенням виконавської якості. А Україна має такі голосові можливості, що при відповідній професійній підготовці музичних кадрів наше співоче мистецтво може досягнути рівня культурно найрозвиненіших країн і навіть піднятися вище. І це стане показником якості й нашого мистецтва, й життя взагалі. Але якість сама не прийде, за якість треба боротися.

2008

The post Павло Муравський: Про якість співу й якість життя appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Значно пізніше я довідався, що більшість народних пісень, які використовував композитор, мають своє походження з нашої місцевості, з Поділля, де народився й Леонтович.

Удруге я звернувся до творчості Миколи Леоновича у 1934 році. Після закінчення Київського музичного технікуму я працював у Чорнобилі вчителем співу й музики. З учнів молодших і старших класів організував хор, у якому співали твори М. Леонтовича по нотах. А поголосники для них я сам писав.

Утретє зустрівся  з творчістю Леонтовича, коли вступив на навчання в Київську консерваторію. Так вийшло, що вже на першій репетиції консерваторського хору Г. Верьовка доручив мені, першокурсникові,  дириґувати «Щедрика» М. Леонтовича. А в 1938 році відбувся конкурс студентів-хормейстерів старших курсів. Зараз я пригадую собі, що то був чи не єдиний конкурс за всі роки існування консерваторії. Г. Верьовка рекомендував і мене для участі в конкурсі, й я отримав першу премію. А репертуар мій складався з хорових творів М. Леонтовича.

Хорові опрацювання й оригінальні твори М. Леонтовича були основою репертуару в капелах “Трембіта” й “Думка”, з якими я працював у 1948–1969 роках.

Скрізь, де звучали твори Миколи Леонтовича, слухачі сприймали їх з великим захопленням. Це тому, що вони надзвичайно талановито написані й глибокі за змістом. Кожну хорову партію в творах Леонтовича можна виконувати як сольний твір.

На перший погляд може видатися, що виконувати твори Леонтовича дуже легко. Вони написані просто, не мають складної музичної мови, ритмічно швидко засвоюються. Насправді вся складність виконання їх полягає в дотриманні дуже характерного для Леонтовича природного голосоведення та в глибокому розумінні змісту цих творів самим дириґентом. Бо всі вони побудовані на основі мудрості нашого народу. І тому творчий рівень дириґента має відповідати художній висоті цих творів, і дириґентові належить професійно спрямовувати до цих висот хоровий колектив.

Працювати над хоровими творами Леонтовича дуже корисно для всіх дириґентів. Високоталановиті опрацювання народних пісень і оригінальні хори забезпечують хорові глибоку основу для акапельного співу, гостроту слухового сприйняття, відчуття тембрального звучання. Всі ці якості ми з успіхом втілювали в хорі дириґентсько-хорового факультету Київської консерваторії. Хор консерваторії складається зі студентів – майбутніх професійних хорових дириґентів, які самі мають бути взірцем професійності співу. Від рівня їхньої зрілості залежить майбутнє хорового співу. Тому саме творчість Миколи Леонтовича має бути в основі професійної майстерності дириґента-хормейстера.

2008

The post Павло Муравський: Творчість Миколи Леонтовича – основа співу в природному ладові appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Високохудожня музика обов’язково повинна мати вплив на виховання людини, особливо у той час, коли низькопробна музика має руйнівну силу.

Необхідно вирвати людей  з теперішнього примітивного стану сприйняття музики. Таку загальносуспільну справу слід розпочинати зі школи. Майбутнє можна побудувати лише через виховання дітей у школі.

Музичну неосвіченість у змозі подолати тільки школа. І тоді висока музика стане для багатьох людей життєвою потребою. Якщо в школах запровадити уроки співу, і музика стане для всіх доступною, люди будуть розуміти різницю між справжньою та низькопробною музикою.

Аби допомогти людям стати музично освіченими, в першу чергу потрібно підвищити рівень музичної освіти в школі. Необхідно навчати музиці всіх дітей без винятку. І це матиме значний вплив на підвищення загальної культури, на виховання в людях моральності, на розвиток духовності.

В Україні має бути запроваджена державна систематична музична освіта. Цю роботу необхідно запровадити в дошкільному й шкільному віці, бо пізніше наздогнати вже буде неможливо. Музичну освіту дітей необхідно розпочати ще в дитячому садку.

Музика в загальноосвітній школі є частина естетичного виховання й тісно пов’язана з моральним, інтелектуальним і фізичним розвитком молодого покоління. Естетичне виховання треба розуміти як виховання здібності сприймати, розуміти, переживати, цінити прекрасне в житті. Музика, завдяки засобам виразності, з особливою силою може розкривати внутрішній душевний світ людини, її настрої, переживання, думки, мрії, високі прагнення.

Розвивати музичну й загальну культуру треба починати з дитинства. Якщо в школах запровадити нотну грамоту й хоровий спів, то через чотири роки діти читатимуть ноти, як книжку, і в нас з’являться свої обдаровані солісти, дуети, тріо, квартети, ансамблі, хори, оркестри. І все це буде на високому музичному рівні.

Першочергові завдання музично-естетичного виховання необхідно здійснювати в загальноосвітній школі. Під естетичним вихованням треба розуміти систематичний розвиток органів чуттів і творчих здібностей. Завдання школи з художнього й музичного виховання полягає в тому, щоб виховати зацікавленість до музики, прищепити учням здоровий художній смак. Для поглиблення цих знань необхідно доручати цю відповідальну роботу фахівцям з музичною освітою.

Необхідно ліквідувати музичну неосвіченість, необхідно боротися проти низькопробної музики. Постійне заняття музикою розвиває дітей як духовно, так і фізично. Працюючи таким чином, можна привести дітей до розуміння музичної класики.

Класичні й народні музичні твори мають особливе значення в вихованні молоді. Вони розкривають душевну красу людини, пробуджують її патріотичні почуття. Народна музика, музична класика збагачують емоційний світ, виховують художні смаки, розширюють свідомість підростаючого покоління, сприяють становленню його світогляду й життєвої позиції.

Повноцінний естетичний вплив музичного мистецтва на учнів протягом усього періоду шкільного навчання може мати місце лише за умови постійного розвитку в дітей здібностей сприймання і виконання музики, постійного підвищення музичних знань учнів. Найперше завдання – зацікавити дітей музикою, хоровим співом, найкращими зразками народного й класичного музичного мистецтва.

Для початкового рівня, для читання нотних записів необхідно запровадити в загальних школах вивчення нотної грамоти. Вивчення нотної грамоти має велике значення для глибшого ознайомлення з музикою.

Значна частина музичної грамоти – це нотна грамота, вміння співати з нот. Цей бік музичної грамоти надзвичайно важливий для інтенсивного розвитку музичного слуху і на його базі – внутрішнього слуху.

Необхідно розвивати в учнях вокально-хорову культуру, розширювати знання музичної грамоти, знайомити учнів з кращими зразками народної й класичної музики, виховувати в учнів хороший художній смак.

Шлях до високої музичної культури проходить через використання найдоступнішого інструменту – людського голосу.

Для музичного виховання, зокрема розвитку голосу й слуху, можуть бути різні засоби, та найголовнішим є хоровий спів.

Таким чином виникає необхідність створення дитячих хорів. Хоровий спів сприяє розвиткові загальної культури суспільства й суспільної свідомості. Передусім необхідно почати з вивчення народних пісень. Бо естрада, у тому числі й недоброякісна, поступово витісняє хоровий спів і займає всі концертні приміщення.

Керівниками шкільних хорів необхідно ставити випускників середніх і вищих музичних закладів. Хоровій справі як масовій формі виконавства треба надати вирішального значення. Необхідно організовувати аматорські, самодіяльні хори по всій країні. До цієї роботи необхідно залучати найздібніших студентів музичних вишів, і це стане запорукою майбутньої високої музичної культури суспільства.

Першим завданням вчителя музичного виховання має бути створення хорового колективу, аби прищепити дітям справжню любов до співочого мистецтва. Розвивати й прискорювати такий процес можна шляхом вивчення нотної грамоти. Тільки систематична й постійна робота в класі по співу здатна розвивати й закріплювати слух і голос у дітей.

Необхідно, щоб на уроках співу поступово й послідовно вчити дітей знаходити й розуміти красу в музиці. В основі всієї навчальної роботи має бути чистота інтонації. Чистота інтонації є важливим засобом виразності музики. Хоровий спів а капела (без музичного супроводу) найбільш за все здатний викликати справжні художні емоції в широкого суспільного загалу, а не тільки в шанувальників музичного мистецтва.

Поряд із турботою про чисту інтонацію треба не забувати про тонке відчуття ритму. Тільки чистий, осмислений спів веде до розвитку культури музичного слуху, а разом з тим – і до розвитку художнього смаку. Основна мелодія пісні за своїм діапазоном має бути доступна для виконання дитячим хором. Не можна використовувати занадто високих і занадто низьких нот.

Поряд з вивченням пісень корисно використовувати різні співочі вправи. Особлива увага на уроках співу має бути приділена розвитку внутрішнього слуху.

Надійним і могутнім, ґрунтовним помічником у розвитку музичного слуху має стати музична грамота. Ми повинні досягнути того, щоб загальноосвітня школа давала початковий рівень уміння читати нотний запис.

Якщо здійснити принцип викладання співів та музики вчителями зі спеціальною музичною освітою, то в недалекому майбутньому кожна дитина, яка закінчить школу, буде легко читати ноти.

Організація систематичної музичної освіти – справа державна. Треба наближати той час, коли чарівний вплив музики на широкі верстви населення стане доступним для кожного. А шлях до цього – через ґрунтовне вивчення народної пісні в школі.

Пісня дає відчуття волі, заохочує до праці, привчає до уваги та дисциплінованості, об’єднує людей у культурну спільноту. Спів приводить до активізації всього організму людини.

Хоровий спів в Україні – найулюбленіший нашим народом вид музичного мистецтва. Він є тією основою, на якій базується й розвивається українська музична культура й уся національна культура.

Слід зрозуміти, що музичне виховання дитини є найефективнішим засобом загального розвитку дитини. Та тільки тоді матимуть сенс уроки музики в школі, коли не тільки показовість буде метою музичного виховання, а буде створено можливість загального музичного розвитку дітей як основи їхньої музичної освіти.

Музичне виховання збагатить життя кожної людини, зробить його змістовнішим, духовнішим і щасливиішм.

Пам’ятаймо, що тільки зі щасливої дитини виростає щаслива доросла людина, тоді й зі щасливих людей виросте щаслива країна.

11.03.2009 – 21.01.2010 

The post Павло Муравський: Організація систематичної музичної освіти в Україні appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Павло Іванович Муравський, а також режисер Сергій Марченко – автор документальної стрічки про видатного музиканта – були нещодавно гостями студії в передачі Олександра Шокала «Лад» на ІІІ каналі Національної радіокомпанії України («Радіо «Культура»). Головна тема передачі – «Чистота хорового співу спонукає людей до чистого, високоморального життя і сприяє наведенню ладу в суспільстві».

«Він ніби сивий ворон з японського вірша-хайку», – зачудовано подумала я, коли маестро, втомлений годинною розмовою у прямому ефірі, тихо примостився в куточку радіостудії. Переді мною сиділа людина-легенда, талант якої цілком реальний і, водночас, – незбагненний, майже казковий, як країна Японія для більшості з нас.

Народився майбутній патріарх вітчизняного хорового мистецтва в селі Дмитрашківка на Вінниччині. У листопаді 2009 року там відкрито Музей-садибу Павла Муравського, а в червні 2010 засновано Міжнародний хоровий конкурс його імені.

Герой України, народний артист України Павло Муравський розпочав творчу діяльність на Далекому Сході, в організованому ним Ансамблі пісні й танцю Північної Тихоокеанської флотилії. Муравський свого часу був художнім керівником і головним дириґентом Державної академічної хорової капели «Трембіта» й Державної заслуженої хорової капели «Думка», викладав у Львівській та Київській консерваторіях. У планах видатного диригента – створення Взірцевого президентського хору. Павло Іванович Муравський є автором унікальної методики природно-акапельного співу на основі української народної традиції хороспіву. Упродовж сорока років Муравський очолює хор студентів дириґентсько-хорового факультету Київської консерваторії (нині – Національна музична академія України) імені П. Чайковського, що під його орудою не лише виконує функцію навчального колективу, а й також веде гастрольну діяльність. У репертуарі хору – шедеври української й зарубіжної музики, сучасні твори. Колектив здійснив низку аудіозаписів хорової літератури, зокрема в 1977 році – 37 творів Миколи Леонтовича.

Ще за часів свого студентства я любила відвідувати державні іспити випускників-хоровиків столичної консерваторії. У концертній частині іспитів бере участь навчальний хор факультету. Годі й казати, що слухати цей колектив завжди легко й цікаво. Павло Іванович розповів мені:

«Наші випускники опановують культуру співу, відповідні професійні навички. Проблема в тім, що музичні училища, звідки до Академії приходять абітурієнти, зазвичай навчають співати в супроводі фортепіано. А це темперований стрій.

Усі клавішні інструменти, для зручності гри на них, налаштовуються і звучать у штучному, так званому рівномірно-темперованому строї музики. Згадаймо лишень збірник творів «Добре темперований клавір» великого Баха. Для фортепіано така система – справді добре, а для вокалу не годиться, бо в Природі ладує інший звукоряд – природний лад.

Високий рівень хорового виконавства досягається співом acappella (на основі народної традиції) в межах природного ладу і наполегливою працею. Хормейстер повинен мати розвинений вокальний слух, чути найменші інтонаційні відхилення. Чому так легко слухати наш колектив? Бо ми прагнемо до вокальної чистоти в поєднанні з м’яким тембром, щоб у слухачів виникло бажання безкінечно слухати цей лад».

Великий маестро говорив спокійно, впевнено і тихо, ледь усміхаючись очима. Щаслива людина, чиє життєве надбання – безліч подій, сотні учнів, любов земляків, далеких і близьких. І – відчуття безмежжя світоладу…

Оксана ЧАЙКА

22.10.2011

The post Павло Муравський: «Чистий спів спонукає до чистого життя» appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

Уперше я побачив і почув у концертах Бориса Романовича Гмирю в п’ятдесятих роках.

Цей великий співак своїм виконавським мистецтвом завжди справляв на мене глибоке враження. Такої чистої інтонації й такого ансамблевого чуття, якими володів Гмиря, не має ніхто. Це був співак виняткового таланту. Його спів так глибоко запав мені в душу, що мені дуже захотілося з ним познайомитися. Але я не наважувався.

А така нагода була. У 1962 році у Львівській філармонії Борис Романович і Костянтин Огнєвой виконували оперу Римського-Корсакова “Моцарт і Сальєрі”. А я з капелою “Трембіта” виконував перший номер «Реквієма» Моцарта. Ще тоді я зауважив, що Борис Романович, тільки-но прийшов до театру, звернув увагу, як звучить рояль, а це означало, що він завжди дбав про чистоту співу чи гри на інструменті. А як відомо, на це звертають увагу тільки фахівці високого класу.

Але й тут знайомство, на жаль, не відбулося.

Минули роки… Я вже працював у Києві художнім керівником і головним дириґентом капели «Думка». Стався такий випадок. У квітні 1965 року на похороні видатної співачки Зої Гайдай ми з капелою «Думка» відспівували панахиду. А після співу до мене підійшов Борис Романович та й каже: «Оце ми з Веніаміном Тольбою слухали ваш чудовий спів і були глибоко зворушені». Почувши такі слова, я відчув, ніби в мене крила виросли, й одразу спитав його: «А що якби капела з Вами щось разом заспівала?». Борис Романович був дуже задоволений пропозицією, і вже  наступного дня ми з ним сиділи у нього в квартирі за роялем і підбирали програму.

Твори для баса з хором російських і західноєвропейських авторів ми знайшли досить швидко, а з українськими творами справа загальмувалась. Виручив композитор Віталій Кирейко. На замовлення Бориса Романовича Віталій Дмитрович здійснив чудове аранжування популярної мелодії «Думи мої» на Шевченкову поезію та виконав ще кілька аранжувань українських народних пісень на вірші Л. Глібова, С. Руданського. Мені теж довелося аранжувати «Дивлюсь я на небо» на поезію М. Петренка та народні пісні «Ой що ж бо то та й за ворон», «Ой не шуми, луже…».

Почалися репетиції в приміщенні капели. Я звернув увагу, що Борис Романович на репетиціях вивчав твори не так, як інші вокалісти, а віддавався репетиції так, ніби він виступав у концертній залі перед слухачами. Кожну пісню вивчав з повною душевною віддачею. Я часто нагадував артистам капели, що ми маємо чудову нагоду вчитися в Бориса Романовича, як треба працювати над творами для концертної програми. А коли ми поверталися з репетицій, то іноді Борис Романович казав: «Я отримую велике задоволення навіть тоді, коли Ви розспівуєте капелу».

Ми підготували всю програму й наприкінці листопада 1966 року поїхали до Москви, щоб записати її на платівку. В студії запису я проводив репетицію під камертон. У цей час до студії зайшов Іван Семенович Козловський. Минуло, може, з півгодини репетиції, й раптом Іван Семенович запитав, звертаючись до мене: «Маэстро, а проверьте тональность», мабуть, йому здалося, що хор не може так довго співати без підтримки фортепіано. Я міг і не сумніватися, але підійшов до роялю, взяв акорд, і тональність виявилась абсолютно точною. В цей час Борис Романович, усміхаючись, повернувся до Івана Семеновича, глянув на нього з відповідним виразом та ще й язика показав. Репетиція завершилася в надзвичайно товариському настрої великих співаків і капели «Думка». В тому ж році Всесоюзна фірма «Мелодія» випустила платівку «Державна академічна капела «Думка». Соліст Б. Гмиря». У 1968 році відбулася Всесвітня виставка в Канаді, в Монреалі, й наша платівка мала там великий успіх. Минуло багато років, а той запис і досі лишається еталоном високопрофесійного мистецького виконавства.

У січні 1967 року почалися спільні концертні виступи капели «Думка» з Борисом Гмирею в Колонній залі Київської філармонії.

Борис Романович був глибоким, високоосвіченим музикантом, людиною з глибокими знаннями, енергією й винятковою працездатністю. Кожен його концерт був підсумком дбайливої, кропіткої роботи, результатом тривалих роздумів. За роки своєї праці Борис Романович освоїв величезний репертуар, який був наслідком його наполегливої праці, невгасимої жадоби пізнання нового.

Борис Романович був чудовим ансамблістом, що давало можливість швидко досягнути художнього результату. Кожна репетиція з ним і для мене, і для всіх артистів капели перетворювалася на справжнє свято вокального мистецтва. Ми підготували й виконали безліч концертів, а також записали на платівку українську музику, яка популярна не тільки серед наших слухачів, а й далеко за межами України. У виконанні Б. Р. Гмирі разом із капелою “Думка” стали вершиною вокальної інтерпретації й художньої виразності такі перлини як “Думи мої, думи мої”, “Взяв би я бандуру”, “Чуєш, брате мій”, “Дивлюсь я на небо”, “Стоїть гора високая” та інші.

І хоч би скільки я слухав його спів, мені завжди здається, що я присутній на прем’єрі, бо навіть уже добре знані твори в його інтерпретації звучать по-новому і наче вперше. Спів Бориса Гмирі несе в собі неповторну своєрідність, образність і задушевність. У його манері захоплювала бездоганна вокальна кантилена і кришталево чиста інтонація. Надзвичайно радісні, щасливі були миті спілкування з цим великим майстром.

У Бориса Романовича щасливо поєднувався рідкісний артистизм і великий темперамент із почуттям міри й бездоганним смаком. Крім того, він володів дивовижною людською чарівністю, яка приваблювала всіх, хто зустрічався з ним по роботі або в сердечній розмові. Він був справді людиною для людей, жив музикою і  в музиці, завжди відчував потребу поділитися з усіма своїм глибоким відчуттям музики.

До глибини душі шкода, що якраз в останній рік – у період найвищого злету його високого таланту – нам не вдалося записати на платівки нові твори в його виконанні, які він уже фактично вивчив.

У мене з Борисом Романовичем Гмирею склалася подібна доля: майже одночасно Бориса Романовича звільнили з роботи в Оперному театрі, а мене – з капели «Думка».

З 1967 року я був знайомий із дружиною Бориса Романовича – Вірою Августівною. І хоч Віра Августівна не була музикантом, але її ставлення до нашої творчої співпраці справило на мене незабутнє враження. Я відчув, що це і є та зразкова сім’я, про яку мріють сотні й тисячі людей. Під час репетиції Борис Романович кожну музичну фразу виконував з особливою теплотою й любов’ю. А я слухав та й подумав, що й тут присутня Віра Августівна.

Після смерті Бориса Гмирі я заходив у їхню квартиру. Віра Августівна показувала мені чудові картини Бориса Романовича і знову й знову розповідала щось зовсім нове про цього великого українського митця.

Борис Романович – великий співак, він надзвичайно вимогливо ставився до своєї мистецької праці. Мистецтво Бориса Романовича  нагадує нам усім, який могутній, прекрасний і талановитий наш український народ.

10.03.2008; 07.01.2014

Надруковано в книжці:  Павло Муравський Моя хорова школа. Методика акапельного хорового співу. До 100-річчя від народження й 80-річчя мистецько-педагогічної діяльності. Редактор-упорядник О. А. Шокало. – К.: ВЦ «Просвіта», 2014, 2017, сс. 215–218.

The post Павло Муравський: Співпраця з Борисом Гмирею appeared first on Хорова школа Павла Муравського.

У 1977 р. керівництво фірми «Мелодія» доручило нашому хорові підготувати й записати ювілейний альбом Миколи Дмитровича Леонтовича. Я й мій студентський хор надзвичайно зраділи рідкісній можливості попрацювати над хоровою спадщиною великого композитора. Тішило й те, що такий альбом з’явиться в українській хоровій музиці вперше. Студенти поставилися до цього завдання з величезною відповідальністю, зацікавленістю, сердечністю, щирістю й любов’ю.

Того ж року ми здійснили з хором консерваторії повний запис хорової спадщини Миколи Леонтовича, приурочивши це до 100-річчя від народження композитора. До ювілейного альбому увійшло тридцять сім хорових творів М. Леонтовича. За цей творчий здобуток я отримав у 1979 році Державну премію УРСР імені Т. Г. Шевченка.

Відтоді хорова творчість Миколи Леонтовича стала основою для розвитку навиків акапельного співу в студентському хорі. Спадщині цього композитора я надаю особливої уваги, оскільки хори М. Леонтовича дають живе відчуття традиції українського хорового співу.

А нині творчість М. Д. Леонтовича потребує ще глибшого вивчення. Його оригінальні твори треба співати з правдивим текстом. І взагалі дивним є той факт, що в Україні немає хору імені Миколи Леонтовича. Я давно виношую думку створити професійний молодіжний хор, який носив би ім’я цього великого майстра хорової творчості. Якби цьому посприяла держава, можна було б зробити велику справу для української хорової культури.

The post Павло Муравський: Повний запис хорової спадщини М. Д. Леонтовича appeared first on Хорова школа Павла Муравського.